Образ Гамлета — один из «вечных» образов мировой литературы. «Гамлет» — и несть ему конца! Что делает гамлета вечным образом

Что ему Гекуба?

Шекспир. «Гамлет»

Что такое «вечный» образ?

Подобно людям и героям, пережившим свои века, это создание человеческого гения переходит из века в век, от народа к народу, не теряя ничего при этих переходах, а только приобретая новые истолкования и новую жизнь.

Всмотритесь в их перечень: Прометей, Каин, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот, Медж- нун... Их настолько трудно охватить нашим ленивым умом, что мы пытаемся воспринять их как олицетворение какого-то свойства человеческого духа: жажды познания и действия, любви к добру, сомнений и неуверенности...

Эти образы отделяются от произведения, его породившего, и начинают жить своей жизнью в произведениях других времен и народов: «Я - Гамлет. Холодеет кровь,/Когда плетет коварство сети...» (Б. Пастернак). Принц датский становится родным и близким душам других народов.

Так что же воплощено в шекспировс ком персонаже?

Наследник датской короны, сын «человека в полном смысле этого слова», отправляется учиться в Виттенбергский университет (что, вероятно, явление не рядовое) и там пребывает в самом неподходящем обществе, вдобавок избрав себе в близкие друзья нетитулованного человека. Принц страстно любит искусство, театр, сам пишет стихи. Известие о внезапной смерти отца зовет его в дорогу, но, прибыв в королевский замок Эльсинор, Гамлет узнает, что у него, кажется, нет больше и матери, так как жену дяди следует величать... тетей! Подозрительная смерть короля, отца Гамлета, позорное скоропостижное замужество овдовевшей королевы Гертруды... Язык не поворачивается назвать ее матерью!

Встреча с Призраком, который снимает покров тайны с королевской смерти. Виновник назван. Отомстить - и трагедия останется, но исчезнет «вечный образ», а датский принц будет подобен Лаэрту или Фортинбрасу.

Гамлет - человек нового времени и ничего не принимает на веру, особенно там, где душа расстроена несчастьем. Он решает проверить, не был ли Призрак просто галлюцинацией. G этого момента и начинается рождение «вечного образа»: проверка приводит принца к страшным открытиям. Предательница мать. Предательница возлюбленная (как бы мы ни сочувствовали Офелии, но она знала, какую роль должна сыграть при встрече с любимым). Предатель Полоний. Предатели Розенкранц и Гильденстерн, с которыми он учился вместе в университете. Предатель Лаэрт (смазанная ядом рапира не соответствует ни старым, ни тем более новым обычаям поединка). И открытие: «Мир расшатался!», «Прогнило что-то в королевстве Датском!» Потому что только в расшатанном мире ради короны брат убивает брата. Потому что только в расшатанном мире ради короны женщина, любившая истинного человека, согласна принять в свою жизнь грязного интригана и пьяницу. Потому что... О этот страшный список искривленных прогнившим миром людей!

Гамлет вполне может принять мгновенное решение и выполнить его. Так умирает Полоний, слишком перестаравшийся угодить новому властелину. Так решается судьба Розенкранца и Гильденстерна. Так рвутся все связи с милой Офелией, и жаль, что она оказалась такой слабодушной.

Когда Гамлет видит дядю, рука рвется к шпаге. Разве «мышеловка» устраивалась только для Клавдия? Но, кроме короля, никто не ощутил своей вины и не переменился в лице... «Мир расшатался, и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его».

Скверней всего потому, что, кроме Горацио, принцу не на кого опереться, потому что, хотя датчане и любят Его Высочество, они не поймутего, им ближе Лаэрт, которого они сопровождают и королевский замок.

Поэтому убить Клавдия - значит принять его правила игры, стать таким, как он. Позорнее этого для Гамлета нет ничего. Он пустит в ход рапиру после того, как мать выпьет отраву, после признаний Лаэрта, перед своей неизбежной смертью.

Гамлет медлителен? Да. Решаются судьбы века.

Гамлет слабоволен? О нет!

Его понесут, как воина, четыре капитана, а уж Фортинбрас знает толк в храбрости и трусости.

Этот образ настолько грандиозен, что для того, чтобы его понять, мы должны его упростить. Это и вызвало к жизни дискуссию о Гамлете, где с одной стороны - представление о Гамлете как о созерцателе и слабовольном мыслителе, а с другой - о мощном воителе за человеческое в человеке, рационалисте, лишенном каких-либо сомнений в себе самом.

