Смотреть что такое "Петрушка (балет)" в других словарях. Игорь Фёдорович Стравинский и его балет «Петрушка Балет петрушка музыкальные образы главных героев

Премьера спектакля состоялась в Париже 13 июня 1911 года. Музыку к балетной постановке написал Игорь Фёдорович Стравинский на основе либретто Александра Бенуа. Художественным руководителем стал непревзойдённый новатор Михаил Фокин, поставивший «Карнавал», «Шопениана», «Жар-Птица» и многие другие представления в рамках Русских сезонов балета в Европе.

Балет «Петрушка» оказался одним из самых успешных и популярных в репертуаре Дягилевских постановок. Он пережил смерть самого Дягилева, распространился по континентам и регулярно восстанавливается и по сей день во многих театрах и труппах мирового значения.

Отличительной чертой балета стало его фольклорное содержание, яркость, новизна, энергичность, свежесть и стремительность музыки и невероятная чёткость, и отточенность движений танцоров.

Главными героями балета являются Петрушка, Балерина, Арап и Фокусник.

Петрушка - это популярный персонаж русского народного кукольного театра, появившегося во второй половине 19-ого века. Это перчаточная кукла в остроконечной красной шапке с кисточкой и широких шароварах. Петрушка - вечный и несчастный герой ярмарок всех стран. Его прототипом по одной из версий является персонаж итальянского уличного комедийного театра Дель-Арте Пульчинелла. Его руки и ноги, набитые опилками, болтались, заворачивались внутрь от собственной тяжести и дергались, послушные невидимой нитке Фокусника. Он словно хотел выбиться из своего тела, но никчёмность усилий приводила к трагедии. Он размахивал дубинкой и разгонял своих врагов.

Ещё одним прототипом Петрушки считается Педрилло - любимый шут российской императрицы и самодержавицы Анны Иоановны (годы её правления: 1730-1740 гг). Одним из его прозвищ при дворе было именно „Петрушка“.

Главные герои балета - куклы у жестокого фокусника, который попытался дать своим марионеткам настоящие человеческие качества, страсти и чувства. Придание человеческого характера куклам сыграло жестокую шутку с персонажами истории.

Петрушка оказался богаче других наделён страстью, болью и переживаниями. Он начал страдать больше, чем другие, чувствовать свою уродливость и смешной собственный вид, свою неволю, свою отрезанность от человеческого мира. Он ищет утешение в своей любви к кокетливой Балерине, которая заигрывает одновременно с обоими героями истории. В конце концов, она, боясь странностей Петрушки, его смешного вида, избегает его, и предпочитает ему злого и глупого Арапа. Бешеный от ревности Петрушка нарушает идиллию встречи Арапа и Балерины. Освирепевший Арап выгоняет Петрушку вон, а затем саблей убивает его на виду у всей толпы. Несчастный Петрушка остаётся умирать на улице на снегу, окружённый зеваками. Люди понимают, что голова разбитой куклы деревянная и внутри его тела опилки и равнодушно расходятся. Фокуснику удаётся восстановить сломанную куклу Петрушки, однако его человеческий обиженный дух теперь постоянно витает над вертепом Фокусника и издевается над ним, угрожая своему мучителю.

Главную роль в спектакле сыграл известный танцор Вацлав Нижинский. Партию Балерины исполняла Тамара Карсавина. После спектакля его персонажей часто отождествляли с реальными лицами, а именно Петрушку сравнивали с исполнителем его роли Нижинским, а Фокусника с руководителем Русских Сезонов Сергеем Павловичем Дягилевым. Примерно также в дальнейшем актёр воспринимал самого себя. Конфликт Нижинского и Дягилева был конфликтом марионетки и кукловода. Эта роль стала для Нижинского как крик души, он словно играл самого себя, подверженного влиянию своего строгого, жёсткого и требовательного руководителя, у которого сам являлся словно куклой-марионеткой.

Примечательно, что надгробный памятник Вацлава Нижинского на кладбище Монмартр в Париже представляет собой статую, изображающую танцора именно в образе Петрушки.

Скульптура Пауля Шойриха из балета «Петрушка» отражает новые эстетические ориентиры, открывшиеся в начале 20-го века. Сам интерес художника к балетным постановкам Михаила Фокина можно считать данью веяниям новой эпохи - стремлению ко всему новому, яркому и неожиданному. 18 лет спустя после премьеры в Европе балета «Петрушка» Шойрих нашёл свои старые зарисовки к увиденному представлению и решил их воплотить в скульптуре. Внимание в рамках югендстиля, в котором выполнял большую часть своих прошлых произведений выдающийся скульптор Шойрих, обращалось к танцу, театру, маскараду, пластике движений - сценическому образу вместо реального характера. Эта черта была затем унаследована новым стилем в искусстве и в частности Шойрихом, который назывался Арт-Деко.

Образ Петрушки и Балерины в скульптуре невероятно точен - шарманка, как необходимый атрибут народных гуляний, палка в безвольных непослушных руках Петрушки, абсолютно ничего не выражающий тупой взгляд Балерины и вся обида и грусть, выраженная в слезинке из прикрытого глаза несчастного бедолаги Петрушки.

Для ценителя творчества Сергея Дягилева, его уникальных балетных постановок и непревзойдённого качества фарфора Meissen эта фигура станет истинной ценностью, хорошим вложением средств и настоящим украшением дома.

Творческие принципы И.Ф. Стравинского

на примере балета «Петрушка»

Творчество И.Ф. Стравинского (1882-1971) – это, можно сказать, живая эстетика и композиторская практика ХХ века.

Стр. – чрезвычайно противоречивая фигура как в русск., так и в европ. музыке. Его творчество впитало и отразило множество стилистич. признаков отеч. и заруб. музыки прошлого и ХХ века (в этом плане Стр. – типично русский композитор, восприимчивый ко всему «иноземному»). Сам Стр. всю жизнь считал себя русским, говорил, мыслил и сочинял по-русски.

В целом Стр. – представитель антиромантической линии в европейской музыке : он избегал чрезмерной эмоциональной открытости, лиричности, субъективности. Его музыка часто бывает «холодновата», сдержанна. Здесь он – явный антипод Чайк. и Рахманинова. Не случайно героями произведений Стр-го иногда бывают неодушевленные или «не вполне одушевленные» персонажи – куклы, карты, маски, ожившие герои картин, гравюр, мифов. Огромную роль у Стр-го играет рациональный, конструктивный момент творчества.

