Русская живопись серебряного века. Серебряный век в руссkой художественной культуре Самые известные картины серебряного века

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст . Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев , приехавший из провинции.

Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.

Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека с утончённым художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расчёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего приносили удачу.

В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.

В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческому объединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взглядах было много общего.

«Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и населёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснялось из неё и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей.

«Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому единица версальских и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это было не так красиво!

Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в лёгких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и его дворцовые пригороды – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, чёрного и серого цветов.

С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» - с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства.

Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.

Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.

В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к исполнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в одно произведение.

Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.

Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910) был разносторонним мастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегда оставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, три мотива проходят через его творчество.

Первый, одухотворённо возвышенный проявился, прежде всего, в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве.

Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» - своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон сидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти всё полотно. Кажется, он должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличии от лермонтовского, он не столько беспощадный разрушитель, сколько страдающая личность.

В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нём была заключена первобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье направление – эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого старика с голубыми глазами и крепкими руками.

Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы – «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить, слить воедино три основных направления своего творчества. Но такой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, что будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на «эпоху Врубеля»… Именно в нём наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвящённых Сергею Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). Белоголовый мальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником Древней Руси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, простой русский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения.

Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она выступает как «действующее лицо», усиливая общее настроение. Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшие поля и леса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных» пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей.

Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичные работы на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте убийства Александра II.

Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России. Чаще всего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжая излюбленную свою тему «диалога» человека и природы. Л. Н. Толстой был запечатлён в отдалённом уголке яснополянского парка, религиозные философы С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский – во время прогулки (картина «Философы»).

Портретная живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему по духу людей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный портрет академика И. П. Павлова.

Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит России.

В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё в гимназические годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далёких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в университет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнению первого своего большого замысла – серии картин «Начало Руси. Славяне».

Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», была написана ещё в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописи всё более активную роль стал играть цвет – чистый, интенсивный, необыкновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенсивным сине-зелёным цветом художник сумел передать чистоту и холод речной воды. Плещется по по ветру жёлто-багряный парус заморской ладьи. Его отражение дробится в волнах. Игра этих цветов идёт в окружении белого пунктира летающих чаек.

При всём своём интересе к древности Рерих не уходил из современной жизни, прислушивался к её голосам, умел улавливать то, что другие не слышали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рерих создаёт серию странных картин, в которых, казалось бы, нет определённого места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные «вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последний». В клубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную пожаром землю.

В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с золотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. В советской России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ.

Тема: "Серебряный век" в русском искусстве.

Введение

1. Новая концепция искусства

2. Художественные направления и представители течений

Заключение

Литература

Введение

В России первой трети прошлого века произошел мощный духовный всплеск, вбросивший в сокровищницу мировой культуры немало значительных идей и произведений в сферах религиозной и философской мысли, всех видов искусства. На взлет творческой активности Серебряного века повлияло постоянно укрепляющееся ощущение наиболее чуткими мыслителями и художниками нарастающего, глобального, никогда не случавшегося еще в истории человечества кризиса всего: культуры, искусства, религии, духовности, государственности, самого человека и человечества, и одновременно - напряженное ожидание некоего небывалого воспарения духовности, культуры, самого бытия человека к чему-то принципиально новому, непреодолимо влекущему, великому, к "мировому расцвету", - по словам П. Филонова. Апокалиптические настроения абсолютного конца сталкивались с не менее сильными чаяниями принципиально новых революционных преобразований .

Три направления интеллектуально-художественно творчества того времени: религиозная философия, символизм и авангард явились основными столпами культуры Серебряного века .

После могучего взлета русской культуры, обозначенного в науке как "Серебряный век", актуально попытаться прояснить его основные параметры и характеристики, с позиций современного видения этого феномена, понять проблемы, волновавшие творцов и мыслителей того удивительного, духовно и художественно насыщенного времени, выявить созданные ими ценности.

