Есть ли среди симфоний бетховена программные. Место жанра симфонии в творчестве Л.В

Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).

Конечно, выдающиеся инструментальные произведения Генделя и особенно Баха наполнены глубоким смыслом, колоссальной энергией мысли, что нередко позволяет говорить об их философском характере. Но не надо забывать, что содержание музыки зависит от глубины культуры воспринимающего его человека. И Бетховен был тем, кто научил композиторов последующих генераций создавать масштабные инструментальные "драмы", "трагедии", "романы" и "поэмы". Без его сонат и симфоний, концертов, вариаций, олицетворяющих симфонизм мышления, не было бы не только романтической симфонии Шуберта, Шумана, Брамса, Листа, Штрауса, Малера, но и композиторов XX в. - Шостаковича, Пендерецкого, Шнитке, Канчели.

Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Да фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.

Музыку Бетховена в нашей стране, особенно в период СССР, отождествляли с революционным порывом и даже конкретными картинами социальных битв. Во второй части Третьей симфонии - знаменитом траурном марше - слышали похороны павшего в революционной борьбе героя; о сонате № 23 "Арраззюпаа" неоднократно цитировали слова восхищения В.И. Ленина, вождя Октябрьской революции, как свидетельство ее социально-общественного пафоса. Так это или не так - не в этом вопрос: музыкальное содержание конвенционально и подвержено социально-психологической динамике. Но то, что музыка Бетховена вызывает недвусмысленно конкретные ассоциации с духовной жизнью действующего и мыслящего человека - однозначно.

Если для понимания музыки Моцарта так важно представлять себе его театр, то у музыкальных тем Бетховена другой "адрес": для расшифровки их смысла надо знать язык оперы-вена, опер Генделя, Глюка и множества их современников, которые выражали типовые аффекты типизированными мотивами-формулами. Барочная эпоха с ее пафосом, трагической лирикой, героической декламацией и идиллической благодатью выработала семантические фигуры, благодаря Бетховену обретшие вид системы музыкального языка, обладающей неповторимостью и совершенством для выражения образов-идей, а не персонажей и их "поведений". Многие из музыкально-речевых фигур Бетховена обрели впоследствии значение символов: судьбы, возмездия, смерти, скорби, идеальной мечты, любовного восторга. Неслучайно Л. Толстой посвятил его Девятой скрипичной сонате свою повесть "Крейцерова соната", из которой хочется привести знаменательные слова: "Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо?1 Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка".

Понятие "симфонизм" связано еще и с той особой слуховой инструментальной фантазией, которая поражает у Бетховена, достаточно рано потерявшего слух и создававшего многие свои шедевры при полной глухоте. При его жизни в обиход входит фортепиано, которому суждено в последующие эпохи стать главным инструментом в музыкальной культуре. На нем будут сочинять свои произведения для оркестра все композиторы, даже имеющие изощренный тембровый слух - сочинять за роялем, а потом "инструментовать", т.е. расписывать музыку на оркестровые голоса. Бетховен настолько предслышал мощь будущего "оркестрового" рояля, что его сонаты для фортепиано в консерваторской практике задают студентам как упражнения для оркестровки. Поразительна уже его ранняя соната № 3 C-dur, в первой части которой создается впечатление, что это "клавир" фортепианного концерта; в этом плане сонату № 21 (известную под названием "Аврора") можно назвать (как Р. Шуман одну из своих сонат) "Концерт без оркестра". Вообще темы Бетховенских сонат редко представляют собой "арии" или даже "песни", они отличаются принципиальной оркестровой природой.

Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много: 9 симфоний, 32 фортепианные сонаты, 5 фортепианных концертов, 1 концерт для скрипки, 1 - тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), 10 сонат для фортепиано и скрипки, 5 - для фортепиано и виолончели, 16 квартетов. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.

​ Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь 19 и даже во многом на 20 век. В 19 веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка 19 века была бы совершенно иной. У Бетховена 9 симфоний, (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественнй, исполняемый преимущественно в больших залах, Бетховен предназначал свои симфонии для исполнения в открытых концертах-академиях (они проходили обычно либо перед Рождеством, либо во время Великого поста, когда в театрах были запрещены сценические представления), довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое. Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества. В Первой симфонии до мажор черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония – “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии ре мажор, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений, Но подлинный творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии си бемоль мажор. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии ми мажор жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей. Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии фа мажор. Главные особенности бетховенского симфонического метода. 1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития. 2. 2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. На примере главной темы 5 симфонии в 1 части, далее в третьей части она немного преобразована «можно наиграть», и в 4 части симфонии она звучит как воспоминание и из 1 части и из 3. 3. 3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в 1 части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку. То есть происходит как бы сквозное развитие что характерно для симфонизма бетховена. 4. 4. Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале. Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра дивизи). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно). Особенности музыкального языка. Мелодика. Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах. Часто используется движение по звукам трезвучия (главная. партия. «Героической симфонии»; тема финала 5 симфонии, главная партия первой части 9 симфонии). Но это даже не особенность у Бетховена это было и до него просто у бетховена в частности. Цезуры Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но у Бетховена это становится уже закономерностью. контрастность внутри темы перерастает в конфликт главной и побочной партии. Метроритм, несёт в себе заряд мужественности, воли, активности. Маршевые ритмы чрезвычайно распространены. Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7 симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих страданий и борьбы наступает момент торжества и радости. Что касается Гармонии, то применяется лаконичное использование неаккордовых звуков) – контрастно-драматургическая трактовка гармонической последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии). Резкие, смелые модуляции в отдалённые тональности. Что касается форм то Бетховен является создателем формы свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). также вариации широко используются в в симфоническом цикле, пример 5 симфония, в 7 симфонии 2 часть там тема не меняется, меняется только оркестровка. ему принадлежит заслуга введения вариационной формы в крупную форму. Эволюция симфонического творчества Бетховена. 1 симфония. Здесь бетховен ведёт диалог с традицией, пример, традиционно нужно начинать симфонию с показа тоники, а в 1 симфония начинается с показа суб доминанты, что вызывает нарекания критиков, тоже было и с 5 симфонии из-за ми бемоль мажора которому придан особый смысл в развитии, который в итоге приведёт к тонике. Также в 1 симфонии обращает на себя внимание странный менуэт, а по сути как скерцо. 2 симфония конечно более традиционна. Это так называемая проба пера и здесь бетховен ярче всего выступает как венский классик, потому что здесь черты приемственности венской классической школы наиболее очевидны. Дальше начиная с 3 симфонии бетховен если можно так выразиться становится самим собой, связано это прежде всего с тем что он нашёл свою героико-драмматическую тему, одновременно с другой стороны уже с 3 симфонии он находит свой тип симфонического цикла а именно, если классический тип симфонического цикла строится по типу арочной драматургии, то есть когда 1 4 части образуют обрамление или арку всей симфонии, бетховенский же тип предполагает перенесение центра тяжести только на финал симфонии, и всё устремлено к нему, а чтобы это устремление было ярче и логичнее можно менять части местами, 2 и 3 части, ненужно делать окончательного вывода в 1 части, как пример окончанием 3 симфонии в частности является всётаки финал.

Бетховен первый придал симфонии общественное назначение , возвысил её до уровня философии. Именно в симфонии с наибольшей глубиной воплотилось революционно-демократическое мировоззрение композитора.

Бетховен создавал в своих симфонических произведениях величественные трагедии и драмы. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, имеет монументальные формы . Так, I часть «Героической» симфонии почти в два раза превышает I часть самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры 9-й симфонии вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

До 30 лет Бетховен вообще не писал симфонии. Любое симфоническое произведение Бетховена – плод самого долго труда. Так, «Героическая» создавалась 1,5 года, Пятая симфония – 3 года, Девятая – 10 лет. Большинство симфоний (от Третьей до Девятой) приходится на период самого высокого подъёма бетховенского творчества.