Стр. – один из самых ярких новаторов в музыке ХХ века. Он совершил выдающиеся открытия в области:

Метроритма – создал т. наз. нерегулярную акцентную ритмику;

Методов тематического развития – широко использовал т. наз попевочный метод, состоящий в многократном повторении и варьировании кратких мотивов (т. наз. ротация);

Оркестровки – отразил тенденцию музыки ХХ века к камерности и вариабельности составов.

С другой стороны, он никак не отреагировал на крайности 2-й волны европейского авангарда – никогда не применял таких техник, как алеаторика, сонористика, конкретная и электронная музыка.

В творчестве Стр-го выделяются 3 периода: русский (1908-1922), неоклассический (1923-53), поздний, или додекафонный (1954-1968).

Ведущее значение среди творч. принципов Стр-го имеет игра . Ее смысл может быть различен:

Свобода, раскованность, удовольствие от самого процесса музицирования;

Неожиданность, эксцентрика («вдохновенная насмешка»);

Условность, «правила игры»;

Театральность, маска, за которыми скрывается авторское лицо (обилие творческих манер).

Виртуозная композиторская техника.

В европейской музыке Стр-го наряду с Бартоком относят к течению неофольклоризма: оба они по-особому использовали элементы музыкального фольклора своих стран, сочетая их с достижениями музыки ХХ века.

Стр. – представитель эстетики «чистого искусства», «искусства для искусства», далекого от политики и злободневности. В этом – одна из причин сложности восприятия музыки Стр.

Стр. – композитор универсального склада. Его творческое наследие – огромное по объему и худож. ценности. Он писал музыку во всех жанрах (кроме, разве что, киномузыки), но, пожалуй, ведущую роль у него играет театральность и сценические жанры – опера, балет.

Задание: Выпишите важнейшие произв. Стр-го вместе с датами создания (можно ориентироваться на учебник «Русская муз. лит.», вып. 4, и на статью в Муз. энциклопедии или Музыкально-энцикл. словаре).

Прочесть биографию Стр-го в учебнике, обратить внимание на то, что он не учился в консерватории , покинул Россию до революции , а также на круг его знакомств.

«ПЕТРУШКА»

В русский период творчества появились 3 первых балета Стр. – «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Их создание связано с деятельностью труппы Дягилева, распознавшего огромный талант Стр-го. Большое влияние оказала и группа художников «Мир искусства» (Бакст, Бенуа, Сомов, Добужинский, Н.Рерих и др.). Главные области творчества – книжная графика, театральные эскизы и декорации. Подлинным соавтором «Петрушки» стал Александр Бенуа, «Весны священной» – Николай Рерих.

Задание: Прочесть в учебнике краткую характеристику балетов «Жар-птица», «Весна священная».

«Петрушка» – одновременно и характерное для Стр., и уникальное произведение. Это одно из последних произведений, связанный с эстетикой XIX века, и одно из первых, отражающих эстетику ХХ века. В замысле балета есть явные отголоски романтизма, что не типично (или мало типично) для Стр. Первоначально произведение мыслилось как концертная пьеса для ф-но с орк. Ф-но напоминало здесь «канатного плясуна». Эти признаки остались в музыке балета (найдите их!).

Подзаголовок – «потешные сцены в 4-х картинах». Можно по-разному объяснять смысл балета, что связано как с его исключ. богатством , так и с преднамеренной недосказанностью, загадочностью . Точность «попадания в жизнь» здесь поистине удивительна: это действительно угаданная, услышанная, вспоминаемая музыка, чрезвычайно ярко воспроизводящая маленький эпизод жизни. В фиксации быстрых впечатлений есть нечто от импрессионизма, но отличие в том, что абсолютно нет поэтизации : все подчеркнуто обыденно, иногда банально. Общее с Дебюсси – также в мастерском использовании пространства, объемности: музыка балета – «стереофонична», содержит наложения, сочетания нескольких разных «музык». Единство зрительного и слышимого здесь замечательно, но после просмотра видео нужно сосредоточиться на самой музыке – исключительно сложной и богатой .

Первое, что предстает в балете – жизнь улицы, картина масленичного гуляния. Бенуа и Стр. чувствовали, что эта часть русской жизни скоро навсегда исчезнет. (Вопрос: когда, т.е. в каком веке и в какие десятилетия происходит действие балета? Какой в этом смысл? Уточните также, кому посвящен балет. Почему именно этому человеку?)

«Петрушка» – своеобразная «симфония улицы» (А. Бенуа). Здесь возникает прежде всего толпа , мало напоминающая образ народа у Глинки и кучкистов. Социально-критич. элемент полностью отсутствует. Из толпы выделяются отд. персонажи, но индивид. характеристик нет. Музыка, посвященная толпе, занимает почти половину балета – 1-ю и 4-ю картины. «Фон» драмы интересует автора ничуть не меньше, чем сама драма. Материал организован очень просто, четко, стройно, и возникающее впечатл-е некоторой «размытости» контуров здесь достигнуто намеренно.

Необычен подлинный фольклорный материал, взятый Стр-ским. Он чрезвычайно популярный, в основном городской, отчасти банальный (выпишите названия мелодий и песен) . Исключение – цитата русской волочебной (выясните, что это значит!) песни «Далалынь, реченька», рисующая толпу подвыпивших гуляк. Кроме того, использованы интонации рожечных и гармошечных наигрышей, выкриков разносчиков.

Строение 1-й картины (до Русской пляски) связано с рондообразностью, где рефрен – тема улицы; строение 4-й картины близко сюите. Тональный центр 1-й карт. – ре минор, 4-й – ре мажор (гуляние близится к апогею). Широко используются полифонические сочетания, «наплывы» одной музыки на другую. Это создает особый эффект многослойности и пространственности.

В «Русской» материал организуется иначе. Музыка гораздо более динамична, есть элемент автоматизма, так как танцуют куклы. Сюжетный мотив оживающих кукол напоминает о «Щелкунчике». Форма «Русской пляски» – рондо. В музыке есть и бесконечность, с вращением, кружением, и нагнетание динамики, заметное в окончании. В оркестре выделяются инструменты, словно соревнующиеся друг с другом. Ф-но соло – один из таких тембров Петрушки. Яркий контраст вносит медленное умиротворенное проведение рефрена на фоне хроматизмов.

В 4-й картине аналогичный материал подан ярче и рельефнее. Здесь музыкально характеризуются образы: кормилиц, мужика с медведем, ухаря-купца с цыганочками, кучеров и конюхов, ряженых. Нагнетание и эффект приближения усиливают контраст, связанный с появлением Петрушки, Арапа, Балерины, с развязкой балета.