Многое уже делается в этом направлении, особенно в плане изучения литературы, искусства, религиозной философии. Поэтому, в замысле работы - обобщить наиболее ценные данные и заключения современных исследователей, и в тоже время максимально обратиться к оригинальным шедеврам Серебряного века. И, подводя итог анализу материала этого периода, эскизно наметить главные очертания вырисовывающейся картины интеллектуально-художественно творчества.

Цель работы: раскрыть основные достижения в русском искусстве периода "Серебряного века".

1. Новая концепция искусства

Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX в. под большим влиянием французского импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и ХХ вв.

В течение нескольких десятилетий после своего заката (уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль модерн в русском искусстве, с которым ассоциируется Серебряный век, уступает свою главенствующую роль новым направлениям) искусство Серебряного века воспринималось как декаданс и безвкусие.

Но ближе к концу второго тысячелетия оценки стали меняться. Дело в том, что существует два типа расцвета духовной культуры. Для первого характерны мощные новации и великие достижения. Яркие примеры тому – греческая классика V–IV вв. до н.э. и особенно европейский Ренессанс.

Еще в середине XIX в. представители романтизма мечтали о создании единого стиля, который мог бы окружить человека красотой и тем самым преобразовать жизнь. Средствами искусства преобразить мир – такую задачу ставили перед творцами прекрасного Рихард Вагнер и прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд утверждал, что «скорее жизнь подражает искусству, нежели искусство жизни». Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер художественной культуры, но и стиль жизни ее создателей .

Серебряный век в русской культуре – Это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы, это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». Это стиль эпохи, образ жизни.

Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Так, символисты, прежде всего, не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только литературным течением, но порывался стать жизненно творческим методом. Это был ряд попыток найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства.

Были в этом стремлении и теневые стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция, шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на грани веков все это носило признаки избранности и порождало своеобразный снобизм.

Литературно-художественная богема, резко противопоставлявшая себя массе, искала новизны, необычности, остроты переживаний. Магия, спиритизм и теософия привлекали символистов-неоромантиков не только в качестве колоритного материала для художественных произведений, но и как реальные пути расширения собственных духовных горизонтов.

В России появилась новая генерация литературно-художественной интеллигенции; она заметно отличалась от поколения «шестидесятников» не только творческими интересами; разительны были и внешние различия.

Итак, единый стиль, зародившийся в России и ставший синонимом понятия Серебряный век, был действительно универсальным, ибо – пусть на короткий срок – он охватил не только все сферы творчества, но и непосредственно жизнь людей эпохи fin de siecle. Таким является всякий большой стиль .

Рерих (1874 –1947)

Николай Рерих был не только художником, но и историком. Известен и его интерес к археологии. Это нашло отражение в его искусстве. Особенно интересовала художника славянская языческая древность и раннее христианство. Рериху близок духовный мир людей далекого прошлого, и их способность словно растворяться в мире природы. Определяющую роль в изображении играют контурные линии и локальные цветовые пятна .

Бакст (1866 –1924)

Лев Бакст больше, чем другие мирискусники, приблизился к европейскому варианту модерна. Гибкий контур, обобщенная трактовка формы, лаконичность цвета и плоскостность изображения свидетельствуют о влиянии на Бакста таких западных художников, как Эдвард Мунк, Андрес Цорн и другие.

Моделью для изображенной Бакстом дамы послужила супруга Александра Бенуа – Анна Карловна. «Стильная декадентка... черно-белая, как горностай, с таинственной улыбкой а-ля Джоконда», – писал о героине писатель и философ Василий Розанов .

Сомов (1869 –1939)

Константин Сомов – один из самых ярких художников петербургского объединения «Мир искусства». Он был мастером изысканного колорита и утонченной графики.

