Великие трагедии» У. Шекспира

«Король Лир».

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии – король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего могущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон – закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое их того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь. Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира – весь смысл его падения и страданий.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии – история Глостера и двух его сыновей. Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях – раздоры, во дворцах – измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности.

«Макбет».

В «Макбете» , как и в «Ричарде III» , изображена узурпация престола, причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам, которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля:

Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан

Урок кровавый, тотчас же обратно

Он падает на голову того,

Кто это совершил. И правосудье

Рукой бесстрашной чашу с нашим ядом

Подносит к нашим же губам.

Речь идет не о «будущей» жизни и «небесном» правосудии, а о земном, реальном возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления, ибо он так далеко «зашел в кровь», что уже не в силах остановиться, - пока, наконец, против него не ополчается вся страна и даже сама природа («Бинамский лес», двинувшийся, согласно по предсказанию, на Макбета).

Центр тяжести трагедии – в анализе душевных переживаний Макбета, образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы, за исключением образа его роковой помощницы – жены. В начале пьесы Макбет – смелый и благородный воин, верно служащий королю. Но в глубине его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств, волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и после тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит совершить, с отчаянным упорством борется до конца.

В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, возгласе ведьм («вещих сестер») начальной сцены трагедии, которая служит прелюдией к ней, создающий мрачный настрой пьесы:

Зло – в добре, добро – во зле.

Полетим в нечистой мгле.

Вклад Шекспира в развитие ренессансного реализма.

Творчество Шекспира отличается своей масштабностью – чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует закономерность.

Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно также, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обуславливала это, он не соблюдает единства времени и места. Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его с одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы.

В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного.

Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми.

Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различать у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т.п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т.п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков.

Апр 20 2010

Король Лир - восьмидесятилетний монарх, испорченный неограниченной властью феодального владыки. Долгие годы царствования, окружение угодливых льстецов укрепляли в нем веру, что он велик как и непогрешим как правитель. Постепенно Лир «привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве» . Воспринимая похвалы себе, как реальную оценку своего величия, веря, «что он сам, по себе велик», Лир решил отстраниться от дел государства, разделить свое королевство между дочерьми. Принимая льстивое раболепие двух старших из них за проявление искренних чувств, он возмущен сдержанностью младшей дочери Корделии и лишает ее наследства. Предостережение Кента не делить государство и сохранить корону Лир воспринимает как непростительную дерзость, даже измену. Его не настораживает то, что против его деспотического желания слышать публичные признания в любви восстают сразу двое очень близких людей: дочь и друг. Наказывает их Лир самым страшным, как ему кажется, образом: отстраняет от себя, словно лишает света солнца.

Занятый собой , Лир не видит проблем реальной жизни своего государства, феодальные устои которого подтачивают новые буржуазные отношения. Вне поля его зрения оказываются братоубийственная рознь, мятежи в городах, в деревнях - раздоры, во дворцах - измены. При всем том Лир щедр, не дорожит богатством. Единственное, что ценит он,- это признание его величия. Цепу же человеческого величия он определяет по-феодальному, не иначе как числом прислуги, почестей, «избытков»: «Сведи к необходимому всю , и человек сравняется с животным»,- говорит он. Бывшему королю представляется невозможным лишиться свиты в сто рыцарей. Но новые правительницы его державы запрещают ему держать при себе небезопасную для них «ораву». Так Лира постигает крушения монаршего величия.

Судьба наносит ему новый удар: он видит черную неблагодарность дочерей, еще недавно клявшихся ему в беспредельной любви. Старшая вынуждает его покинуть ее дом, средняя не желает принять в своем. Теперь, получив корону и государство, они не стыдятся говорить отцу, что он стар и капризен. И когда он, неистово проклиная их жестокость, уходит куда глаза глядят, дочери приказывают запереть за ним ворота. Так Лира постигает трагедия отверженного отца. Буря, разразившаяся в природе, сочетается с бурею чувств в душе Лира: горечь, боль, гнев, обида и беспомощность терзают его. Все, что переживает старый монарх в эти страшные часы, ломает его прежнее мировосприятие, прежнее представление о себе и людях. Встретив под открытым небом нищего, голодного человека, Лир впервые задумался над тем, что в его государстве так много несчастных, обездоленных людей, не имеющих ни хлеба, ни крова, что они «блуждают с воплями кругом и, наводя своим обличьем ужас, сбирают подаяния, где плача, где грозясь». Таков реальный мир, о котором Лир до сих пор ничего не знал.

