Выше тенора. Типы певческих голосов

Тенор - высокий певческий мужской голос.

Разделение теноров на:

— тенор-альтино

— лирический тенор

— драматический тенор

Самый высокий тенор – тенор-альтино .

Это редкий голос. В хор тенор-альтино берут для расширения диапазона теноровой партии. Тенор-альтино придает звонкость, силу звучания теноровой партии. Обладает светлым тембром. При большой динамике звучит несколько резковато. Нижний регистр развит слабо.

Лирический тенор . Диапазон лирического тенора: до малой – до второй октавы. У лирического тенора легкий, теплый, задушевный тембр. Голос мягкий, серебристый, подвижный.

Прекрасно исполняют виртуозные, технически развитые партии. Для звучания лирических теноров характерна широкая напевность и мелодичность. Пример партии лирического тенора – партия Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

Тенор лирико-драматический и драматический

Для драматического тенора характерна большая сила звучания в высоком регистре, яркость тембра и насыщенность — в нижнем регистре. Пример партии драматического тенора — партия Хозе из оперы «Кармен» композитора Бизе, партия Отелло из оперы композитора Верди «Отелло», партия Германа из «Пиковой дамы» Чайковского.

Послушаем выступление теноров - победителей конкурса «Романсиада» (Москва): Сергей Петрищев, Евгений Южин, Умир Исраилов. Звучит романс композитора Р.Фальво "Скажите, девушки".

В оперных партиях встречаются характерные тенора. Это роли второго плана. Например, Шуйский из оперы Мусоргского «Борис Годунов», Лекарь из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста».

И лирические, и лирико-драматические тенора могут быть характерными.

В своих партиях характерный тенор не выходит за пределы рабочего диапазона. В основном, это средний регистр, и используется он для передачи каких-либо характерных интонаций - интонаций смеха, лести, шепота или вздохов. Голоса характерных теноров окрашены специфическим тембром.

Направление партий, исполняемых этими тенорами — комедийное, бытовое.

Теноровые оперные партии:

Композитор Бизе - партия Хозе из оперы «Кармен»

Бородин: Владимир («Князь Игорь»)

Верди: Герцог («Риголетто»), Альфред («Травиата»),

Оперы Глинки: «Жизнь за царя» — Собинин, «Руслан и Людмила» — Боян, Финн

Оперы Даргомыжского: «Русалка» — Князь, «Каменный гость» — Дон Жуан

Оперы Мусоргского: «Борис Годунов» — партии Шуйского, Юродивого

Оперы Римского-Корсакова: «Снегурочка» — партия Берендея, «Ночь перед Рождеством» — партия Вакулы

Оперы Чайковского: «Евгений Онегин» — партия Ленского, «Черевички» — партия Вакулы, «Пиковая дама» — партия Германа.

Известные певцы – тенора:

Анджапаридзе, Зураб (1928 – 1997), Грузия

Атлантов, Владимир (р. 1939), Россия

Виноградов, Георгий (1908-1980), СССР

Козловский, Иван (1900-1993), СССР

Лемешев, Сергей (1902-1977), СССР

Нэлепп, Георгий (1904―1957), СССР

Ободзинский, Валерий (1942―1997), Россия

Осипов, Вячеслав (1938―2009), Россия

Паваротти, Лучано (1935-2007), Италия

Собинов, Леонид (1872-1934), Россия

Соловьяненко, Анатолий (1932-1999), Украина

Градский, Александр (р. 1949), Россия

Тесситура может быть низкой, но произведение - содержать предельные верхние звуки, и наоборот - высокой, но без предельных верхних звуков. Таким образом, понятие тесситуры отражает тот участок диапазона, где голос чаще всего должен держаться при пении данного произведения. Если голос, близкий по характеру к теноровому, упорно не держит теноровой тесситуры, то можно сомневаться в правильности выбранной им манеры голосообразования и говорит за то, что данный голос, вероятно, - баритон. Тесситура - важный показатель в выявлении типа голоса, определяющий возможности данного певца в смысле пения тех или иных партий.

Среди признаков, помогающих определить тип голоса, имеются и анатомо-физиологические. Давно отмечено, что разным типам голосов соответствует различная длина голосовых связок.

Действительно, многочисленные наблюдения показывают существование такой зависимости. Чем выше тип голоса, тем короче и тоньше голосовые связки.