В центральных картинах – 2-й и 3-й – даны индивидуальные характеристики, хотя это и куклы. Косвенно раскрыт образ Фокусника (напоминающего Звездочета из «Золотого петушка»; возникают также явные ассоциации с «русским востоком» – напр., с Арабским танцем из «Щелкунчика»). Из трех главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины – ярче всех раскрыт образ Петрушки. Он – самый «живой» из кукол, глубже чувствующий. Это актер, виртуоз, потешающий публику, но в его образе есть и трагедия, боль, отпечаток романтической коллизии (конфликт тонко чувствующего художника и равнодушной толпы, мечты и действительности).

В конце балета Петрушка погибает, но Стр. воскрешает его дух: он грозит и показывает Фокуснику длинный нос. Как бы Вы объяснили этот поворот сюжета?

Образ Петрушки раскрыт во 2-й карт. Это тем более интересно, что позже Стр. отойдет от характеристик отдельных личностей, хотя здесь он делает это блистательно.

В музыке 2-й карт много пантомимы, жестикуляции: танец здесь – т.наз. характерный, неклассический, не связанный с квадратностью муз.построений. Партия оркестра – очень сложна.

Основа характеристики Петрушки – его лейтмотив, политональное сочетание трезвучий до мажора и фа-диез мажора. Выразительные возможности этого – удивительны. Исток мотива – фанфара, звучащая то грозно, то жалобно, фальшиво (приведите примеры разных вариантов ее звучания). Линии, составляющие политональный лейтмотив, сходны, но не тождественны, могут тяготеть к слиянию и к самостоятельности, выстраиваться в одну мелодическую линию. Отсюда же образуется музыка «речитативов», «монологов» Петрушки. Инструменты Петрушки – рояль, кларнеты, иногда – труба, скрипка соло. Мечты Петрушки о Балерине, его грезы – образец лирики Стр-го. Образ Петрушки развивается в 3-й (драка с Арапом) и в 4-й картинах. В эпизоде смерти Петрушки – реприза его мечтаний из 2-й карт.

Характеристика др. персонажей (Арап, Балерина) – гораздо проще, оттеняет образ Петрушки. Арап – типичный персонаж «русского востока», он либо загадочный и таинственный (пусть чисто внешне), либо злой и жестокий. У него 2 тематич. эл-та: один – краткий, резкий и грубый, с триолью, медные духовые, другой – более протяженный, в натуральном миноре.

У Балерины даже нет своего лейтмотива: она – изящная, привлекательная кукла, исправно и четко действующий механизм, не более. Здесь вспоминается кукла – героиня балета Л.Делиба «Коппелия» (по новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»). Для характеристики Балерины Стр. выбирает самые избитые жанры – старые вальсы (комически преображенные цитаты из вальсов Йозефа Ланнера, популярного венского автора XIX века) и военный марш (танец Балерины в костюме гусара с корнетом в руках). Наиболее гротесковый номер – вальс Балерины и Арапа, в 3-частной форме. Обратите внимание на контрастность их характеристик: кто как показан? В музыке – блестящие по остроумию политональные и полиметрические сочетания тем вальса и Арапа.

Основное задание: постарайтесь на основе разбора музыки балета «Петрушка» раскрыть черты композиторской индивидуальности Стравинского, приведенные в начальном разделе данной лекции.

О возможных трактовках смысла “Петрушки” Стравинского.

Балет «Петрушка» – как уже говорилось, произведение удивительно ёмкое, неоднозначное по смыслу. Вот несколько возможных вариантов «расшифровки» его содержания:

Выражение социального конфликта (жестокого Фокусника и притесняемых им кукол, прежде всего – самого Петрушки): трактовка в духе социалистического реализма.

Романтический конфликт между художником и обществом (тонко чувствующий Петрушка и равнодушная толпа зрителей).

Проявление эстетики «искусства для искусства» (в частности, столь важных для Стравинского принципов маски, игры).

Замысел балета несет черты преднамеренной загадочности, неоднозначности, как в “Золотом петушке” (NB: вспомните о признаках русск. музыки XIX века в содержании данного балета, а также «Жар-птицы» и «Весны священной»).

«Балет-улица» (А.Бенуа) – сочный, реалистичный показ уличного масленичного гулянья 1830-х гг., которое, как чувствовал Стравинский, уже исчезает.

Следует иметь в виду и тот факт, что сначала возник замысел не балета, а пьесы для ф-но с оркестром , признаки которой вошли в музыку балета.

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) - один из крупнейших композиторов XX в. Выходец из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики (Глинки, «Могучей кучки», Чайковского). Один из самых ярких представителей русской музыки, Стравинский после отъезда из России (1913) стал признанным лидером зарубежной музыки, его творчество во многом определяло пути развития музыки XX ст.

Творческий путь был огромный по протяженности и творческой продуктивности, пересѐк несколько исторических эпох: рубеж столетий, годы трѐх русских революций и двух мировых войн, мировые катаклизмы второй половины XX в. Периодизация творчества включает несколько этапов: начальный период (1882-1902), годы учебы и общения с Н.А. Римским-Корсаковым (1902-08), «русский» (1908-23), «неоклассицистский» (1923-53) и поздний (1953-68).

Родился композитор в семье известного певца, первого баса Мариинского театра Фѐдора Стравинского. Получил замечательное домашнее образование, в 1902-1908 – брал частные уроки у Н.А. Римского-Корсакова. Под сильным воздействием учителя написаны ранние соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908-14). На смерть Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра (1908).

Триумфальная парижская премьера балета «Жар-птица» (1910), создан-ного по заказу С. Дягилева и поставленного труппой «Русских сезонов» в Гранд-Опера, сразу выдвинуло Стравинского в число ведущих композиторов. В эти годы происходит сближение с деятелями «Мира искусства» Дягилевым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным, с Дебюсси и Равелем, композитор активно гастролирует (Швейцария, Испания, Англия, Франция), общается с виднейшими деятелями культуры П. Пикассо, П. Валери, П. Клоделем, Э. Сати и др. Балеты «Петрушка» (1911, либретто А. Бенуа) и «Весна священная» (1913, «картины языческой Руси»), «Свадебка» (1923) - наиболее значительные произведения на русскую тематику. Тема России разрабатывается как сказочная («Жар-птица»), эстетизированно-бытовая («Петрушка»), языческая («Весна священная»). Стиль - яркий, связанный с претворением черт русского фольклора (крестьянского в «Жар-птице», городского в «Петрушке», обрядового в «Весне священной»). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 123

оригинального музыкального языка. Если в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, то в «Свадебке» ограничивается сочетанием певческих голосов в характерной русской народной манере и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варвар-ский» колорит. «Свадебка» объединяет элементы кантаты, пантомимы и обряда свадьбы.