Потрясенный случившимся с ним самим, король находит теперь в своем сердце сочувствие всему, к чему он был глух прежде:

• «Бездомные, нагие горемыки, где вы сейчас? Чем отразите вы удары этой лютой непогоды
• И находит лишь одно средство: «Богач надменный! Стань на место бедных, почувствуй то, что чувствуют они, и дай им часть от своего избытка в знак высшей справедливости небес».

Лир впервые задумывается и над тем, что же такое человек вообще (проблема, занимавшая гуманистов). И, срывая с себя королевские одежды, он словно очищается от скверны, роднящей его с порочными бессердечными аристократами. Это символическая сцена, которая знаменует еще одну ступеньку в превращении Лира из короля и человека. В «раненом мозгу» Лира смешались явь и быль. «Бессмыслица и мысль» - таковы безумные речи Лира - нелепое бормотание и замечания, исполненные мудрости. Ему кажется, что он вновь видит дочерей, судит их бесчеловечнгость.

• «Судья, я требую медицинского вскрытия Реганы.
• Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное».

Трагедия Лира-отца сливается с трагедией человека-мыслителя. «Мысль» заставляет его теперь видеть, что тнорят на земле люди с «каменным сердцем». Он видит, что власть - это «цепной пес, кидающийся только на бедняков в рубище», что политики - негодяи и притворщики. Он понимает теперь, что судьи преступнее тех, кого они карают, ибо о «позолоченный порок ломаются копья правосудья».

Когда эти бедствия открылись духовному взору Лира, они оказались гораздо страшнее его личных бед. И муки его сердца нельзя было бы теперь излечить, покарав Гонерилью и Регану. Его человеческая судьба стала частью судьбы народной. В том-то и проявляется теперь человеческое величие Лира, что он стал способным подняться над своим горем и понять горе других, осознать истинную цепу человека. Она не в знатности, а в великодушии, духовной чистоте, человечности, справедливости, доброте. В трагедии «Король Лир» гибнут и злодеи, и добродетельные люди, но не оставляет у читателя и зрителя ощущения безнадежности, так как главное Лиром было найдено, и остались жить Кент, герцог Альбанский, Эдгар, которые тоже изведали цену несправедливости и не допустят ее торжества. Герцог Альбанский считает своим долгом «вывести край из горя и позора».

Введение

В трагедии «Король Лир» проблематика семейных отношений плотно объединена с проблематикой общественного и политического. В этих перечисленных соотношениях происходит одинаковая тема соприкосновения истинной человечности с безразличием, корыстью и тщеславием. Лир в начале пьесы - король средневекового типа, как Ричард II, оснащенный фантазией собственного всемогущества, безразличный к проблемам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может делить и раздаривать, как ему заблагорассудится. По его мнению, все окружающие, включая своих дочерей должны быть покорными, а не искренними или любящими. Его догматический и схоластический разум нуждается не в правдивом и непосредственном выражении чувств, а во внешних, условных знаках покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая знает только один закон - закон правды и естественности. Но Лир не слышит голоса правды, за что он потерпел жестокое наказание. Его фантазии короля отца и человека развеваются. Но в момент своего жестокого крушения Лир «восстанавливается». Испытав сам необходимость своего «я», ему стали ясным многие вещи, которые раннее были ему недоступны, стал по-другому смотреть на свое властвование, жизнь, народ. Он задумался о «несчастных, нагих бедняков», «бездомных, с голодным брюхом, в дырявых лохмотьях», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала понятной ужасная несправедливость созданного правления, которую он поддерживал. Крах Лира заключается в его падении и страданиях. Использование вышеперечисленных гипербол («…нагих бедняков» - на самом-то деле бедные люди абсолютно нагие не ходят) свидетельствует о существовании «анти-»: «- героя», «- жизни», «- настроения» и так далее.