Иными словами, говоря о Гамлете, люди говорили и будут говорить о себе. Вечно.

Вечные образы - термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие из произведения в произведение художественные образы - инвариантный арсенал литературного дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе):

? содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;
? высокая художественная, духовная ценность;
? способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;
? поливалентность - повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;
? переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;
? широкая распространенность.

Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа - пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). Но основными остаются образы-персонажи.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна дАрк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс - Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примеры использования вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).

Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки).

Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значительных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория [Нусинов 1958; Шпенглер 1998; Зиновьева 2001;]. Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе [Кузнецова 2004; Луков Вал. А., Луков Вл. А. 2004; Захаров 2005]. Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.

Источниками сюжета для "Гамлета" Шекспира послужили "Трагические истории" француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200).

У шекспировского Гамлета был исторический прототип - датский принц Амлет, живший в начале IX века или ранее. Перед читателями (немногочисленными, ибо время всеобщей грамотности наступит много позднее) он предстал в "Истории датчан" Саксона Грамматика (около 1200 г.) и в одной из исландских саг (исторических сказаний) Снорри Стурлусона, через 400 лет - в "Трагических историях" Франсуа де Бельфоре. Только за десять лет до шекспировского "Гамлета" образ принца датского занял заметное место на подмостках сцены. В этом долгом прологе возникновения вечного образа есть одна повторяющаяся деталь: слово "история". Но Гамлет как вечный образ вошел в мировую культуру через трагедию Шекспира, только благодаря ей сейчас и вспоминают о том же персонаже у Саксона Грамматика или у Бельфоре. Утратил ли образ у Шекспира связь с историей? Это далеко не риторический вопрос, он связан не столько с историей как таковой, как реальностью, сколько с проблемой художественного времени.

Главная черта художественности "Гамлета" - синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в "Психологии искусства" (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого "О Шекспире и о драме", Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом "великих трагедий" - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог "Быть или не быть?" ничего не значащей фразой "Но довольно", оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио "рассказать все" оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: "Дальнейшее - молчанье". Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает "Гамлета" с традицией английской "трагедии мести". Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести - одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: "время вывихнуто", зло, преступления, коварство, предательство - нормальное состояние мира ("Дания - тюрьма"), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая "правых и неправых", Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.

Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.

Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт - от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король - от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: "О женщины, вам имя - вероломство". Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

Характеристика образа Гамлета с использованием цитатного материала. Для Гамлета, жизнь которого была гармоничной в семье любящих родителей, среди верных университетских друзей, все перевернулось вместе со смертью отца и событиями, которые состоялись после этого. Призрак отца призывает Гамлета к мести. Мир открылся перед ним во всем своем трагизме, превратив беззаботного юношу в страдающего философа. Душа юного принца в сомнениях. Теперь он болезненно воспринимает то, что кругом звучат слова, которые на самом деле прикрывают вранье. Повсюду амбиции, тщеславие, желание не быть, а казаться. Лишь Гамлету вранье чуждо.

Гамлет перестает верить кому-нибудь. Родной дядя оказался убийцей отца, а мать вышла замуж за убийцу, недавние друзья Розенкранц и Гильденстерн оказались предателями. Даже чистая наивная Офелия становится невольным оружием в руках своего отца Полония, оружием, направленным против Гамлета. В этой ситуации он не знает, кому может довериться. Гамлет — один против мира зла. Вокруг почти все привыкли кривить душой, лицемерить, врать, «казаться», прикрываться словами. Гамлет хочет разорвать эту лживую оболочку слов, узнать, что за ней.

Окружение воспринимает его как странного, непонятного и даже опасного для себя — «нормальных» людей, которые привыкли жить во вранье. Так рождается версия о сумасшествии принца. Гамлет поддерживает такое утверждение, ведь его сумасшествие — это возможность говорить правду.

На самом деле Гамлет умный, широко просвещенный. Его натура глубокая, тонкая, артистичная, а язык остроумный и парадоксальная: «И заприте меня хотя и в ореховую шкаралупку, я и там буду считать себя властителем беспредельности». Гамлет — философ, который стремится понять сущность вещей.

О себе он говорит: «Сам я человек довольно таки порядочный, а то могу себя предъявить обвинение в стольких грехах, что и зачем только меня мать родила?! Я весьма гордый, мстительный, самолюбивый. У меня в распоряжении больше грехов, чем мыслей, чтобы их обдумать, мечтаний, чтобы их воплотить, времени, чтобы их осуществить. Все мы прохиндеи несусветные».