Картина «Арлекин и дама» выполнена художником в нескольких вариантах. В работах 1910-х гг. Сомов нередко повторяет одни и те же композиционные приемы и световые эффекты. Он увлечен искусством XVIII столетия – «галантного века». В его картинах часто фигурируют персонажи итальянской комедии масок. Вот и здесь: дерево-кулиса на переднем плане, рядом освещенные фейерверком фигуры главных героев, затем просвет в глубину, где суетятся маленькие силуэты ряженых кавалеров и дам. Изящный театр искусства для искусства.

Борисов-Мусатов (1870 –1905)

Во всех картинах Борисова-Мусатова находит выражение романтическая мечта о прекрасной гармонии, абсолютно чуждой современному ему миру. Он был истинным лириком, тонко чувствующим природу, ощущающим слиянность человека с природой.

«Водоем», быть может, наиболее совершенное произведение художника. Все основные мотивы его творчества присутствуют здесь: старинный парк, «тургеневские девушки», общая статичная композиция, спокойный цвет, повышенная «гобеленная» декоративность... В образах героинь «Водоема» запечатлены сестра и жена художника.

В своем шедевре Борисову-Мусатову удалось изобразить вневременное состояние. Обобщенно-нейтральное название «Водоем» вызывает образ всеобщего гармоничного природно-человеческого единства – неразделенности, а само изображение превращается в знак, требующий молчаливого созерцания .

3. Литература, музыка, театр, соединение видов искусства

Наиболее показательно образ "серебряного века" проявился в литературе. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних художественных произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни ("Живой труп", "Отец Сергий", "После бала"). Основная мысль публицистики Толстого - невозможность устранить зло насилием.

А. П. Чехов в эти годы создал пьесы "Три сестры" и "Вишневый сад", в которых отразил происходившие в обществе важные изменения.

Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. И. А. Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне (расслоение крестьянства, постепенное отмирание дворянства), но также и психологические последствия этих явлений, то, как они влияли на души русских людей ("Деревня", "Суходол", цикл "крестьянских" рассказов). А. И. Куприн показал неприглядную сторону армейского быта: бесправие солдат, опустошенность и бездуховность "господ офицеров" ("Поединок"). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал А. М. Горький ("Враги", "Мать") .

В первое десятилетие XX в. в русскую поэзию пришла целая плеяда талантливых "крестьянских" поэтов - С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков.

Вместе с тем начал звучать голос, предъявляющий свой счет представителям реализма нового поколения, протестовавшего против главного принципа реалистического искусства - непосредственного изображения окружающего мира. По мнению идеологов этого поколения, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал - материи и духа, способно не только "отображать", но и "преображать" существующий мир, творить новую реальность.

Основоположники нового направления в искусстве поэты-символисты, объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под этим термином подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны ранней поэзии К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, В. Я. Брюсова. После 1909 г. наступает новый этап в развитии символизма. Он окрашивается в славянофильские тона, демонстрирует презрение к "рационалистическому" Западу, предвещает гибель западной цивилизации, представленной, в том числе и официальной Россией. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни "второго рождения" страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в творчестве Блока (поэтические циклы "На поле Куликовом", "Родина") и А. Белого ("Серебряный голубь", "Петербург"). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано, прежде всего, понятие "серебряный век".

Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. "акме" - высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований. Основным критерием оценки творчества для акмеистов (Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам) был безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова А формалисты ясно и четко заявляли, что их морфологический метод анализа искусства возник для изучения художественности искусства, т.е. для выявления его эстетических качеств. Они были убеждены, что "литературность", "поэзию", т.е. художественную сущность произведения искусства можно выявить только путем морфологического анализа самого произведения искусства, а не того, "отражением" чего оно является, кто и при каких условиях его создал, как оно воздействует на реципиента, какое имеет социальное, культурное и т.п. значение. Главными в их категориальном аппарате стали термины материал (к нему относилось все, из чего художник делает произведение: слово, сам язык в его обыденном употреблении, мысли, чувства, события и т.п.) и форма (то, что придает материалу художник в процессе творчества). Само произведение называлось вещью, ибо оно в понимании формалистов не творилось или создавалось, как полагала классическая эстетика, но делалось с помощью системы приемов.