Актуальность темы состоит в нескольких пунктах:

актуальна своей новизной, поскольку, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир» не рассматривалась настолько досконально;

актуальность заключается в специфике отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

к актуальности относится также и сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

В качестве теоретической базы послужили работы таких литературных исследователей: Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Урновых и многих других известных авторов.

Цель исследования: доказать актуальность выбранной темы, а для этого были выдвинуты такие задачи:

объяснить понятие антигероя;

показать цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определить место антигероя в трагедии «Король Лир».

Методы исследования:

аналитический, то есть, анализ проводился путем расчленения явлений или процессов на входящие элементы: признаки, свойства и тому подобное, а также изучение этих элементов;

в некоторых моментах (в теоретической части) при написании курсовой работы была использована аналогия. Такой метод исследования помогает определить значение и смысл нужного компонента при помощи сопоставлений. В данной ситуации речь идет об антигерое;

дедуктивный способ анализа позволяет обобщить и подытожить определенные высказывания, то есть, говоря простым языком: объединить набор понятий в единое логическое целое;

индуктивный метод исследования является обратным предыдущему, а именно: из общей концепции выбираются самые значимые факты;

классификация в данном курсовом проекте позволяет разложить «по полочкам» сведения согласно общих или различных признаков.

Все перечисленные способы исследования, как по отдельности, так и в совокупности, представляют собой самостоятельный анализ, где были использованы в качестве доказательств высказывания известных авторов (к авторским подтверждениям прилагаются ссылки).

Объект исследования: антигерой.

Предмет исследования: трагедия В. Шекспира «Король Лир».

Структурно курсовой проект состоит из: «Содержания» - 1 стр., «Введения» - 5 стр., двух глав «Глава 1 Понятие антигероя и его значение в художественном произведении» - 10 стр., «Глава 1 Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»» - 10 стр., «Вывода» - 2 стр., «Списка литературы» - 40 источников. Общий объем: 32 страницы.

В первой главе проводился теоретический анализ, где в широком значении рассматривалось понятие антигероя. Тут же было проанализирована суть использования антигероя в литературном произведении, а так же его влияние на читателя.

Первая глава является теоретической, поскольку, здесь изучаются термины и их использование в художественном тексте.

Вторая глава имеет исключительно практический характер так, как здесь выполнялся собственный анализ художественного текста, где в качестве вспомогательных средств выступали теоретические знания (приобретенные в первой главе) и само произведение «Король Лир». Тут антигерой был рассмотрен не только, как отдельное понятие, а как:

способ воплощения в одном персонаже нескольких отрицательных качеств;

антигерой, как тип, что входит в состав системы персонажей;

характер антигероя и его жизнь в произведении (совместимость с другими персонажами (героями - антигероями));

философский смысл шекспировского антигероя;

психологическое значение шекспировского антигероя;

концепция и технология создания антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», то есть: зачем он нужен вообще.

Выводы являются заключительной частью, где содержится обобщающая информация или итог проделанной работы.

В целом работа представляет собой вид теоретико-практического исследования и плюс ко всему сама может послужить в качестве информативного источника для студентов высших учебных заведений (по литературным предметам) и преподавателей.

Общий анализ представлен, как классификация, имеющую последовательность по признакам и принципам существования антигероя в художественном произведении, а именно в трагедии В. Шекспира «Король Лир». Характеристика исследования: в качестве подтверждений использовались цитаты из самого произведения «Король Лир» и научные высказывания литераторов, которые занимались вопросом антигероя и изучением шекспировского творчества. Кроме того, логично, что теоретически объяснить термин антигерой проще, чем обнаружить это же понятие в практическом смысле, поскольку, автор при написании художественного произведения терминологию не использует. Соответственно, выявление антигероя на практике заключается в анализе стилистической постановки предложений, а именно: стилистический выразительных средств (эпитет, метафора, гипербола или любая другая игра слов), что в свою очередь указывают (но не называет) на самого антигероя. В этой же ситуации не следует исключать такое понятие, как система персонажей так, как антигерой - это не отдельно существующая личность, а личность, живущая в социуме (в сценарии). Исходя из всего сказанного очевидно, почему в работе применены именно указанные методы исследования, цель и задачи.