«Быть или не быть» — знаменитый гамлетовский вопрос
Мир людей ужасен.
И сама жизнь сплетена из фальши,
вранья, жестокости.
Что же делать?
Умереть — Заснут, не более.
И знать, что кончится
Сердечная боль и тысяча забот…
Умереть
Заснуть.
Может, и видеть сновидения?»

Что за гранью земного бытия? Как вести себя относительно вселенского зла? Есть два пути. Первый — смириться со злом как с неотвратимостью:

Мириться легче нам с известным бедствием,
Чем к неизвестному спешить.

Другой путь — пренебрегая все препятствия, вступить в борьбу со злом. Гамлет выбирает другой путь — восстать, вооружиться, победить.

Смерть Гамлета стала началом его бессмертия. Этот образ интересный не только театральным деятелям. Сегодня мы можем говорить о Гамлете в поэзии, живописи, киноискусстве…

Большой поэтический дар Шекспира затачивал пусть самые острые этические конфликты, скрытые в самой природе человеческих отношений. Проблемы, которые нарушил драматург в своих произведениях, воспринимаются и переосмысливаются каждой следующей эпохой в новом, присущем лишь данном моменте аспекте, оставаясь при этом продуктом своей эпохи, который вобрал весь опыт предыдущих поколений и реализовал накопленный ими творческий потенциал.

Гамлет — вечный образ мировой литературы

Другие сочинения по теме:

Трагедию В. Шекспира «Гамлет» Справедливо называют одним из наилучших произведений человечества, сколько ярких комедий, эмоциональных драм и напряженных вышло из-под...
Сервантесу удалось создать роман на все времена и для всех народов. Тайну привлекательности для человечества этого образа старались разгадать философы...
При рассмотрении трагедии этому персонажу обычно отводится мало места да и говорят о нем, как правило, в последнюю очередь. Как...
Размышления Гамлета о бренности жизни прерываются звуками труб. На кладбище движется похоронная процессия. Лаэрт спускается в могилу, пусть зароют и...
КТО ГАМЛЕТ — БОРЕЦ ЗА ВЛАСТЬ ИЛИ БОРЕЦ СО ЗЛОМ? Трагедия Вильяма Шекспира «Гамлет, принц датский» — наиболее знаменитая из...
Каков, в самом деле, этот царедворец, по-видимому, самый близкий к трону. Вероятно, он занимал высокое положение и при прежнем короле....
Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я...
Человеком он был весь, во всем. На него похожих уже я не увижу, — эти слова Гамлета о своем отце...
В начале XVII ст. столкновенье мира, в котором властвуют «сила золота и губительные страсти», со старым светом жестокого феодального насилия...
К «поздним» относятся трагедии, созданные Шекспиром с 1601 по 1608 гг.: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир»...
Вот он появляется перед нами, тревожный и печальный датский принц. Он входит в приемный зал Эльсинорского замка вслед за королевой-матерью...
После смерти Чехова Л. Н. Толстой сказал: «Достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродно не только всякому...
Сочинение по мотивам мифа о Прометея и трагедией Эсхила. Слово «миф» у большинства людей ассоциируется с Древней Грецией или Древним...
Наверное, пройдет, еще немало времени, пока герои других произведений мировой литературы смогут как-то оттеснить, ослабить мое внимание к образу шекспировского...

«ПРИНЦ ДАТСКИЙ»:ГАМЛЕТ КАК ВЕЧНЫЙ ОБРАЗ

содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;
высокая художественная, духовная ценность;
способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;
поливалентность - повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;
переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;
широкая распространенность.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс - Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значитель-ных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория . Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе . Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.

Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» - синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий - судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет - одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И. В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир - представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» - открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они - титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее - молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести - одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство - нормальное состояние мира («Дания - тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма восстановления справедливости, таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя - вероломство». Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

«Гамлет» не отрезок действительности, а произведение драматурга. Герой - не живой человек, а художественный образ, созданный писателем так, чтобы произвести на нас определенное впечатление. Шекспир достиг того, к чему стремился, и мы воспринимаем Гамлета как живого человека. Соответственно многие разборы трагедии построены как психологические этюды, исследующие характер героя. Это вполне понятная аберрация, подменяющая изучение образа, созданного художником, рассмотрением человеческого поведения и его мотивов. Отрицать пользу такого анализа было бы неверно, из него можно извлечь, несомненно, интересные выводы. Безусловно, что к этому нас подталкивает Шекспир, заставивший поверить в человеческую реальность Гамлета и окружающих его лиц. Такое отношение к персонажам трагедии подкрепляют и те критики, которые видели и видят в ней несомненную жизненную правду. А поведение Гамлета часто рассматривают с позиций психологического правдоподобия. Но с такой точки зрения оно часто оказывается необъяснимым и загадочным.