I симфония подводит итог исканиям раннего периода. По словам Берлиоза, «это уже не Гайдн, но ещё не Бетховен». Во Второй, Третьей и Пятой – выражены образы революционной героики. Четвёртая, Шестая, Седьмая и Восьмая – отличаются своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами. В Девятой симфонии Бетховен в последний раз возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения.

Третья симфония, «Героическая» (1804).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Появление этого сочинения предшествовали трагические события в жизни композитора – наступление глухоты. Поняв, что надежды на выздоровление нет, он погрузился в отчаяние, мысли о смерти не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под названием Хайлигенштадского.

Именно в тот страшный для художника момент родилась идея 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена идеалами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ истинного народного героя. Закончив симфонию, Бетховен назвал её «Буонапарте». Но вскоре в Вену пришла весть о том, что Наполеон изменил революции и провозгласил себя императором. Узнав об этом, Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: «Этот – тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами всё человеческие права, следовать только своему честолюбию, будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!». По свидетельству очевидцев, Бетховен подошёл к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол. Впоследствии композитор дал симфонии новое название – «Героическая».

С Третьей симфонии началась новая новая эра в истории мирового симфонизма. Смысл произведения в следующем: в ходе титанической борьбы герой погибает, но его подвиг бессмертен.

I часть – Allegro con brio (Es-dur). Г. П. – образ героя и борьбы.

II часть – траурный марш (c-moll).

III часть – Скерцо.

IV часть – Финал – чувство всеохватывающего народного веселья.

Пятая симфония, c-moll (1808).

Эта симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не дал этой симфонии названия. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся». Именно идея борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После грандиозной эпопеи (Третья симфония) Бетховен создаёт лаконичную драму. Если Третью сравнивают с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию – с классицистской трагедией и операми Глюка.

4 часть симфонии воспринимаются как 4 акта трагедии. Они связаны между собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». Предельно лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована эта тема с резко стучащим ритмом. Это символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В I части тема рока безраздельно господствует.

Во II части иногда её «постукивание» тревожно настораживает.

В III части – Allegro - (Бетховен здесь отказывается и от традиционного менуэта, и от скерцо («шутка»), т.к. музыка здесь тревожна и конфликтна) – звучит с новым ожесточением.

В финале (праздник, триумфальный марш) тема рока звучит как воспоминание о прошедших драматических событиях. Финал – грандиозный апофеоз, достигающий своего апогея в коде, выражающей победное ликование охваченных героическим порывом масс.

Шестая симфония, «Пасторальная» (F-dur, 1808).

Природа и слияние с ней, чувство душевного покоя, образы народной жизни – таково содержание этой симфонии. Среди девяти симфоний Бетховена Шестая – единственная программная, т.е. имеет общее название и озаглавлена каждая часть:

I часть – «Радостные чувства по прибытии в деревню»

II часть – «Сцена у ручья»

III часть – «Весёлое сборище поселян»

IV часть – «Гроза»

V часть – «Пастушья песнь. Благодарственная песнь божеству после грозы».

Бетховен стремился избежать наивной изобразительности и в подзаголовке к названию подчеркнул – «больше выражение чувства, чем живопись».

Природа как бы примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится найти забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, часто бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония часто считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, поскольку последние три части исполняются без перерыва – то три части), так же как и тип программности, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и других романтиков.

Девятая симфония (d-moll, 1824).

Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной культуры. Здесь Бетховен опять обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного замысла Девятая симфония превосходит все сочинения, созданные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального симфониста».

Возвышенная этическая идея произведения – обращение ко всему человечеству с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов – получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Именно в нём Бетховен впервые вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX-XX столетий (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен использовал строки из оды «К радости» Шиллера (идея свободы, братства, счастья человечества):

Люди – братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Бетховену нужно было слово, ибо пафос ораторской речи обладает повышенной силой воздействия.

В Девятой симфонии присутствуют черты программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей – своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Интересна и драматургия цикла: вначале следуют две быстрые части с драматическими образами, затем III часть – медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие неуклонно движется к финалу – итогу жизненной борьбы, различные аспекты которой даны в предшествующих частях.