«Весна священная» - кульминация «русского» периода. Партитура стала своеобразным манифестом отхода от импрессионистской утонченности, статики и психологизма. Музыка насыщена напряженной, стихийной силой диссонансов, политональных построений и ритмическим напором. На смену пришла динамика движения, музыкального рельефа, энергия ритма. Между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавались нетеатральные произведения: кантата «Звездоликий» (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и ин-струментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти К. Дебюсси (1920). Единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы, - балет-пантомима «История солдата» на сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Ш.-Ф. Рамю по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Впервые поставленная в Лозанне в 1918, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики и смену стилевой манеры письма.

Балет «Петрушка». В нем намечаются эстетические принципы и ведущие темы творчества композитора. В "Петрушке" магия условного театрального действа допускала соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного представления, русского народного театра Петрушки и персонажей итальянской комедии масок. Мир людей и мир кукол существуют у Стравинского в едином пространстве театра. Эти два потока словно вступают в некое соревнование. Ярмарочное гулянье - это тоже театр представления, участниками которого становятся и празднично настроенный люд, и бродячие комедианты. Каждый из них демонстрирует свое мастерство и умение, изобретательность и смекалку. В состязание друг с другом вступают уличные танцовщицы и музыканты, кормилицы и кучера. Темпераментно, с блеском изображаются сценки мужика с медведем, купца с цыганками. А балаганный Дед приглашает на карусели, в многоцветном кружении которых сливаются звуки-краски праздничного, на разные голоса звенящего мира. В том же ключе решены и сцены Арапа и Балерины, демонстрирующих виртуозные экзерсисы под

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 124

звуки "ланнеровского" вальса. Все это - своеобразная игра на публику, без которой не обходится площадное увеселение.

Идея соревнования заключена в самом течении действия, в прихотливо переплетающихся линиях - жанровой и лирической, соло и тутти, сходящихся и расходящихся движениях символического хоровода, то вовлекающего всех в свой круг, то рассыпающегося на отдельные звенья - выступления участников. Хоровод становится пластически-зримым воплощением музыкальной идеи "созвучания" (И. Я. Вершинина) пестрых разноликих интонаций современного городского быта и архаических напевов, из которых сплетает свой венок композитор. Духом соперничества пронизано и собственно музыкальное развитие, основанное на игре остинатного ритмо-фона, олицетворяющего собой стихию неугомонного бурления жизни, гула-гомона толпы, ее тяжеловесного притоптывания и задорной скороговорки, уличных выкриков ярмарочных зазывал и гармошечно-балалаечных переборов, и разножанровых тем-цитат: молодецкой "Вдоль по Питерской" и старинной волочебной "Далалынь, далалынь", плясовой "Ах вы, сени" и шуточной "Не лед трещит и не комар пищит", чувствительной городской песни "Под вечер осенью ненастной" и "ухарской" "По улице мостовой", уличного вальса "Чудный месяц" и хороводной "Аи, во поле липынька". Все они - принадлежность праздничного зрелища. Кристаллизуясь из "уличного" ритмо-фона (собирательный образ народного гульбища), они заряжаются его энергией и вновь растворяются в нем, собираются в "гармошечную вертикаль", чтобы затем опять рассыпаться на множество интонационно-ритмических, тембровых "пятен".

Идея состязания, составляющая драматургическую основу балета, была намечена Стравинским в пьесе для солирующего фортепиано и оркестра, которая сыграла роль главной идеи. Другим же импульсом стала пьеса, сочиненная композитором одновременно с "Криком Петрушки". В балете она получила название "Русской" и была положена в основу финала первой картины. Первая картина играет роль пролога, "эпического зачина" действия (сцена масленичного гулянья была создана в числе первых фрагментов, наряду с "Русской" и "Криком Петрушки"). Окаймляя ее напевами архаического происхождения, Стравинский как бы придает происходящему на сцене вневременное звучание. В последующих картинах, связанных с развертыванием сюжетной интриги, функцию размыкания пространственно-временных рамок берет на себя "фанфара" Петрушки - универсальный "знак" театра, интрада, приглашающая к представлению и завершающая его.

И архаические напевы, и сигнальная фанфара напоминают ритуальный жест - приобщение к вечным и непреходящим ценностям искусства. Символическое звучание приобретает у Стравинского и сопоставление двух сфер - "жанровой" и "лирической". Энергию созидания - жизненную, творческую - невозможно замкнуть в специально спланированную и ограниченную законами триединства места, времени и действия конструкцию. Прилюдная развязка площадного действа, "утро" и "вечер" жизни улицы - лишь одно из допустимых и запечатленных в спектакле

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 125

Стравинского мгновений бесконечного бытия великого кудесника театра. В эстетической концепции музыкального спектакля Стравинского сопряжение "камерных" фрагментов кукольной драмы и зрелищных сцен народного гулянья приобретает принципиальное значение. Драма любви и ревности вынесена на площадь и разыгрывается перед балаганной публикой, которая воспринимает ее как традиционный атрибут ярмарочного праздника-карнавала. На пересечении двух встречных потоков музыкально-драматического действа подспудно зарождается еще одна тема, также уходящая вглубь фольклорных представлений. В причудливых переплетениях театрального мира людей и кукол неожиданно прорисовывается еще один узор - человеческой судьбы.

Помещая лирическую историю в центр балаганного зрелища и выстраивая для этого еще одну "сцену на сцене", Стравинский вводит вечный для искусства мотив - искушения и соблазна. Обе темы - театра и судьбы, преломленные в зеркале фольклорного мировосприятия, напоминают о себе в "Фокусе" - драматически значительной остановке действия. Прекращает крутиться колесо ярмарочной карусели. Толпа, словно загипнотизированная заунывными, ничем вроде бы не примечательными, даже примитивными переливами флейты, следит за магическими манипуляциями Кукольника. Обостренная выразительность этого статического мгновения, стоп-кадра, во множестве смысловых откликов-импульсов, исходящих от него - от сцены чарующе-волшебного затмения в глинкинском "Руслане" до овеянного дыханием смерти квинтета в "Пиковой даме" Чайковского. И тут, и там - вторжение ирреальной, трансцендентальной силы, одновременно пугающей и завораживающей. Эта сверхъестественная сила правит балом и разыгрывает представление, манипулируя судьбами людей и кукол, - все они игрушки в ее руках. Свершается удивительная метаморфоза: марионетки оживают, а люди застывают подобно манекенам. И те, и другие пристально вглядываются друг в друга. Их неожиданное сходство-притяжение обнаруживается в финале первой картины. Бьющая ключом жизненная энергия пляшущей улицы трансформируется в механический танец оживших кукол. "Русская" - и традиционный элемент кукольного представления, и своеобразное продолжение фокуса, намек на его разгадку. Неутомимо разворачивающиеся ряды параллельных аккордовых созвучий ассоциируются с гармошечно-балалаечными наигрышами масленичной сцены, представляют их "кривозеркальное" отражение, подмена реального - мнимым, подлинной пляски - ее имитацией. Эта игра условным и настоящим становится ключом к истолкованию последующих событий. История несостоявшегося счастья, разыгрываемая ожившими марионетками, воспринимается, в некоторой степени, как иносказание. В этом смысле "Русская" становится не только "завязью кукольной драмы" (Б. В. Асафьев), но и драмы общечеловеческой.