История вопроса

Еще в 30-х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. В связи с работами, посвященными глубокому изучению деятельности нервно-мышечного аппарата гортани, произведенными главным образом французскими авторами, были, в частности, измерены возбудимости двигательного (реккурентного, возвратного) нерва гортани более чем у 150 профессиональных певцов. Эти исследования, сделанные Р. Юссоном и К. Шенеем в 1953-1955 годах, показали, что каждый тип голоса обладает свойственной ему возбудимостью возвратного нерва. Исследования эти, подтвердившие нейрохронаксическую теорию работы голосовых связок, дают новую, своеобразную классификацию голосов по признаку возбудимости возвратного нерва, так называемой хронаксии, измеряемой при помощи специального прибора - хронаксиметра.

Под хронаксией в физиологии понимается минимальное время, которое нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сокращение мышцы. Чем это время короче- тем, следовательно, возбудимость выше. Хронаксия возвратного нерва измеряется в миллисекундах (тысячных долях секунды) путем прикладывания электрода к коже шеи в области грудино-ключично-сосковой мышцы. Хронаксия того или иного нерва или мышцы является прирожденным качеством данного организма и потому стабильна, меняясь только вследствие утомления. Методика хронаксиметрии возвратного нерва очень тонка, требует большого навыка и пока еще не получила распространения в нашей стране. Ниже мы приводим данные о хронаксии, характерной для разных типов голосов, взятые из работы Р. Юссона «Певческий голос».

Рис. 90. Проведение хронаксиметрии в лаборатории Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

В этих данных обращает на себя внимание тот факт, что таблица хронаксий включает целый ряд промежуточных голосов, а также показывает, что один и тот же тип голоса может иметь несколько близких хронаксий. Этот принципиально новый взгляд на природу того или иного типа голоса, однако, отнюдь не снимает еще вопроса о значении длины и толщины голосовых связок в образовании типа голоса, как это пытается делать автор исследования и создатель нейро-хронаксической теории фонации Р. Юссон. Собственно хронаксия отражает лишь способность данного голосового аппарата брать звуки той или иной высоты, но не качество его тембра. Между тем мы знаем, что тембровая окраска в определении типа голоса имеет не меньшее значение, чем диапазон. Следовательно, хронаксия возвратного нерва может лишь подсказать наиболее естественные границы диапазона для данного голоса и тем подсказать, в случае сомнения, каким типом голоса следует пользоваться певцу. Однако, как и другие признаки, она не может ставить безапелляционный диагноз типа голоса.

Следует помнить также, что голосовые связки могут быть по-разному организованы в работе и поэтому использованы для образования разных тембров. Об этом ясно говорят случаи смены типа голоса у профессиональных певцов. Одни и те же голосовые связки могут служить для пения разными типами голосов в зависимости от своего приспособления. Все же типовая их длина, а при опытном взгляде фониатра и примерное представление о толщине голосовых связок, могут ориентировать в отношении типа голоса. Отечественный ученый Е. Н. Малютин, впервые обративший внимание на форму и размеры нёбного свода у певцов, пытался связать его строение с типом голоса. Он, в частности, указывал, что высокие голоса обладают глубоким и крутым нёбным сводом, а более низкие - чашеобразным и т. п. Однако более многочисленные наблюдения других авторов (И. Л. Ямштекин, Л. Б. Дмитриев) не нашли такой взаимосвязи и показывают, что форма нёбного свода не определяет типа голоса, но имеет отношение к общим удобствам голосового аппарата данного человека к певческой фонации.

Нет сомнения, что и нейро-эндокринная конституция, как и общее строение тела, его анатомическая структура, позволяют в известной мере судить о типе голоса. В ряде случаев уже при выходе певца на эстраду можно безошибочно судить о типе его голоса. Поэтому и существуют, например, такие термины, как «теноровая» или «басовая» внешность. Однако связь между типом голоса и конституциональными особенностями организма нельзя считать разработанной областью знаний и опираться на нее при определении типа голоса. Но и здесь в общую сумму признаков может быть вложена еще некоторая добавка.

УСТАНОВКА КОРПУСА, ГОЛОВЫ И РТА В ПЕНИИ

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта.