Успех первого исполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать лишь троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Только когда его повернули лицом к публике, он смог убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Но, при всём этом, второе исполнение симфонии прошло через несколько дней в полупустом зале.

Увертюры.

Всего у Бетховена – 11 увертюр. Почти все они возникали как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического действия, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к последующему действию и превращается в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Лучшие увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 2, «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по трагедии Гёте. Её тема – борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре опять всё развитие движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).

1. Адорно Т. Поздний стиль Бетховена // МЖ. 1988, № 6.

2. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. М., 1977.

3. Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М., 1981.

4. В.А. Моцарт. К 200-летию со дня смерти: Ст. разных авторов // СМ 1991, № 12.

5. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1. М., 1990.

6. Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев, 1986.

7. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1960.

8. Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции: Для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. М., 2000.

9. Друскин М. С. И. С. Бах. М., «Музыка», 1982.

10. История зарубежной музыки. Вып. 1. До середины XVIII в./ Сост. Розеншильд К. К. М., 1978.

11. История зарубежной музыки. Вып. 2. Вторая половина XVIII в. / Сост. Левик Б.В. М., 1987.

12. История зарубежной музыки. Вып. 3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 до середины XIX века /Сост. Конен В.Д. М., 1989.

13. История зарубежной музыки. Вып. 6 / Под ред. Смирнова В. В. Спб., 1999.

14. Кабанова И. Гвидо д’Ареццо // Ежегодник памятных музыкальных дат и событий. М., 1990.

15. Конен В. Монтеверди. – М., 1971.

16. Левик Б. История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 2. М.: Музыка, 1980.

17. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств. М., «Музыка», 1977.

18. Ливанова Т. И. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. М., 1983.

19. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

20. Маркези Г. Опера. Путеводитель. От истоков до наших дней. М., 1990.

21. Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура: Учеб. пособие. – 3-е изд. – Мн.: ТетраСистемс, 2000.

22. Матье М.Э. История искусства Древнего Востока. В 2 т. Т.1 – Л., 1941.

23. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и особенности его исполнения. М., «Музыка», 1967.

24. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. В.П.Шестакова. – Л.: Музыка, 1967.

25. Морозов С. А. Бах. – 2-е изд. – М.: Мол. Гвардия, 1984. – (Жизнь замечат. людей. Сер. биогр. Вып. 5).

26. Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.

27. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. М., 2000.

28. От Люлли до наших дней: сб. статей /Сост. Б. Дж. Конен. М., 1967.

29. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

30. Роллан Р. Гретри // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. М., 1988.

31. Рыцарев С.А. К.В. Глюк. М., 1987.

32. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.

33. Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990.

34. Уэстреп Дж. Пёрселл. Л., 1980.

35. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры: Учебное пособие для учащихся средних школ и вузов. Ч. 1-4. Мозырь, 1997, 1998.

36. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., «Музыка», 1974.

37. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вёл дневник. Будапешт, «Корвина», 1965.

38. Хубов Г. Н. Себастьян Бах. Изд. 4. М., 1963.

39. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1966.

40. Эскина Н. Барокко // МЖ. 1991, № 1, 2.

Багатель (франц. – «безделушка») – небольшая нетрудная для исполнения музыкальная пьеса, главным образом для клавишного инструмента. Название впервые использовал Куперен. Писали багатели Бетховен, Лист, Сибелиус, Дворжак.

Всего 4 увертюры «Леонора». Они писались как 4 версии увертюры к опере «Фиделио».

Наиболее значительную часть наследия Бетховена составляют инструментальные произведения. Свойственный ему обобщенно-философский склад мысли естественно тяготел к инструменталь­ным формам выражения, которые издавна развились на немецкой почве, породив еще в баховскую эпоху богатейшие традиции инструментальной литературы. Почти все свои идеи композитор вы­разил в сонатных жанрах, сложившихся у его непосредственных предшественников – классицистов XVIII века. В творчестве Бетхо­вена эти жанры достигли небывалого расцвета, ознаменовав собой вершину классицистского инструментального творчества.