Русская художественная культура начала XX в. испытывала также влияние зародившегося на Западе и охватившего все виды искусства авангардизма. Это течение вобрало в себя различные художественные направления, объявившие о своем разрыве с традиционными культурными ценностями и провозгласившие идеи создания "нового искусства". Яркими представителями русского авангарда были футуристы (от лат. "футурум" - будущее). Их поэзия отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме поэтической конструкции. Программные установки футуристов ориентировались на вызывающую антиэстетичность. В своих произведениях они использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши. Сборники стихов футуристов носили характерные названия: "Пощечина общественному вкусу", "Дохлая Луна" и др. Российский футуризм был представлен несколькими поэтическими группировками. Наиболее яркие имена собрала петербургская группа "Гилея" - В. Хлебников, Д. Д. Бур-люк, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, В. В. Каменский. Ошеломляющим успехом пользовались сборники стихов и публичные выступления И. Северянина.

Начало XX в. - это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы.

Молодые постановщики А. А. Горский и М. И. Фокин в противовес эстетике академизма выдвинули принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в декорациях К. А. Коровина, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха. Русская балетная школа "серебряного века" дала миру плеяду блестящих танцоров - А. Т. Павлову, Т. Т. Карсавину, В. Ф. Нижинского и др.

Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. К. С. Станиславский, основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра - в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В начале XX в. все отчетливее проявлялась тенденция к соединению различных видов творческой деятельности. Во главе этого процесса стоял "Мир искусства", объединявший в своих рядах не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д.

Заключение

Искусство в контексте «Серебряного века» осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный проводник духовных образов, выражаемых исключительно в художественной форме, действиями которого руководят божественные силы. Художественное творчество представлялось в русле этой эстетики идеальной основой, на которой должна не только строиться человеческая жизнь и культура будущего, но и завершаться процесс творения мира усилиями художников-творцов-теургов. По своему существу искусство здесь представляло собой новаторское развитие традиционных христианских эстетических ценностей в аспекте приближения их к peaлиям современной жизни и с ориентацией на духовные, научные, художественные поиски и устремления человека XX столетия.

Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты. Символизм приобрел сильную национальную окраску у крупнейших младосимволистов Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса и др. Вячеслав Иванов был убежден, что приближается принципиально новый этап художественного творчества, когда все искусства будут объединены в некую художественно-религиозную мистерию - своеобразное синтетическое сакральное действо, в котором примут активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. Истинный художник-символист грядущего, согласно Иванову, должен творчески реализовать в себе связь "с божественным всеединством", пережить миф как событие личного опыта и затем выразить его в своем мистериальном творчестве. Для Андрея Белого сущность и смысл искусства имели теософско-религиозную окраску, а в теургии как главной цели символизма он видел возврат искусства в сферу религиозной деятельности по преображению жизни.

Представителей "Мира искусства" объединяли две главные идеи, две эстетические тенденции: 1) Стремление возвратить русскому искусству его главное, но основательно забытое в XIX в. качество - художественность, освободить его от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в среде мирискусников лозунг l"art pour l"art, искание красоты во всем, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве. 2) Романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, интерес к народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище "ретроспективных мечтателей". Особенно этим отличались К.А. Сомов и А.Н. Бенуа, стремившиеся воскресить и увековечить в искусстве жизнь прошлых столетий в ее сущности - красоте и "чудесной таинственности". А Рерих не без влияния европейского эзотеризма, популярного в то время и в России, устремил свой духовный взор на Восток и в его таинственной древней мудрости обрел то, чего не находил на европейской почве. В своих текстах Рерихи уделяли особое внимание Красоте, Искусству, Культуре как важнейшим и необходимым феноменам на пути духовного развития.