1. Понятие антигероя и его значение в художественном произведении

трагедия шекспир антигерой пьеса

Антигерой - тип литературного героя, лишенный подлинных героических характеристик, но занимающий центральное место в произв. и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров 19-20 вв.

В обиходе современной критики понятие антигероя иногда прилагается к персонажу западной модернистской литературы - рядовому, обезличенному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классические прозы 19 в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности. В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку приложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного образа как такового, аналогично упразднению литературного произведения в «алитературе», «антидраме», «антиромане». В таком понимании антигерой, как фигура, не претендующая на исключительность, по существу, тождествен «негерою».

Между тем Ф.М. Достоевский, который ввел в литературу оборот самое слово «антигерой» («Записки из подполья», 1864), ставит это лицо в полемические отношения с образом положительного героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…» (Полн. собр. соч., в 30 тт., т. 5, 1973, с. 178). Двусоставное слово «анти-герой» здесь указывает одновременно на оппозицию нового персонажа цельному и показательному традиционному герою-протагонисту и на то, что пустующую вакансию героя как бы уже некому больше занять (ср. с двухакцентной формулой «герой нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта).

«Подпольный» антигерой у Достоевского - субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивистской дегероизации жизни, сполна выявленных европейской действительностью 19 в.; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаическом двухмерном мире, о споре «несчастного сознания» с сознанием «обыденным» (Гегель). Антигерой, этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтическим идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиционной духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп, что собственно и расчищает плацдарм для художественного обнаружения нового, дезориентированного индивида. При этом этически полноценный герой вовсе не исчезает из литературы (особенно героя-правдоискателя русской классики), но антигерой - в лице «человека из подполья» и его наследников, - появившись на литературной сцене, отбрасывает на него тень проблематичности, и прежняя неразложимая бесспорность корнелевского или шиллеровского толка становится для протагониста едва ли возможной.

Вместе с подобным антигероем в литературу входит мир принципиально неблагообразного существования. Если главная категория поведения героя - подвиг, то для антигероя соответственная категория «антиповедения» - скандал; если суть героического настроения в самопреодолении, то суть «антигероического» в истерической самообороне; если «классический» герой воспитывался в поучительных странствиях, то антигерой нередко претерпевает своего рода «антипутешествия» по задворкам жизни, «на край ночи»; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма антигероя истощается в атрагичной безысходности.

Антигерой занимает промежуточное положение лица, «утратившего веру, но тоскующего по святыне» (С.Л. Франк); безыдеальный вакуум мучительно притягивает его «усиленное сознание» (Достоевский) и обостренную чувствительность, провоцирует его на безудержную искренность, граничащую с шутовством. Бросая декларативный вызов обществу и законам равнодушной природы, делая тем самым заявку на героическое противостояние порядку вещей, он в то же время оказывается не способным к патетической акции прорыва и пытается оправдать свое банкротство посредством осмеяния идеала как такового. Изобличая самодовольство и ханжество «среды», антигерой выявляет неблагоприятную духовно-историческую ситуацию, а демонстрируя собственное неблагообразие, он свидетельствует о кризисе личности вообще.