Стремясь понять трагедию, мы должны отказаться от такого подхода. Это не означает, что мы отрицаем жизненную правду произведения. Но это та правда, которую утверждает художник, та правда, которую видит он, и к тому же утверждаемая средствами именно его искусства. У Шекспира своя логика, иногда расходящаяся с общепризнанными понятиями. В тех случаях, когда это обнаруживается, не будем видеть в этом промаха или ошибки, а постараемся понять, почему он изображает события и поступки именно так.

В начале действия Гамлет еще не появляется на сцене, но о нем упоминают, и это более многозначительно, чем кажется на первый взгляд. В самом деле, ночные стражи - гвардия короля. Почему же они не докладывают о появлении Призрака, как должно,- «по начальству»,- кому-нибудь из приближенных короля, хотя бы Полонию, а привлекают Горацио, друга принца, а тот, убедившись в том, что Призрак похож на покойного короля, советует рассказать об этом не нынешнему королю, а Гамлету, не имеющему никакой власти и еще не провозглашенному наследником короны?
сего за месяц можно НАКАЧАТЬ МЫШЦЫ и приобрести РЕЛЬЕФ! Только есть СЕКРЕТ...

Можно, конечно, сказать, что Марцелл и Бернардо в душе сочувствуют не новому королю, а обойденному им принцу, что Горацио они позвали как человека ученого и потому способного объясниться с Призраком. Но все подобные оправдания лишены смысла. Шекспир строит действие не по датскому уставу караульной службы, а сразу направляет внимание зрителей на фигуру датского принца.

Точно так же выделил он ее черным костюмом, резко контрастирующим с красочными одеждами придворных. Все принарядились ради важной церемонии, обозначающей начало нового царствования, лишь один в этой пестрой толпе в траурном одеянии - Гамлет. Его первые слова, реплика про себя, по-видимому, произносимая на авансцене и обращенная к зрителям: «Племянник пусть, но уж никак не милый» - сразу подчеркивает, что не только нарядом, но всем существом он не принадлежит к покорному и раболепному сонму тех, кто окружает короля.

Гамлет сдерживал себя, отвечая королю и матери. Оставшись один, он в страстной речи изливает душу. В современном нам театре монологи исполняются как размышление героя, беседующего с самим собой. В театре Шекспира актер выходил на авансцену и обращался к зрителям, объясняя им, что с ним происходит. Эта разница между теперешним и тогдашним исполнением монологов таит в себе принципиальное стилевое различие. Теперь монолог психологически оправдан, актер «играет» размышление, стремясь придать своей речи правдоподобный характер. На сцене шекспировского «Глобуса» монолог был откровенной условностью, которая считалась естественной среди других условностей сцены того времени.

Значит ли это, что чувства, выражаемые в монологе, неестественны и тоже условны? Отнюдь. Условным является прием, когда актер делает своими поверенными сотни зрителей, перед которыми он обнажает душу. В театре Шекспира не было «четвертой» стены, предполагаемой в реалистическом театре. Однако публичность самовыражения героя не делала его чувства условными.

В трагедии Шекспира «Гамлет» показывается жизнь эпохи Возрождения. Гамлет - человек своего времени, потому не всегда его понимает нынешний читатель. В то же время Гамлет поза временами, потому что проблемы, которые он решает, - вечные, они волновали...

Отзыв Лермонтова о Гамлете нужно рассматривать на фоне литературной эпохи. В период наивысшего подъема романтизма Шекспир становится знаменем, величайшим, недосягаемым образцом высокой поэзии. «Наибольшее значение Шекспир имел для французского романтизма...

Новое!
Перед нами прошла вся жизнь Гамлета. Хотя трагедия охватывает несколько месяцев, но это был период настоящего превращения героя из мальчика, который никогда не сталкивался с будничной чернотой жизни, в мыслителя, философа, готового к действиям юноши. Несколько...

Средневековье закончилось. Феодальная эпоха, где главными достоинствами считались верность сюзерену и воинская доблесть, сменилась новым периодом истории. Наступило время новых идей, ценностей, начинаний. Теперь на первое место выступали предприимчивость,...