Мирискусники создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое культивировало высокий художественный вкус, тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии, и в России получило название стиля "модерн". Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Головин, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько заметных эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и нашему искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма.

Литература

1. Арнольдов А.И. Цивилизация грядущего столетия.– М.: «Грааль», 2007.– 328 с.

2. Ахиезер А.С. Социокультурная динамика искусства в России //Полис.– 2001.– №5. 27-32с.

3. Громов М.Н. Вечные ценности русской культуры //Вопросы философии.– 2004.– №1. 41-53с.

4. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Гардарики, 2000. – 280 с.

5. Емельянов Б.В., Новиков А.И. Русская философия Серебряного века: Курс лекций. – Екатеринбург, 2005. – 320 с.

6. Ионин Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. – М.: «Логос», 2000. – 432 с.

7. Кондаков И.В. Русская культура: краткий очерк истории и теории: Учебное пособие для студентов вузов. – М.: Книжный дом «Университет»,2005. – 360 с.

8. Кононенко Б.И., Болдырева М.Г. Культурология: Учебное пособие. – М.: «Щит-М», 2006. – 292 с.

9. Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе: эпоха серебряного века (учебное пособие). – М.: ТОО «ИнтелТех», 2004. – 398 с.

10. Мамонтов С.П. Основы культурологии. – М.: Олимп, 2001.– 436 с.

11. Морозов Н.А. Пути России: модернизация неевропейских культур. – М.: Варна, 2001. .– 328 с.

12. Рапацкая Л.А. Искусство серебряного века. – М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс,2003. – 912 с.

13. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. – Воронеж, 1991. –244с.

Рапацкая Л.А. Искусство серебряного века. – М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс,2003. – 638 с.

Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. – Воронеж, 1991. –189с.

Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. – Воронеж, 1991. –172с.

«Серебряный век» русской поэзии. //Сост. В.Дорожкина, Т.Курносова. – Тамбов: Изд-во МИНЦ, 2004. –75с.

Спектакль «Дядя Ваня» на сцене Московского художественного театра

Фотография 1899 года

Театральный дебют Чехова в 1896 году был неудачным: первая поста-новка «Чайки» оглушительно провалилась на сцене Александринского театра в Петербурге. Для успеха ему был нужен , равно как и новому театру был нужен он сам. Два года спустя Станиславский и Немирович-Данченко открывают Московский художественный обще-доступный театр, в котором отказываются от традиционных методов: на смену им приходит психологизм, а он требует и новых произведений. В декабре 1898 года «Чайка» приносит славу и театру, и Чехову. Драма-тург становится символом МХТ: уже на сле-дующий год Станиславский ставит «Дядю Ваню», затем «Три сестры» и «Вишневый сад». Главные женские роли исполняет Ольга Книппер, с 1901 года — жена Чехова.

Wikimedia Commons

Портрет В. Я. Брюсова

Рисунок Михаила Врубеля. 1906 год

В 1894 году молодой поэт Валерий Брюсов выпускает сборник стихов «Русские символисты» — манифест . В предисловии он пишет, что цель символизма — уловить едва заметные настроения, передать их расплывчатыми образами, намеками. Вслед за поэтами к символизму обращаются и художники, прежде всего Миха-ил Врубель. Портрет Брюсова он возьмется писать уже в конце жизни и так и не закончит из-за болезни. Сам Брюсов впоследствии будет гово-рить, что всю жизнь стремился быть похожим на этот портрет.

Государственная Третьяковская галерея

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»

Картина Валентина Серова. 1905 год

9 (22) января 1905 года петербургские рабочие, бастовавшие уже почти неделю, направились с петицией к Зимнему дворцу, требуя созыва Учре-дительного собрания. Безоружные демонстранты были расстреляны, что послужило толчком к началу первой русской революции, — а этот день впоследствии вошел в историю как Кровавое воскресенье. Валентин Серов наблюдал за разгоном протестующих из окон Академии художеств в Петербурге. После этих событий он в знак протеста вышел из состава академии, президентом которой был дядя императора, великий князь Владимир Александрович, лично подавлявший беспорядки.