Судьба рядится у Стравинского в разные обличья. Она возглавляет несущуюся неведомо куда в хмельном угаре толпу в финале балета. В глазах Петрушки образ толпы разрастается до гиперболических размеров и

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 126

воспринимается как неистовый разгул неуправляемой стихии. Внезапный перепад темпоритма: появляются ряженые. Этот статический сдвиг аналогичен "срыву" народного пляса перед сценой фокуса в первой картине. Беснование масок знаменует трагически-переломный момент в разыгрываемой истории, которая катится к неотвратимой развязке. Черт заигрывает с толпой - еще одна театральная, пластически-осязаемая маска Судьбы. Ее последняя гримаса - Арап. Традиционно интермедийный герой петрушечного представления превращается в балете в одного из главных персонажей лирической истории и становится "проводником" высшей силы: Арап преследует и убивает Петрушку. И в это последнее мгновение, на разрыве жизни -смерти пробуждается точно после угарного сна-наваждения толпа. Вырываются наружу неведомые ей самой чувства сострадания к несчастному и приходит прозрение своей собственной судьбы - как откровение на краю небытия. Но представление заканчивается. И Петрушка своим неожиданным появлением будто напоминает: Судьба может распорядиться человеческой жизнью, но над даром Творца она не властна.

Причудливые образы, рожденные фантазией и мастерством Стравинского, допускают множественное истолкование.

Как известно, парижская премьера балета имела "огромный и оглушительный успех". Однако и Бенуа как либреттист и особенно Фокин как постановщик, предлагая свое видение нового балета Стравинского, реализовали далеко не весь потенциал музыкального содержания. В либретто Бенуа герои приобрели сходство с персонажами комедии масок, а ярмарочная история трансформировалась в исполненную романтического пафоса драму любви и ревности. Бенуа же придает отношениям Петрушки и Фокусника гофманианский оттенок. Фокин вслед за Бенуа усиливает романтическую антитезу. Поэтически настроенный герой, отринутый возлюбленной испытывает одиночество в окружающей его бездушной холодной среде. В романтическом ключе интерпретируется Фокиным и соотнесения в драматургии балета "Крика Петрушки" и "Русского танца" как контрастных сфер музыкально-сценической образности и интонационных полюсов притяжения.

Подобное истолкование задуманной Стравинским "ярмарочной истории" не шло вразрез с музыкой. Именно музыка давала возможность для подобной интерпретации, но все же не исчерпывалась только ею. Самые разнообразные ассоциации вызывает музыкальная характеристика главного героя - паяца и поэта, и прежде всего его битональный лейтмотив. Его то называют "лейтмотивом проклятия" (Б. М. Ярустовский), то уподобляют "рвущейся на волю пленной силе" (Б. В. Асафьев). И. Я. Вершинина, в свою очередь, замечает, что это "скорее типичная эксцентрическая "маска" Петрушки-забавника, балаганного шута". Еще одна смысловая ассоциация "фанфары" - в контексте целого она воспринимается не только как жест героя, призванного, по словам Стравинского, эпатировать публику, но и как вестник Судьбы. С этим связана и общность ладотональной сферы "магического" фокуса и лейтмотива Петрушки, тяготеющей к опорному тону

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 127

«си». Очевидно, что "монолог" Петрушки, объемлющий пространство второй картины, вбирает в себя широкий крут интонационных и ритмических движений, среди которых значительное место занимают интонации вздоха, стона, стенания. Трогателен образ страдающего Петрушки, нежно и безответно влюбленного в Балерину. До боли пронзителен эпизод смерти Петрушки. "Трепет уходящей жизни" оказывается способным остановить уличную вакханалию, вызвать неожиданно импульсивный отклик-сочувствие толпы к переживаниям живого существа. Но важно и то, что и образ Петрушки - универсального актера, берущего на себя также функцию режиссера петрушечного представления (способного и себя показать, и спектакль разыграть), и сам тип фольклорного действа, основанного на принципах условности и отчужденности, выполняют ключевую роль в формировании концепции балетов Стравинского.

Установка на лицедейство и игру в "Петрушке" воплощает эстетическое кредо композитора, а театр впервые заявлен им здесь как тема, принципиально важная для всего творчества Стравинского. Тема второго рода - тема искусства, скрытая под покровом ярмарочной истории. Поэтому композитору так дорог финал спектакля. "Воскрешение духа Петрушки было идеей моей, а не Бенуа. Битональную музыку второй картины я задумал как вызов, бросаемый Петрушкой публике, и я хотел, чтобы диалог труб в конце тоже был битональным и означал бы, что его дух продолжает издеваться над ней. Я гордился и продолжаю гордиться этими последними страницами больше, чем любыми другими в партитуре...". В письме к Бенуа Стравинский подчеркивает: "Именно мое желание, чтобы "Петрушка" кончился бы фокусником, который после того, как Арап убил Петрушку, пришел бы на сцену и на сцене, забрав всех троих, то есть Петрушку, Арапа и Балерину, ушел бы с элегантным и жеманным поклоном, так точно, как он вышел в первый раз". В лицедействе Петрушки скрыто лицедейство самого композитора, постоянно загадывающего загадки своим современникам, неожиданно под занавес вдруг приоткрывающего свое лицо и тут же показывающего публике длинный нос.