Литературно-мировоззренческая родословная антигероя берет начало в сферах как «высокого», так и «низкого», как серьезного, так и «смешного», парадоксальная встреча которых как раз и характерна для карнавализованных художественных приемов, расшатывающих устойчивость обиходных истин. Одна линия идет от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо, предромантизма де Сада, «предбайронизма» Б. Констана («Адольф»), Н.М. Карамзина в «Моей исповеди», романтич. гамлетизма и байронизма; другая - от мениппеи (см. т. 9), философско-идеологич. комедии («Мизантроп» и «Дон Жуан» Мольера), иронич. диалога в духе «Племянника Рамо» Д. Дидро. Непосредственно, предшественник антигероя в западной литературе - «наполеонический тип» провинциала и плебея (Растиньяк из «Человеческой комедии» О. Бальзака и Жюльен Сорель из «Красного и черного» Стендаля), в русской - «лишний человек», прежде всего лермонтовский Печорин, который, в отличие от бездействующего пушкинского Онегина, вырабатывает имморалистическую линию «антиповедения», скандализируя общество и дискредитируя его основы. Однако, разделяя с «лишним человеком» беспочвенность и чувство исключительности, антигерой свидетельствует о новом этапе утраты «корней» и утраты «формы»; его духовное сиротство дополняется социальной униженностью и неприглядностью (не аристократ, денди или независимый поместный дворянин, но канцелярский чиновник, домашний учитель, городской интеллигент не у дел, живущий за счет случайного дохода, а подчас и авантюрист, человек «дна»). В литературном отношении антигерой отличается от «лишнего человека» как диалогически открытое сознание - от сознания, опредмеченного авторским оценивающим словом и взглядом, как внутренний голос личности - от типизированного извне характера. Отсюда преобладающая в этих случаях форма исповеди, повествование от первого лица или сквозь призму одного центрального сознания (см. Образ рассказчика, т. 9) либо, что реже, изображение антигероя глазами смущенного, но преданного попутчика (Серенуса Цейтблома из «Доктора Фаустуса» Т. Манна). Оставляя антигероя свободным от детерминации средой (в отличие от того, как фиксирован ею Обломов или даже герои Тургенева), автор не перекрывает ему путей духовного самовыявления, независимо от своей оценки его поступков. Благодаря такой новой постановке антигероя получает возможность в своем запросе к жизни выйти за пределы собственной историко-бытовой ситуации в сферу извечных «проклятых вопросов» о смысле бытия, стать бескорыстным «идеологом», обращающимся к своей участи как к аргументу в споре. Упреждающая любой ответный упрек «диалектика» антигероя как бы рассчитана на то, чтобы шокированный его излияниями читатель, тем не менее, признал себя «не лучше». Безграничное самообнажение антигероя, то есть, одновременно расшатывает и спасает его репутацию. Отсюда, как правило, крайне растерянная и неоднозначная морально-идеологическая реакция читателей на литературные образы этого рода - от сочувственно покаянного отождествления себя с антигероя до отмежевывающегося негодования.

Антигерой, ввиду его принципиальной промежуточности, его моральной двусмысленности и нерешенности, - это своего рода герой перекрестка, где Гамлет встречается с Климом Самгиным («Жизнь Клима Самгина» М. Горького), Чайльд Гарольд с Передоновым («Мелкий бес» Ф. Сологуба), Дон Жуан с Саниным («Санин» М.П. Арцыбашева). Его неутомимое непостоянство между самобичеванием и цинизмом; между воодушевлением и апатией, между трагедией и фальшью, между самовластием и фатализмом являются разнообразием практически взаимоисключающих вариантов этого персонажа, не порывающих с «подпольным человеком» (как своим архетипом), при внутренней расколотости которого добро всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают… Я не могу быть… добрым!», - Достоевский Ф.М., там же, с. 175). Итак, в зависимости от степени единения писателя с персонажем и от авторского строя чувств антигерой может быть не лишен привлекательных черт: он может заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп» Л.Н. Толстого), мужество Базарова («Отцы и дети» И.С. Тургенева), нервическую уязвимость чеховского Иванова («Иванов»), независимость «рассерженных молодых людей» (герои Дж. Осборна, Дж. Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капитулянтства персонажей «Тьмы» и «Бездны» Л. Андреева, цинические отчаяния автобиографического героя в «Путешествии на край ночи» Селина, до чувствительного безразличия Мерсо («Посторонний» А. Камю), надрывного садизма молодых героев Ф. Аррабаля («Великий церемониал» и др. пьесы), патологической самоизоляции персонажей Кобо Абэ. Король Лир самовлюбленный эгоист, для которого даже родные дети - эти покорные рабы («Король Лир» В. Шекспир). Однако во всех этих контрастных случаях антигерой наделен притягательностью загадочного изгоя, претерпевающего боль, что, в частности, ставит антигероя в непосильное ему положение «первого любовника» (характерный для литературы 19-20 вв. мотив испытания чувством). По сравнению с исходной расстановкой сил у Достоевского (где «подпольный человек» посрамлен через образ Лизы, Ипполит в «Идиоте» - присутствием князя Мышкина), антигерой за свою литературную историю все более превращается в средство идейной авторской исповеди и, перекочевывая из художественной прозы в философскую эссеистику, уже полностью отождествляется с авторским сознанием (например, обнажающееся и провоцирующее «Я» у позднего романтика С. Кьеркегора, у «переоценщика ценностей» Ф. Ницше, адвоката «подполья» Л. Шестова; также с американским памфлетистом «контркультуры» Н. Мейлером - «Белый негр» и др.). Девальвация антигероя при одновременном слиянии с ним автора характерна для западной литературы модернизма. Что касается шекспировской концепции антигероя в трагедии «Король Лир», то автор спускает своего антигероя до «нет» и призывает к жалости читателя, показывая, что антигерой не такой уж анти, то есть, не является абсолютно отрицательным персонажем.