Государственный Русский музей

«Групповой портрет художников общества „Мир искусства“»

Картина Бориса Кустодиева. 1920 год

Написать портрет своих друзей и единомышленников Борис Кустодиев решает вскоре после учредительного собрания «Мира искусства» в 1910 году. Это уже второй состав мирискусников: расцвет первого, «классического», пришелся на 1898-1904 годы, когда Александр Бенуа и Сергей Дягилев провозгласили , отказ от академизма и поиск вдохновения в сюжетах далекого прошлого. Спеша запечатлеть «Мир искусства» для истории, Кустодиев сначала пишет индивидуальные портреты, а позже планирует объединить их в монументальное полотно. Групповой портрет ему удается создать уже после революции. На картине слева направо на дальнем плане: Игорь Грабарь, Николай Рерих, Евгений Лансере, Иван Билибин, Александр Бенуа, Георгий Нарбут, Николай Милиоти, Константин Сомов, Мстислав Добужинский; на ближнем плане: Борис Кустодиев, Анна Остроумова-Лебедева, Кузьма Петров-Водкин.

Государственный Русский музей

Эскиз костюма Искандера (Вацлава Нижинского) для балета «Пери»

Рисунок Леона Бакста. 1911 год

В 1906 году антрепренер Сергей Дягилев впервые организует «Русские сезоны» — привозит в Париж картины российских художников. После невероятного успеха он устраивает гастроли композиторов, а в 1909 году приходит очередь . Костюмы и декорации, яркие и необычные, создаются по эскизам мирискусников Леона Бакста и Александра Бенуа. Дягилев обращается к молодым композиторам и танцовщикам, а париж-ская публика с восторгом принимает Михаила Фокина, Иду Рубинштейн и Вацлава Нижинского. Музыку к балету «Пери» пишет Поль Дюка, роль Искандера отводится Нижинскому, но в этом составе постановка так и не состоится из-за внутренних конфликтов. Дягилевские сезоны продолжатся до самой смерти антрепренера в 1929 году, а балет станет одним из символов русской культуры.

Metropolitan Museum of Art

«Автопортрет и портрет Петра Петровича Кончаловского»

Картина Ильи Машкова. 1910 год

В 1910 году в Москве открывается выставка под названием «Бубновый валет» — и моментально . Картины Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова полны грубой, балаганной эстетики, необычны и формой, и содержанием. В центре и выставки, и скандала — полотно Машкова, где он изобразил себя и Кончаловского полуголыми борцами. На книжной полке в левом верхнем углу стоит том с надписью «Сезанн» — для «бубновых валетов» он главный кумир. На следующий год создается одноименное художественное объединение, но часть организаторов выставки — в том числе придумавший название Михаил Ларионов — входить в него уже не собирается. Течения в этот период сменяют друг друга с невероятной скоростью, художники «Ослиного хвоста» враждуют с «бубновыми валетами», футуристы спорят друг с другом, а противников обвиняют в академизме.

Государственный Русский музей

Эскизы костюмов к опере «Победа над Солнцем»: Некий злонамеренный, Атлет будущего, Похоронщик, Чтец

Рисунки Казимира Малевича. 1913 год

С 1910 года, когда Велимир Хлебников и Давид Бурлюк выпускают сборник «Садок судей», футуристы неустанно эпатируют публику, литераторов и критиков. В 1913 году они создают произведение, которое объединяет и поэтов, и художников, и композиторов — оперу «Победа над Солнцем». Алексей Крученых и Велимир Хлебников пишут либретто («грезосвист пениствора наполнит созерцебен»), Михаил Матю-шин сочиняет диссонансную музыку, а Казимир Малевич рисует декора-ции. Опера декларирует главную идею футуристов: будетляне (то есть сами футуристы) побеждают Солнце, символизирующее все привычное, старое, всю прежнюю эстетику, казавшуюся незыблемой.