Балет «Весна священная». В 1910 году, заканчивая работу над «Жар-птицей», Стравинский задумал балет на сюжет из древнерусской истории дохристианского периода: «Я представлял себе торжественный языческий ритуал: мудрые старцы, сидящие по кругу, любуются танцем девушки, которую они собираются принести в жертву, чтобы задобрить бога весны». Художник Николай Рерих помог воссоздать облик далеких предков и создать либретто, а Вацлав Нижинский взялся поставить балет.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся в Париже 29 мая 1913 года, вылилась в грандиозный скандал. С первых же минут представления поднялся такой неимоверный шум, свист и топание, что танцоры не слышали оркестра. Вот как вспоминает Стравинский в своих «Диалогах»: «Никогда более я не был так обозлѐн. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил еѐ и не мог понять, почему люди, ещѐ не слышавшие еѐ, наперѐд протестуют. Разъярѐнный, я появился за кулисами, где увидел

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 128

Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет – последнее средство утихомирить публику». А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»: «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах… И тогда гвалт перерос в форменное сражение». Публика была шокирована режущими ухо диссонансами. Еле выбравшись из театра, измученные, но счастливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «ужасного дитя». Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» – это начало ее триумфа и уже в следующем году после концертного исполнения «Весна священная» была признана шедевром.

Балет «Весна священная» имеет подзаголовок «Картины языческой Руси». Сам композитор говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси – Руси языческой». «Весна» показала принципиальную новизну, в первую очередь в трактовке балетного спектакля. Нижинский переиначил до неузнаваемости традиционные балетные движения, сделал их угловатыми, жесткими, ноги были завернуты носками внутрь, а локти прижаты к телу. Танцоры были одеты в непривычные для балетного спектакля костюмы – имитации лаптей и онучей. По словам Асафьева, «Весна священная» – движение к «новым берегам выразительности». Композитор обратился к русскому фольклору, но внедрился в самую «целину» народной древности. Но язычество и обряды даны в новом «измерении», в необычных принципах работы с народным материалом. Он соединяет архаичные лады с политональностью, диатонику с хроматикой.

Художник Л. Бакст писал: «Тайна нашего балета заключена в ритме. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни». Стравинский – выдающийся новатор в области ритма, и именно в «Весне священной» он выработал не только новые ритмические формы (например, нерегулярные ритмы), но и обозначил новое значение ритма: придал ему самостоятельность и сделал основой формы многих эпизодов балета.

Оркестр «Весны» оригинален и разнообразен: «свежи» соло инструментов (особенно деревянных духовых), в сценах со старцами велика роль ударных, часто используется контрапункт сольных инструментов. Поражают резкие, неожиданные контрасты настроений, богатство тембровых нюансов и огромная энергия в звучании оркестра.

Балет состоит из двух частей, которые распадаются на тринадцать эпизодов: семь в первой части и шесть – во второй.

Первая часть носит название «Поцелуй земли». Стравинский в своей статье «Что я хотел выразить в «Весне священной» вкратце излагает и сюжетную линию, и общий стиль постановки. Вот что он пишет: «В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 129

которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей... Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны. В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это определение сил борьбой, т. е. игрой (Игра двух городов). Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание земли».

Картину открывает вступление. Композитор так описывает образ разбуженной природы: «В прелюдии я хотел выразить панический страх зимней природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на ветке дерева; он является частицей великого целого. И весь оркестр, все это целое должно символизировать значение рождающейся весны». «Весна» начинается знаменитым соло фагота с сопровождением валторны, в основе этой темы – литовский народный напев. У английского рожка звучит новый наигрыш, и ткань вступления постепенно заполняется новыми голосами и «щебетаньем» различных духовых инструментов. В наигрышах духовых инструментов «как в капле воды» отражаются основные принципы работы Стравинского с фольклором. Это новый, «неорусский» стиль, отходящий от принципов композиторов ХIХ века, «придающей подстриженной народной песне вполне благообразный, европейски культурный вид». В музыке балета нет протяжѐнных мелодий и тем – она построена на коротких и звучных мелодических оборотах. Такие краткие попевки становятся строительным материалом, а движение всей музыкальной ткани основано на трансформации и вариантных изменениях этих попевок.

Сочиняя следующий эпизод – «Весенние гадания. Пляски щеголих», композитор писал: «Образ старушки в беличьих шкурках не выходит у меня из головы и всѐ время, как сочиняю «Гадание», стоит предо мной и бежит впереди всех, изредка лишь останавливаясь, прерывая плавное течение общей ―рыси‖». «Общая рысь», «биение пульса» – втаптывающий ритм восьмизвучного аккорда со сменами акцентов. Такое метроритмическое варьирование, основанное на перемещении, сдвиге акцентов – излюбленный прием Стравинского, который называл это «мелодико-ритмическими заиканиями». «Гадание» переходит в «Пляску щеголих». На фоне наигрышей гадания звучит тема щеголих – узорчатая попевка валторны. «Игра умыкания» – проявление мужского начала: выбор девушки. «Вроде сигнала к

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 130

действу служит «убегающий» наигрыш». Мужские игры носят более жесткий колорит и передают атмосферу дикого порыва.

«Вешние хороводы» – лирическая страница балета. Мягкая пластичность, спокойное движение девичьего хоровода переданы через интонации лирической песни, близкой народному напеву. Сам хоровод «задуман, как массивное, сдержанное, прикованное к земле хождение», прерываемое резким (мужским) тематизмом. В «Игре двух городов» изображены мужские силовые поединки. Конфликт «соперников» показан через жесткое сопоставление двух пластов – диатонического и альтерированного, к тому же утяжеленного инструментовкой меди и литавр. В конце эпизода появляется Старейший-Мудрейший: на хороводную тему в миксолидийском C-dur политонально накладывается Fis-dur темы Старейшего-Мудрейшего.

Драматургия балета строится на конфликтном столкновении «стихийного» и «ритуального» начала. Мир «стихийного», весеннего выражен в мужских играх, девичьих хороводах и в картинах весеннего обновления природы. Им противостоит мир «старцев-человечьих праотцов», которые все подчиняют порядку законов и обычаев. Юный мир подан весь в движении, мир старцев статичен. Тема «Шествия Старейшего-Мудрейшего» – «окаменелая» трихордная попевка. Форма эпизода – своеобразное basso ostinato. Суровая басовая остинатная мелодия туб – это тема-образ незыблемых законов старцев. «Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)» – внезапная пауза безмолвия перед стихией «Выплясывания земли». «Выплясывание» – кульминация первой картины, основанная на динамическом нарастании. «Пляс этот – стихийно-первобытный – все, как один; мелодических образований здесь нет: обнаженная грузная фигурация на целотонной базе». Заключительный эпизод первой картины – это стихия «освобожденного ритма», символ сращивания с землей – источником жизни.

«Великая жертва» – вторая картина балета. В либретто Стравинского-Рериха написано: «Великая жертва» начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная. Обреченная – это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг обреченной, неподвижной... нечто вроде славления (Величание избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска)».