Строгая, рациональная классицистская соната явилась для Бет­ховена формой наиболее ему близкой. В этой области разверну­лось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил «сонатно»; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. Характерные признаки сонаты – контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе – открывали широкие возможности для выражения из­любленных бетховенских образов движения и борьбы. Настолько органичным для Бетховена было мышление в русле сонатности, что элементы сонатного развития часто пронизывали его творчест­во и в других жанрах (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыс­лом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой со­натной схемы. Даже разные оттенки в трактовке единой «про­граммы» трех героико-драматических симфоний Бетховена непо­средственно отразились на индивидуальных особенностях их со­натной формы.

Единство сонатного мышления, тяготение к симфонизму, про­низывающие все произведения Бетховена, вовсе не привели к сглаживанию характерных особенностей разных жанров. Наобо­рот, Бетховену удалось в огромной степени развить образно-выразительные возможности, обнаруженные в каждом из них еще в музыке XVIII века. Все затронутые им жанры – симфония, увер­тюра, квартет, концерт, фортепианная соната – отмечены индиви­дуальными особенностями. Так, симфония приобретает у Бетхо­вена наиболее обобщенный, монументальный характер, и вместе с тем ей свойственна сила огромного непосредственного воздействия. Увертюра близко примыкает к симфонии по ряду признаков; одна­ко она более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения. Квартет, симфонизированный, по сравнению с классическими образцами этого жанра у Гайдна и Моцарта, также имеет в творчестве Бетховена свою не­повторимую специфику. Это – наиболее углубленный философский жанр, выражающий сферу «чистой» мысли, особенно сложный и тонкий по своим выразительным средствам. В концерте подчеркивается «эстрадность», образующая художественную специфику этого вида искусства. Ему свойственны декоративность, крупноплановость, виртуозный блеск. Наконец, фортепианная соната играет роль «творческой лаборатории» художника, трактована как вид искусства, способный отразить самые разнообразные музыкаль­ные искания современности.

Наиболее выдающаяся область бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достиже­ниям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первый придал симфония общественное назначение, первый возвысил ее до идейного уровня философии и литературы.

Именно в симфониях с наибольшей философской глубиной ВО­ПЛОТИЛОСЬ революционно-демократическое мировоззрение компо­зитора. Наиболее полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.

Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продол­жает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произ­ведений.

В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господ­ствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один эле­мент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.

От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и строй­ную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанрово-танцевальные симфонии Бетховена.

Во многом бетховеиский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным един­ством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматич­ность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.

Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемствен­ность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.

И все же, при всей очевидной связи с симфонической культу­рой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отлича­ются от произведений его предшественников.

На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, ге­ниальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадле­жащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения воз­вышаются над всей инструментальной культурой ХVIII века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музы­кальном творчестве.

В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие худо­жественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и сти­листическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.

Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обра­щался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфо­ний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвра­щается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выра­зительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музы­ки прошлого.

От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонат­ного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И дейст­вительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тя­готеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссо­нанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и не­устойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений.

Так и в легкой, «танцевальной» главной теме (отчасти напоми­нающей главную партию из симфонии Моцарта «Юпитер») вместо обычной замкнутой симметрии с самого же начала преобладает целеустремленное движение. В ней уже содержатся элементы изло­жения, развития и «суммирования» . В сонатных allegro ранних венских классиков эффект tutti играл роль обрамления по отно­шению к завершенному «излагающему этапу» главной партии. Здесь же оркестровое tutti участвует в развитии, вторгаясь в мо­мент «суммирования», до окончания изложения самой темы:

Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:

Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pia­nissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:

Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как ре­приза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).

Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, за­кругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пункти­рованном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:

Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки.