Об установке корпуса при пении писалось во многих методических трудах по вокальному искусству. В некоторых школах этому моменту придается исключительно важное значение, в других - о нем упоминается вскользь. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе йоги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Так, например, одни настойчиво рекомендуют для такой установки сплести кисти рук сзади и, вывернув их, расправить плечи, подав при этом грудь вперед, и такую напряженную позу считают правильной для пения. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу. Некоторые говорят о том, что, поскольку певец должен двигаться и петь стоя, сидя и лежа, нет смысла приучать ученика к определенной, раз навсегда фиксированной позе, и дают в этом смысле ему полную свободу. Крайним антиподом этому мнению можно считать мнение Рутца, считающего, что именно поза определяет характер и правильность звука, что тело певца играет роль, аналогичную корпусу музыкального инструмента. Поэтому в его книге позе уделяется одно из самых важных мест

Рассматривая вопрос о положении корпуса в пении, следует, прежде всего, признать, что само по себе это положение серьезного значения в голосообразовании играть не может. Поэтому мнение Рутца о том, что туловище играет роль, подобную роли корпуса музыкального инструмента, совершенно несостоятельно. Такая аналогия имеет лишь внешний характер, и, как мы помним из главы об акустическом строении голоса, не имеет под собой никакой почвы. Нельзя не согласиться с мнением, что певец должен уметь хорошо и правильно петь при любом положении тела, в зависимости от предложенной ему сценической ситуации. Однако можно ли отсюда сделать вывод о том, что при обучении пению положению корпуса не следует уделять серьезного внимания? Безусловно нет.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон - с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Поза певца во время пения составляет один из важнейших моментов поведения певца на эстраде. Как выйти на эстраду, как встать у инструмента, как держаться во время исполнения - все это весьма важно для профессионального пения. Выработка навыков поведения на эстраде - одна из задач педагога класса сольного пения, и поэтому педагогу следует обращать на это внимание с первых же шагов занятий. Певец сразу должен привыкать к естественной, непринужденной, красивой позе у инструмента, без всяких зажимов внутри и тем более без судорожно сведенных рук или сжатых кулаков, т. е. без всех тех лишних, сопутствующих движений, которые отвлекают внимание и нарушают ту гармонию, которую слушателю всегда хочется видеть у артиста, стоящего на эстраде. Певец, умеющий красиво стоять на эстраде, - уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободным рукам, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро укореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудна. Таким образом, эстетическая сторона этого вопроса уже с первых шагов требует к себе серьезного внимания как певца, так и педагога.

Однако и с другой стороны, с точки зрения влияния установки корпуса на фонацию, этот вопрос также имеет весьма большое значение. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер голосообразования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы над певческим голосом. Всем известно, что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают одно колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Спустив ногу или выпрямившись полулежа в кресле, певцы разгибают таз, и брюшной пресс получает лучшие условия для своей выдыхательной работы. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Подробнее об этом сказано в главе о дыхании.

Но не это заставляет нас обращать самое серьезное внимание на позу ученика во время пения. Как известно, свободное, но активное состояние корпуса, которое декларирует большинство школ (выпрямленный корпус, хороший упор на одну или обе ноги, развернутые в той или иной степени плечи, свободные руки), мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Привлечение внимания к позе, к установке корпуса, создает ту мышечную подобранность, которая необходима для успешного осуществления такой сложной функции, как певческая. Особенно важна она в период обучения, в то время, когда формируются певческие навыки. Если мышцы распущены, поза вялая, пассивная - трудно рассчитывать на быстрое развитие нужных навыков. Надо всегда помнить, что мышечная собранность, в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. А мы знаем, что именно в нервной системе и устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим привить ученику.

Ведь любой спортсмен - например гимнаст, тяжелоатлет, так же как и артист цирка на манеже, никогда не начинает упражнений, не подходит к снаряду, не сделав стойки «смирно», не подойдя к нему гимнастическим шагом. Эти изготовочные моменты играют существенную роль в успешном выполнении последующей функции. Мышечная дисциплина - дисциплинирует наш мозг, обостряет наше внимание, поднимает тонус нервной системы, создает состояние готовности к выполнению деятельности, аналогичное предстартовому состоянию спортсменов. Нельзя допускать начала пения без предварительной подготовки к нему. Она должна идти и по линии сосредоточения внимания на содержании, на музыке, и чисто внешне, для нервно-мышечной мобилизации организма.