Во второй картине «внешний сюжет не имеет никакого значения… В музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только-только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже не создавший личного бога». «Ночная» музыка «Вступления» сумеречна, таинственна. В фантастических тенях зарождается песенная тема девичьих хороводов, на которой построен следующий эпизод «Тайны игры девушек.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 131

Хождение по кругам». «Все движения происходят как бы ощупью, как бы во сне и полумраке». Движение музыки постепенно ускоряется и «указанием судьбы» одна из девушек избрана на великую жертву: как ударом молота, звучат одиннадцать диссонантных аккорда. «Она заходит в тупик каменного лабиринта, все остальные славят тогда Избранную буйной воинственной пляской». «Величание избранной» – буйство энергии после таинственной фантастичности предыдущих номеров. Ритм – основа формы этого эпизода, главной чертой которого становится переменность метра почти в каждом такте. «Взывание к праотцам» и «Действо старцев-человечьих праотцев» ведут в фатальный мир сурового ритуала и мрачные сцены жертвоприношения. В «Действе» на фоне мерной поступи четырехдольного ритма звучит мрачная попевка английского рожка. «Великая священная пляска» – обряд жертвоприношения, «последний танец смерти ради жизни». Стравинский так видел заключение балета: «Когда, изнемогающая, она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают ее и вздымают к небу. Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах». Заключительный эпизод балета – кульминационное высвобождение судорожного экстаза первобытных ритмов. Рондообразная композиция эпизода построена как динамическое «крещендо». Мотив пляски (рефрен) – как преодоление, попытка уйти от власти метра, а эпизоды – образы ритуального шествия, которые усмиряют усилие Избранницы. В нем слышится скорбный человеческий глас − причет валторн. Но выражение «личностного» начала, как бессознательное проявление воли, бессильно перед законами старцев – в этом трагедийность симфонической концепции «Весны».

В исполнительской практике «Весна священная», в отличие от балета «Петрушка», явление скорее концертное, чем балетно-сценическое (сам автор называл его «симфонической фантазией в 2-х частях»). Но «Весна» – произведение на редкость жизненное. Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает «море» мирового искусства нашего времени.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 132

Еще два образа в копилку архетипа Шута: Петрушка и Балерина из одноименного балета на музыку Стравинского, художник-постановщик Бенуа.

Прототипом главного героя балета послужила перчаточная кукла из русского народного театра. Про куклу в Википедии

После успеха балета «Жар-птица» Дягилев и Стравинский решили продолжить сотрудничество, создав новый балет «Весна священная». Но получилось так, что Стравинский, отдыхая, сочинил мелодию, которая легла в основу балета «Петрушка».

Стравинский: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка!» Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»

При следующей же встрече с Дягилевым композитор показал ему свое сочинение. Дягилев, моментально услышав главную философскую линию в мелодии композитора: одиночество таланта, ненавидимого и затравленного совместными коллективистскими объединениями, - пришел в восторг и предложил создать на эту тему новый балет, отодвинув другую начатую работу - балет «Весна священная».

В отличие от остальных балетов того времени, когда музыку создавали под уже написанное либретто, в «Петрушке» либретто писалось после прослушивания новых музыкальных кусков. Оно придумывалось по ходу дела самим композитором, подключившимся сразу же Дягилевым, и привлеченным в качестве художника к новому, еще только создающемуся балету, А.Бенуа. Учитывая, что все постоянно переезжали, общение с обсуждение сюжета шло в письмах и коротких встречах. Подробнее о сложностях, возникших у композитора и художника-постановщика при написании либретто, можно прочитать . Там же и про первые репетиции балета и дальнейшее развертывание событий.

В конечном итоге получилось так: композитор Игорь Стравинский, либретто Игорь Стравинский и Александр Бенуа, балетмейстер Михаил Фокин, Петрушка - Вацлав Нижинский, Балерина - Тамара Карсавина, Арап - Александр Орлов, Фокусник - Энрико Чеккетти. Премьера состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле, под управлением Пьера Монтё.

Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948.
Балет вошел в ряд выдающихся мировых шедевров.

Бенуа, эскиз декорации 1-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Масленица в Петербурге, 1911

Бенуа, эскиз декорации 2-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Комната Петрушки, 1911

Бенуа, эскиз декорации 3-й картины для постановки балета Стравинского «Петрушка», Комната Арапа, 1917

1911

1911

1911

Бенуа, эскизы костюмов, Петрушка и Балерина

Костюмы по эскизам Бенуа

Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911

Тамара Карсавина в образе Балерины

слева: Александр Бенуа, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский, 1928
справа: Бенуа, эскиз костюма Балерины, 1911

Бенуа, эскизы костюма Уличной танцовщицы

Бронислава Нижинская в образе уличной танцовщицы, 1910

Последующие постановки

Лидия Лопухова в образе Балерины, 1919

Сергей Юрьевич Судейкин, оформление балета «Петрушка» для театра «Метрополитен Опера», 1925
слева вверху: эскиз занавеса, 1924
слева внизу: эскиз комнаты Волшебник, 1924
справа: эскиз мизансцены к постановке, 1924
местонахождение работ неизвестно

Сергей Юрьевич Судейкин, 1924, эскизы костюмов Балерины и Петрушки

Helene Kirsova stars in the De Basil Ballet Russe Petrouchka, Theatre Royal, Sydney, 11 January 1937

Элен Элизабет Кирстен (Элен Кирсова) в образе Балерины, 1936-37

Тамара Туманова (Балерина) и Альберто Алонсо (Арап), Оригинальный Русский балет, гастроли, Мельнбурн, Театр Его Величества, 1940

Тамара Туманова с Давидом Лишиным и Леоном Вуйцеховским

слева сверху и справа: Надя Нерина, Кейт Россон и Рудольф Нуреев, Королевский балет
слева снизу: Рудольф Нуреев, постановка не указана

Tonia Looker and Qi Huan, 2011

И. Ф. Стравинский «Петрушка»

сюита из балета

Балет в одном действии, четырех картинах

Либретто : А. Бенуа, И. Стравинского. Постановка М. Фокина. Художник А. Бенуа.

Первое представление : Париж, Театр Шатле , 13 июня 1911 г.

Действующие лица : Петрушка. Балерина. Арап. Фокусник. Ба-лаганный дед.

Две уличные танцовщицы. Шарманщик. Купец. Три цыганки.

Кучера. Извозчики. Кормилицы. Ряженые: Баба, Черт, Коза,

Гусар, Поваренок. Мастеровые. Гуляющие .