Менуэт Первой симфонии – самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Он имеет мало общего со стилем и ду­хом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание (staccato), частые резкие акценты и динамические кон­трасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. В таком же духе трактована и традиционная трехчастная форма. Водово­рот веселья, взрывы смеха слышатся в этом своеобразнейшем сим­фоническом менуэте.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к тра­дициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмори­стических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы (опять, как и в предшествующих частях, за счет довольно развитой коды), более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художе­ственной формации, чем Гайдн. Прелестный юмористический эф­фект изобретен был Бетховеном для самого начала: основанный на игре ритмов и скрытой полифонии эффект постепенного вклю­чения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в вось­мом такте:

Вторая симфония D-dur (op. 36, 1802), сочиненная в год «Гейлигенштадтского завещания», знаменует собой разрыв Бетховена с искусством «старого мира». В формировании нового бетховенского симфонизма это огромный, решительный шаг вперед.

И тем не менее во Второй симфонии есть известная двойствен­ность. При всей ее новизне и смелости, в ней ясно ощутима и за­висимость от традиций. В частности, бросается в глаза ее родство с D-dur"ной (без менуэта) симфонией Моцарта. Однако традици­онные элементы во Второй симфонии (отдельные обороты «облег­ченного» финала, «изящная» фразировка некоторых тем лириче­ского Larghetto) еще более рельефно оттеняют ее новаторские черты.

Большие масштабы придают ей величественность. Массивная, блестящая инструментовка, с обильным использованием духовых инструментов, разрушает камерность старой формы. Маршево-героические ритмы и интонации, броские контрасты света и тени, су­ровая простота мелодии – все это свидетельствует о рождении нового симфонического стиля.

Особенно поражают новизной образов и звучаний вступление и первая часть. Тематическая насыщенность, целеустремленное раз­витие, масштабность вступления придают ему художественную значительность. Звуки возгласа, с которых начинается симфо­ния, вводят слушателя в приподнято-драматическую атмосферу произведения:

Эти интонации будут пронизывать музыку первой части в её наиболее напряженных, конфликтных моментах. Обостренной выразительностью отличается весь тематический материал вступле­ния.

Примечательно появление в роли драматической кульминации мотива, который с полной силой зазвучит в Девятой симфонии:

Мощный эмоциональный эффект достигнут посредством одно­го из излюбленных бетховенских приемов – эпизодического вве­дения минорного лада, оттеняющего сверкание солнечных тонов господствующего мажора.

Первая часть симфонии – выражение активной воли, героиче­ских настроений, оптимизма. Взамен гармоничности, идиллии, изя­щества выразителем прекрасного становятся здесь волевое напря­жение, сила мысли и чувства. Впервые в симфонической музыке преодолеваются незыблемые законы классицистской сонатно-симфонической архитектоники (разграниченность внутренних постро­ений, уравновешенная контрастность, симметрия композиции). Темы утрачивают песенную закругленность, танцевальность, лег­кость. Главная тема совсем лишена непосредственной красоты зву­чания. Ее художественное воздействие связано с эффектом движе­ния, разрастания, преодоления препятствий. Мелодия построена на крупных аккордовых контурах, интонациях восхождения. Оживленный ритмический фон подчеркивает энергию поступатель­ного движения. Знаменательно, что главная тема начинается в ба­сах – прием необычный для классицистской симфонии, а затем постепенно охватывает все более высокие регистры:

Allegro строится на непрерывном нарастании. Стремительность развития затушевывает границы отдельных небольших построений. Ощутима лишь общая инерция движения, которое прекращается с достижением цели, то есть когда вступает новая, необычайно вы­разительная тема:

Эта ярчайшая во всей экспозиции тема приходится на связую­щую партию (превращение связующей партии в тематически само­стоятельный раздел экспозиции – прием, перенесенный Бетховеном из увертюры и придающий музыке особый драматизм). Энергичная ритмика этой темы, отрывистые интонации, равномерное, на­стойчивое движение рождают представление о шествии. В ее по­чти элементарной гаммообразной мелодии кроется удивительная выразительность.

В момент естественного ожидания fortissimo, которым должно завершиться развитие все более и более «накаляющейся» свя­зующей, вдруг на мягком звучании возникают маршеобразные контуры побочной партии:

В этой теме несомненно отразился плакатный стиль массовых героических маршей Французской революции (в частности, «Мар­сельезы»). Побочная партия завершается огромным нарастанием. Резкие мощные возгласы (интонации вступления), ритмические сдвиги, акценты на неустойчивой гармонии, быстрый рост динами­ки – от pianissimo струнных к fortissimo tutti – вызывают ощущение «взрывчатости», упорного сопротивления.