Wikimedia Commons

«Богатырское дѣло Козьмы Крючкова»

Рисунок Дмитрия Моора. Литография Товарищества И. Д. Сытина. 1914 год

Казак Козьма Крючков стал первым русским героем Мировой войны, после того как вчетвером с товарищами они атаковали на границе 27 немецких кавалеристов и разбили противника. Всех казаков награ-дили Георгиевскими крестами, а сам Крючков, убивший 11 немцев, долго оставался символом народной доблести: о нем постоянно писали в газе-тах, его портрет даже украшал обертку конфет «Геройские». За время Мировой войны он получил еще один Георгиевский крест и две медали «За храбрость», а погиб в 1919 году во время восстания донских казаков против большевиков.

Подпись к рисунку:
«4 казака — Козьма Крючков, Астахов, Иванков, Щегольков — погнали 27 немецких кавалеристов… <…> На картине изображено, как Козьма-богатырь накалывает немцев на пики и рассаживает как деревья. Леском-то оно попрохладней ехать домой».

Государственная публичная историческая библиотека России

Члены царской семьи, ухаживающие за ранеными во время Первой мировой войны

Фотография из семейного альбома Романовых. 1914-1915 годы

Царская семья с самого начала Мировой войны старается показать, что переживает лишения вместе с подданными. Император Николай II появляется на публике в скромной полевой форме, а великие княжны и императрица Александра Федоровна помогают раненым в госпитале как сестры милосердия. Государственная пропаганда неустанно подчер-кивает участие императорской семьи в жизни простых солдат. Однако с каждым годом войны об августейших особах говорят . Облачение сестры милосердия не спасает Александру Федоровну от слухов о ее связи с Распутиным и о шпионаже в пользу Германии.

Beinecke Rare Book & Manuscript Library

Сорванные двуглавые орлы

Фотография 1917 года

В марте 1917 года российская монархия пала — Николай II отрекся от престола, власть перешла к Временному правительству. Первые недели жизни без царя прошли под знаком избавления от символов режима: портреты императора и его семьи жгли на кострах, двуглавых орлов и короны сбивали с оград и зданий.

Содержание 1 Литература 1.1 Поэтессы 1.1.1 А 1.1.2 Б 1.1.3 … Википедия

Хронологические рамки Серебряного века русской культуры не могут быть установлены с точностью до года. Начало этого периода обычно относят к первой половине 1890 х гг., между манифестами Николая Минского «При свете совести» (1890) и Дмитрия… … Википедия

Включает живописцев Российской империи, Советского Союза и Российской Федерации, активно работавших за рубежом. Содержание 1 XVIII век 2 XIX век 3 ХХ век 3.1 … Википедия

- … Википедия

Содержание 1 Декабристы 2 Революционеры 3 Военные и Герои Советского Союза … Википедия

- … Википедия

Эта статья предлагается к удалению. Пояснение причин и соответствующее обсуждение вы можете найти на странице Википедия:К удалению/19 октября 2012. Пока процесс обсуждения не завершён, статью можн … Википедия

Выставка произведений ленинградских художников, посвященная 60 летию Великого Октября Каталог выставки Место проведения … Википедия

Каталог выставки Место проведения: Л … Википедия

Каталог выставки Место проведения: Ленинград Государственный Русский музей Время проведения: 1960 Выставка произведений ленинградских художников 1960 года … Википедия

Книги

Город Серебряного века , Володина Т. И.. Пространство города в русском изобразительном искусстве и литературе Серебряного века. Книга является первым в современной отечественной науке междисциплинарным исследованием темы…
Город Серебряного века. Пространство города в русском изобразительном искусстве и литературе Серебряного века , Володина Т. И.. Пространство города в русском изобразительном искусстве и литературе Серебряного века. Книга является первым в современной отечественной науке междисциплинарнымисследованием темы пространства…