Как известно, начиналось все с того, что Стравинский сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем. В этой пьесе оркестр и рояль из послушных исполнителей композиторской воли превращаются в самостоятельно действующих персонажей, «жизнь» которых, точнее, спектакль, который ими разыгрывается, композитор наблюдает как бы со стороны, из ложи какого-то неведомого театра. Оркестр и рояль ожесточенно спорят, точно соревнуясь в силе извлекаемых ими динамических эффектов и изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве. В пьесе словно запечатлена тщетность технических усилий одного, пусть даже очень виртуозного рояля перед более примитивной, но лапидарной и целенаправленной силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой».

«Когда я сочинял эту музыку, - вспоминает Стравинский, - перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: «Петрушка!» Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран!» Кто знает, может быть «Петрушка» так и остался бы жить в форме концертной пьесы для рояля с оркестром, если бы не Дягилев. Слушая эту музыку, он ее «увидел».

Дягилев увлек Стравинского идеей хореографической драмы, в центре которого был образ смешного и несчастного Петрушки. Названная пьеса составила в последствии 2-ю картину балета – музыкально-хореографический «монолог» главного героя. И в художественном контексте всего произведения, особенно во взаимодействии с замечательным пластическим образом М. Фокина – В. Нежинского, эта музыка приобрела более глубокий и обобщающий смысл.

Кроме образа самого Петрушки в музыкальной драматургии большое значение имеют массовые сцены, в которые сотканы из самых знакомых, привычных интонаций народных песен, бытовавших в современности. и нтонации популярнейшей городской песни «Под вечер осенью ненастной» контрапунктируют с шарманочным звучанием уличного вальса «Чудный месяц» (бродячие танцовщицы из 1 картины); широкий разудалый напев «Вдоль по Питерской» забавно переплетается с загадочными ритмическими акцентами плясовой «Ах, вы сени», то с грузным притоптыванием и веселой частушечной скороговоркой шуточной песни «Не лед трещит, не комар пищит» (кормилицы и кучера с конюхами из 4-й картины). Если прибавить сюда короткие, многократно повторяемые квартовые попевки (флейтовая и виолончельная темы в начале 1-й картины), в которых остроумно обобщены характерные выкрики уличных торговцев и ярмарочных зазывал, то перед глазами встает полный набор уличных сцен ярмарки начала ХХ века.

Наряду с этим «площадным» материалом композитор использовал и старинную песню «Далалынь, далалынь» - один из основных тематических элементов 1-й картины, и ритмически переосмысленные интонации хороводной песни «Ай, во поле липынька ».

Случайно ли композитор ввел в балет столько цитат и квази-цитат ? Многие современники Стравинского обвиняли автора в отсутствии индивидуального композиторского языка, эклектичности и лубке. Но он работал с фольклором вполне осознанно. В его задачи входило показать народ как толпу, как русскую «коллективную душу», ту самую, из которой вековая «сердечная тоска» не вытравила «разгула удалого». Такое видение народных образов воплотилось в новой форме художественного обобщения – позиция художника как «отстраненного наблюдателя». Стравинский запечатлел в музыке обобщенный многосоставный образ масленичного гулянья как последовательное и одновременное звучание разных, порой случайных музыкально-звуковых элементов.

Тот характерный музыкальный «концентрат», в котором тесно сплелись краткие флейтовые попевки-возгласы и густая гармоническая «вязь» беспрерывно повторяемого сопоставления двух аккордов – то, что мы считаем неумолкаемым уличным фоном, - становится единственной темой массовых картин. Кроме того, в «Петрушке», в силу художественного замысла, индивидуальное начало тематически связывается только с образом главного персонажа – Петрушки.

И. Вершинина . Ранние балеты Стравинского. М., 1967

Краткое содержание балета:

Все действие балета происходит на ярмарочном гулянье в Петербурге.

Картина первая.

Широкая русская масленица. В празд-нично и ярко одетой толпе появляются две танцовщицы и шарман-щик. Знакомый мотив шарманки привлекает гуляющих. Начинается представление балаганного театра. Перед зрителями возникает та-инственный Фокусник, приоткрывающий занавес.

. За Фокусником стоят три неподвижные фигуры: куклы Петрушка, Балерина, Арап. Фокусник играет на волшебной дудочке завораживающую мелодию, и посте-пенно все трое начинают оживать. Танцует Балерина, неуклюже при-соединяется к ней Арап. В первых же движениях Петрушки чув-ствуется импульсивность, напряженность. Ему не нравится, что Арап танцует с Балериной. Петрушка даже пытается ударить Арапа. Между тем толпа все более оживляется, в русскую пляску вовлека-ются все.

Картина вторая.

. В небольшую мрачноватую комнатку с воплем влетает Петрушка, заброшенный ударом ноги Фокусника. Негодование, отчаяние Петрушки сменяются глубокой печалью. Спо-собный на пылкие и искренние чувства, он, некрасивый и несклад-ный, не может нравиться Балерине, предпочитающей тупого, но ка-жущегося ей красивым Арапа. В комнату неожиданно входит Бале-рина. Петрушка счастлив, он торопится выразить ей свой восторг, но Балерине непонятны его чувства, и она старается скорее уйти. Петрушка в исступленном отчаянии опять один. За стеной слышны ярмарочный гул и звуки гармошки.

Картина третья.

Между тем Арап в своей комнате, пре-бывая в ленивой безмятежности и безделье, играет орехом. Сопро-вождаемая пустоватой, но эффектной музыкой корнет-а-пистона (вы-сокой трубы), появляется Балерина. Легкомысленная куколка пыта-ется понравиться Арапу, и тот постепенно нелепо, комично вовлека-ется в ее игру. Арап даже пытается обнять Балерину. И в этот момент в комнату с криком вбегает Петрушка. Арап пытается вытол-кать его и для устрашения хватает свою кривую саблю. Балерина в восторге от храбрости своего избранника. Петрушка, а следом за ним и Арап убегают.

Картина четвертая. И снова ярмарочная площадь. Мас-леничное гулянье продолжается.

. День клонится к вечеру. Проходят гуляющие: кормилицы, кучера и конюхи, купец с цыганками, масте-ровые. Показывают свое искусство медведчик с медведем. Появ-ляются ряженые: Коза, Гусар, Поваренок, Черт. Всеобщее веселье и пляска прерываются воплем бегущего Петрушки. За ним несется разъяренный Арап, который, настигнув своего соперника, срубает саблей ему голову. Все в ужасе замирают. Появившийся Фокусник, показывая опилки, которыми набито туловище Петрушки, объясня-ет всем, что это всего лишь кукла. Наступает тишина, и гуляющие постепенно расходятся... Фокусник начинает чинить куклу. Однако внезапно над балаганом, пугая Фокусника, возникает озорной, не-истовый, дразнящий всех, вечно живой Петрушка. Петрушка не умер - его дух бессмертен.

«Музыка», Москва, 2002