Тема заключительной партии (построенная на том же элементе движения из главной темы, которым завершалась и побочная) так­же полна внутренних конфликтов и неустойчивости.

Большая разработка строится как последовательное нараста­ние трех волн. Ощущение упорного преодоления препятствий не­прерывно усиливается. Замечателен кульминационный момент – контрапунктическое сочетание «марсельезных» контуров побочной темы с резкими, отрывистыми интонациями связующей в тональ­ности fis-moll, которая на протяжении всего цикла появляется в особенно острых драматических моментах (во второй фразе побоч­ной темы, в трио из менуэта, в финале):

Кода, разросшаяся в небольшую вторую разработку, завер­шается торжествующим, победоносным маршем.

Вторая часть симфонии, Larghetto (в форме сонатного alleg­ro), принадлежит к самым вдохновенным лирическим страницам Бетховена. Это одно из ярчайших воплощений в музыке образов идиллии и гармонии, оттененных драматическими моментами. Вы­дающаяся мелодическая красота этой части выделяется на фоне всего остального тематического материала симфонии. Идеальная периодичность музыкальной речи, напоминающая структуру поэти­ческой строфы, мелкая изящная фразировка сочетаются здесь с новыми бетховенскими выразительными приемами, как, например, использованием глубоких низких регистров виолончелей, альтов и контрабасов:

В третьей части рождается новая форма скерцо. Здесь Бетхо­вен преимущественно развивает и обостряет юмористические при­емы в музыке своих предшественников. Эффект неожиданных, дерзких нарушений неизменной формы движения – обычный вы­разительный прием бетховенских скерцо. Стремительный темп, от­сутствие мелодической плавности, резкие смены динамики, ритми­ческих акцентов, регистров, отрывистое звучание характерны и для скерцо Второй симфонии.

Оживленный юмористический финал весь проникнут чувством движения. В нем много оригинальных ритмических оборотов и ме­лодического обаяния. При этом многие структурно-выразительные приемы (форма рондо-сонаты, тип фразировки, некоторые интона­ции) еще связаны со стилем ранних венских классиков.

В целом Вторая симфония, и ее первая часть в особенности, пе­ребрасывает мост от симфонизма Гайдна и Моцарта к новому бетховенскому стилю, воплощенному в «Героической симфонии».

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Музыкальное мышление Бетховена - сложный синтез самого серьёзного и передового, рождённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявлением национального гения, запечатленным в широких традициях многовековой культуры. Много художественных образов подсказала ему и реальная действительность - революционная эпоха (3, 5, 9 симфонии). Особенно волновала Бетховена проблема "героя и народа". Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека и человечества. Случается, что герой гибнет, но гибель его венчает победа, несущая счастье освобождённому человечеству. Наряду с героической тематикой богатейшее отражение нашла тема природы (4, 6 симфония, 15 соната, многие медленные части симфоний). В понимании и восприятии природы Бетховен близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Природа для него - не грозная, непостижимая сила, противостоящая человеку; она – источник жизни, от соприкосновения с которым человек нравственно очищается, обретает волю к деятельности, смелее смотрит в будущее. Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Но, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует всё того же героя, сильного, гордого, мужественного, который никогда не становится жертвой своих страстей, так как его борьбу за личное счастье направляет всё та же мысль философа.

Каждая из девяти симфоний – произведение исключительное, плод долгого труда (например, над симфонией №9 Бетховен работал 10 лет).

симфонии

В первой симфонии C - dur черты нового бетховенского стиля проступают очень скромно. По мнению Берлиоза, «это превосходная музыка… но… ещё не Бетховен». Заметно движение вперёд во второй симфонии D - dur . Уверенно-мужественный тон, динамика развития, энергия значительно ярче раскрывают образ Бетховена. Но подлинный творческий взлёт произошёл в Третьей симфонии. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр, затем эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Одновременно Бетховен раскрывает и другие образные сферы: поэзия весны и юности в симфонии №4, динамика жизни Седьмой.