Таким образом, основное, ради чего требуется внимание к установке корпуса в пении, определяется прежде всего ее общим мобилизующим воздействием и эстетической стороной вопроса. Влияние же позы непосредственно на работу дыхательных мышц имеет, возможно, меньшее значение.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. В артисте весь внешний облик должен быть гармоничным. Певец, задирающий голову высоко вверх, или опускающий ее к груди, а еще хуже - наклоняющий ее на один бок, производит неприятное впечатление. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Напряженное ее положение в опущенном или поднятом состоянии, даже когда оно определяется якобы лучшим певческим звучанием или удобством для пения, всегда режет глаз и не может быть оправдано с точки зрения физиологии пения. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань, что не может не отразиться вредно на звучании. Наоборот, слишком низко наклоненная голова через артикуляционные движения нижней челюсти также мешает свободному звукообразованию, так как влияет на положение гортани. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова - как правило - результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом. Педагог может допустить только сравнительно небольшое ее поднятие или опускание, при котором в голосовом аппарате могут сложиться условия, благоприятствующие пению. Боковые наклоны головы ничем не могут быть оправданы - это только дурная привычка, с которой надо бороться, как только она начинает проявляться.

Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - выражению содержания произведения. Тоти даль Монте говорит, что свободное лицо, свободный рот, мягкий подбородок - необходимые условия верного голосообразования, что любая специально удерживаемая позиция рта - большая ошибка. Обязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов якобы необходимая для правильного пения, в действительности совершенно не для всех является нужной. Ее можно употреблять во время занятий - как важный прием, о чем мы говорили в разделе работы артикуляционного аппарата в пении. Певческая практика ясно показывает, что отличное звукообразование возможно без всякой улыбки, что многие певцы, особенно те из них, которые в пении пользуются темным тембром, поют все звуки на вытянутых вперед губах, совершенно игнорируя улыбку.

В процессе занятий улыбка важна как фактор, вне зависимости от воли певца действующий на состояние организма тонизирующим образом. Как чувство радости и удовольствия вызывает улыбку, блеск глаз, так и улыбка на лице и в глазах заставляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха в уроке. На этом обратном влиянии моторики (работа мышц) на психику основывался К. С. Станиславский в своем методе физических действий. Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться и делать «ласковые глаза». Все эти действия, по закону рефлекса, вызывают нужное внутреннее состояние радостной приподнятости и, так же как мышечная собранность, - нервную готовность к выполнению задания. Для занятий над голосом чрезвычайно важно ими пользоваться. Однако эти внешние моменты, столь важные с точки зрения успешности проведения урока, могут сыграть отрицательную роль, если станут «дежурными», обязательными во всех случаях пения. Надо уметь вовремя отвести от них ученика, использовав все их положительные стороны, иначе певец на сцене не ощутит той необходимой свободы мышц своего тела, столь необходимой для того, чтобы мимикой и движением выражать то, о чем он поет.

Все эти установочные моменты важно провести в жизнь с первых же уроков. Следует обязательно добиваться от ученика выполнения их. С этими заданиями певец легко справляется потому, что они выполняются до начала звучания, когда внимание еще свободно от фонационных задач. Все дело в том, чтобы педагог неустанно следил и напоминал певцу о них.

Лирический тенор, понятие довольно растяжимое. Обладатели этого типа голоса, могут звучать как легко, так и довольно крепко, иногда их даже можно спутать с драматическими тенорами, столь "объемно" и мощно они звучат. Особенность лирического тенора, в его мягкости звукоизвлечения, возможности достижения совсем тихого звучания, большой подвижности голоса, обычно легкости тембра, но при этом в отличие от легкого тенора эти голоса звучат уже вполне мужественно, крепко, иногда даже с некими баритональными нотками в тембре. Наверху у них обычно бывает До - До Диез, а иногда Ре второй октавы.
Некоторые лирические тенора, обладая прекрасной техникой, иногда позволяют себе петь и более тяжелый репертуар, расчитанный на другой тип голосов.

Беньямино Джильи. Мягкий лирический тенор (первой половины двадцатого века), обладал светлым тембром, часто пел пиано, так что казалось, он поет не голосом а скорее фальцетом, но при желании он мог и показать, что у него далеко не легонький голос и так сказать "выдать" звука.
Плачь Федерико "Арлезианка" Франческо Чилея.
Эту арию, Джильи большей частью поет пиано, но в кульминационные моменты он позволяет себе дать побольше звука. Именно такие партии, больше расчитанные на широту голоса, кантилену, мягкость звучания, больше всего подходят лирическим тенорам.