В Третьей симфонии, по словам Беккера, Бетховен воплотил «только типическое, вечное… - силу воли, величие смерти, творческую мощь – он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всём великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку» [Пауль Беккер. Бетховен, т. II . Симфонии. М., 1915, стр. 25.] Вторая часть – Траурный марш, непревзойдённая по красоте музыкальная героико-эпическая картина.

Идея героической борьбы в Пятой симфонии проводится ещё более последовательно и направленно. Подобно оперному лейтмотиву, четырёхзвучная основная тема проходит через все части произведения, трансформируясь по ходу развития действия и воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека. Велик контраст между драматизмом первой части и медлительно-задумчивым течением мысли во второй.

Симфония №6 «Пасторальная», 1810

Слово «пастораль» обозначает мирную и беззаботную жизнь пастухов и пастушек среди трав, цветов и тучных стад. Со времен античности пасторальные картины с их размеренностью и покоем были для образованного европейца неколебимым идеалом и продолжали оставаться им во времена Бетховена. «Никто на белом свете не может любить деревню так как я, - признавался он в своих письмах. - Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше чем человека. Всемогущий! В лесах счастлив я, я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе».

«Пасторальная» симфония – сочинение знаковое, напоминающее о том, что настоящий Бетховен – вовсе не фанатик-революционер, готовый ради борьбы и победы отказаться от всего человеческого, а певец свободы и счастья, в пылу сражения не забывающий о цели, ради которой приносятся жертвы и совершаются подвиги. Для Бетховена активно-драматические сочинения и пасторально-идиллические – это две стороны, два облика его Музы: действие и размышление, борьба и созерцание составляют для него, как для всякого классика, обязательное единство, символизируя уравновешенность и гармонию природных сил.

«Пасторальная» симфония имеет подзаголовок «Воспоминания о сельской жизни». Поэтому совершенно естественно в первой ее части звучат отголоски деревенской музыки: свирельные наигрыши, сопровождающие сельские прогулки и танцы поселян, лениво переваливающиеся напевы волынки. Однако рука Бетховена, неумолимого логика, видна и здесь. И в самих мелодиях, и в их продолжении проступают схожие черты: возвратность, инерция и повторность господствуют в изложении тем, в малых и больших фазах их развития. Ничто не отступит, не повторившись несколько раз; ничто не придет к неожиданному или новому итогу – все вернется на круги своя, включится в ленивый круговорот уже знакомых мыслей. Ничто не примет навязанного извне плана, а будет следовать заведенной инерции: всякий мотив волен неограниченно разрастаться или сойти на нет, раствориться, уступая место другому подобному мотиву.

Не так ли инерционны и спокойно-размеренны все природные процессы, не так ли единообразно и лениво плывут в небе облака, колышутся травы, журчат ручьи и реки? Природная жизнь в отличие от жизни людей не обнаруживает явной цели, и оттого она лишена напряжения. Вот она, жизнь-пребывание, жизнь, свободная от желаний и стремления к желаемому.

Как в противовес господствующим вкусам Бетховен в последние творческие годы создаёт произведения, исключительные по глубине и величию.

Хотя Девятая симфония далеко не последнее произведение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершающее идейно-художественные искания композитора. Проблемы, очерченные в симфониях №3 и 5 здесь приобретаю всечеловеческий, вселенский характер. Принципиально изменился и сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово . Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы 19, 20 века. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.

Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.

+МИНИБОНУС

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.

Поздние сонаты отличаются большой сложностью музыкального языка, композиции. Бетховен во многом отступает от закономерностей формообразования, типичных для классической сонаты; тяготение в ту пору к философско-созерцательным образам привело к увлечению полифоническими формами.

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО. «К ДАЛЁКОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ». (1816 ?)

Первым в ряду произведений последнего творческого периода был цикл песен "КДВ". Совершенно оригинальный по замыслу и композиции, он явился ранним предвестником романтических вокальных циклов Шуберта и Шумана.