Смейся Паяц "Паяцы" Леонкавалло.
В этой арии, Джильи поет на пределе своего голоса, и вполне вероятно, на пределе своих эмоциональных возможностей. Беньямино был очень добрым и эмоциональным человеком, в одном из своих интервью он рассказывал, что когда он дебютировал в партии Канио, то на арии "Смейся паяц" ему стало настолько жаль своего героя, что он в слезах ушел со сцены, и смог продолжать представление только через некоторое время.

Юсси Бьерлинг, знаменитый шведский певец, лирический тенор, обладая большим диапазоном и звучностью голоса, при необходимости мог соперничать почти с любым драматическим тенором, но лирическая природа его голоса позволяла ему также петь очень мягко и легко.
Иногда Бьерлинга относят к лирико-драматическим тенорам, но я считаю подобную классификацию ошибочной, просто у него был широкий динамический диапазон, он мог расширать и сужать тембр голоса, но по природе он все таки был лирическим.

Плачь Федерико. В отличие от Джильи Бьерлинг поет большим звуком, и не делает такого "фальцетного" звучания, все равно, он поет лирически, позволяя звуку плавно течь лишь иногда превращая его в бурный поток.

Смейся Паяц. В данной арии от лирического звучания у Бьерлинга не остается почти ничего, вся мощь его голоса, весь тембральный объем задействован, порой может даже показаться, что поет не тенор а легкий баритон.

Лучиано Паваротти. Лучиано обладал, наверное, наиболее идеальной техникой, в его репертуаре были партии от самых легких, обычно исполняемых легкими тенорами, вроде оперы "Дочь Полка", до тяжелой, требующей мощного звучания партии Отелло из одноименной оперы Верди.

Плачь Федерико. Манера Лучиано тут чем-то похожа на Джильи, тоже много легкого звучания, правда без фальцетных призвуков, он нигде не давит на звук, поет легко, мягко, звук льется совершенно свободно.

Смейся Паяц. В отличие от Бьерлинга, Паваротти постарался сохранить в этой партии лирическое звучание, хотя и ощутимо добавил силы в голос.

Дуэт Яго и Отелло "Отелло" Джузеппе Верди.
Вот тут, Лучиано уже постарался максимально показать свой голос, заключенную в нем энергетику. Впрочем, даже тут он не стал пытаться показать, что он драматический тенор.

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов - та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос - баритон. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Самый высокий мужской голос тенор имеет рабочий диапазон от до малой до до второй октавы.

Мужские голоса:

Женские голоса:

Тенор-альтино, обладающий особенно высокими нотами, звуит прозрачно, легко. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны, но способны достигать ре второй октавы . Партия Звездочета в «Золотом петушке» Римского-Корсакова поручается обычно такого рода голосу.

Лирический тенор - тенор теплого, нежного, серебристого тембра, способный выражать всю лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором, например, обладали Собинов, Лемешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства, насыщенности и силы драматического.

Лирико-драматический тенор - голос, способный к исполнению партий широкого диапазона как лирических, так и драматических. Однако он не может достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Узунова.

Драматический тенор - крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. Диапазон драматического голоса может быть короче, не включать верхнего до. Для драматического голоса написаны, например, партия Отелло в опере «Отелло» Верди. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса - Жорж Жермон, Онегин, Елецкий. Лирические баритоны - Баттистини, Грызунов, Бекки, Мигай, Гамрекели, Лисициан, Норцов.

Лирико-драматический баритон, обладающий светлым, ярким тембром и значительной силой, способен к исполнению как лирических, так и драматических партий. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Гобби, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева. Партии Демона, Мазепы, Валентина, Ренато чаще всего исполняются голосами этого характера.

Драматический баритон - голос более темного звучания, большой силы, способный к мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации поднимаются и до предельных верхних нот. Типичные партии - Яго, Скарпиа, Риголетто, Амонастро, Грязной, Князь Игорь. Драматическим баритоном обладали, например, Титта Руффо Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой . Среди этого типа голоса различают высокий бас, центральный (певучий, кантанте) и низкий бас. Кроме того, в хорах весьма ценным голосом считаются басы-октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Басовый диапазон

Высокий бас, бас певучий (кантанте), имеет рабочий диапазон до фа первой октавы наверху. Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Иногда некоторые такие голоса называют баритональными басами. Баритональные басы исполняют партии Томского, Князя Игоря, Мефистофеля, Графа Альмавивы в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Нилаканты в «Лакме» Делиба. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы , такие, как Гремин, Кончак, Рамфис, Зораастро, Спарафучиль. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Пинца, В. Р. Петрова, Гяурова.

Низкий бас кроме особенно густого басового колорита и более короткого в верхнем участке диапазона голоса обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

Басы-октависты, которые находят себе место в хорах, иногда могут брать ряд звуков контроктавы, доходя до поразительно низких звуков. Известны случаи, когда голос мог спускаться до фа контроктавы .
В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Три — бас, баритон и тенор.

Тенор – высокий мужской певческий голос, возможно, самый популярный голос в мире. В переводе с латинского tenor означает равномерное движение, напряжение голоса.

Диапазон солистов от «до» малой октавы до «до» второй, а в хоровых партиях верхний предел — это «ля» первой октавы. У солистов очень высоко ценится умение чисто и крепко брать си-бемоль первой — до второй.

Переходная регистровая нота (между грудным и головным регистрами) — ми -фа-фа-диез первой октавы.

Партия тенора записывается в скрипичном ключе (на октаву выше действительного звучания), а также в басовом и теноровом ключах.

По тембру и диапазону различают:

контратенор
альтино-тенор
лирический тенор (tenore di grazia)
лирико-драматический тенор
драматический тенор (tenore di forza)
характерный тенор

Контратенор (Контр-тенор) - самый высокий из мужских оперных голосов, диапазон «до » малой октавы — «си» второй! До недавнего времени встречался сравнительно редко, сейчас получает всё большее распространение.

Стоит отметить, что контр-тенор — это даже не тип голоса, это ТЕХНИКА ПЕНИЯ . Как правило контр-тенорами становятся баритоны, которые крепко поют в фальцетном регистре. Звучание контр-тенора похоже на звучание женского голоса.

Послушайте песню «El Condor Pasa» («Полет кондора») перуанского композитора Даниэля Роблеса (1913 год) в исполнении всемирно известного контратенора Fernando Lima (Фернандо Лима) .

В этой песне диапазон от «фа-диез» малой до «ре» второй октавы.

Тенор-альтино — это разновидность лирического тенора , у которого хорошо развит верхний регистр, диапазон достигает «ми» второй октавы. Обычно этот голос небольшого диапазона, что накладывает ограничения на репертуар.

Для тенора-альтино написана партия Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Лирический тенор. Наибольшее количество партий в оперном репертуаре написано именно для него: Фауст (Гуно «Фауст»), Ленский (Чайковский «Евгений Онегин»), Альфред (Верди «Травиата»), Пьер Безухов (Прокофьев «Война и мир»).

В операх Россини и Моцарта от тенора требуется очень высокая подвижность голоса и широчайший диапазон. Поэтому возникло понятие россиниевского (моцартовского) тенора.

Послушайте, как Ричард Крофт — американский оперный певец, который часто характеризуется как лирический тенор или «Моцарт тенор», великолепно исполняет Арию Митридата «Vado incontro al fato estremo» («Иду навстречу необычной судьбе») из оперы Моцарта.

Обратите внимание, какие в этой партии огромные скачки.

Лирико-драматический тенор способен исполнять партии как лирического так и драматического тенора.

Послушайте пение уникального в своем роде российского певца Александра Градского.

Музыка А. Пахмутовой, слова Н. Добронравова, «Как молоды мы были», песня из кинофильма «Моя любовь на третьем курсе»

Диапазон в этом исполнении Градского «ля» большой — «ре» второй октавы!

Драматический тенор. Этот голос встречается в операх реже, чем лирический тенор, но для него созданы великолепные роли — образы людей с противоречивыми характерами, судьба которых складывается трагически: Хозе (Бизе «Кармен»), Отелло (Верди «Отелло»), Герман (Чайковский «Пиковая дама»). Арии этих героев звучат намного напряженнее, драматичнее.

Также существует понятие героический вагнеровский тенор. Оперы Вагнера невероятно масштабны, и от исполнителя требуется колоссальная выносливость, чтобы непрерывно петь несколько часов подряд героически, мощно, сильно.

Послушайте, как поет немецкий оперный певец — драматический тенор Йонас Кауфман (Jonas Kaufmann)

Рихард Вагнер опера «Лоэнгрин» «In fernem land»