В современной советской критике термин «антигероя» применяют также к некоторым персонажам литературы 60-70-х гг. (например, прозы А. Битова и Э. Ветемаа, драм А. Вампилова), конкретнее - к образам, для которых характерны моральная двойственность, колебание между идеалом и скепсисом и которые служат делу социально-этической самокритики.

Антигерой является понятием вневременным и интернациональным, а именно: своего рода, ценностным ориентиром (доминантой) в культуре, литературе.

Нет возможности дать точное определение такому термину, как антигерой, поскольку, у каждого автора свой принцип отождествления данного персонажа. Но антигерой является литературным тропом, который стал известным как отдельное понятие уже в 1714 году.

Далее «антигерой» растет, изменяя свою форму и сущность. Естественно, что характер антигероя меняется в соответствии с мировосприятием общества. Например, шекспировский антигерой - король Лир отличается от тургеневского Ипполита так, как сами произведения были написаны в разное время и в разных «цивилизациях».

Антигерой, как правило, играет либо главную, либо второстепенную роль, который обладает отрицательными не качествами не только лишь для того, что бы объяснить читателю, что такое «плохо», но и выделить не фоне антигероя положительного героя так, как «белое» лучше видно на фоне «черного». Но при этом нередко антигерой может вызвать симпатии у читателя, поскольку, даже «негодяи» имеют свои положительные стороны, допустим, антигерой - трус способен искренне влюбится; антигерой - деспот меняется через покаяние и так далее.

Литература длительное время являлась большой сагой о преодолении человеком негативных явлений или о формах его поражения в столкновении с действительностью, средой, людьми и с противоречиями собственной души. Вот почему противостоящие человеку силы изначально были чрезвычайно важны во всех своих смыслах.

Художественный текст без конфликта является скучным и неинтересным читателю, соответственно, без антигероя и герой - не герой. Отсутствие конфликтных, но поучительных ситуаций свойственно фольклору и сказкам, и то далеко не всем, даже у героя - Золушки были антигерои - мучители в лице злой мачехи и ее дочерей. В сказках финал обычно готовит читателя к благополучному финалу («Русалочка» Г.Х. Андерсон - одно из исключений), что говорит о предсказуемости завершения рассказа, что уже по своей сути принимается за банальную историю - сказку для детей.

Нередко антигерой идет на шаг впереди героя, то есть является более главным действующим лицом, чем положительный персонаж (например, король Лир - антигерой, играющий главную роль в пьесе «Король Лир»). Уже понятно, что антигерой - это «зло», а герой - «добро». Но понятия зла и добра со временем могут поменять свою тенденцию в силу социального развития так же, как и понятие красоты (на смену женщинам - барокко пришли французские стандарты).

Вывод: антигерой является системой принципов «зла», отталкиваясь от которой, более четко видна картина «добра». Таким образом, автор позволяет читателю на почве сравнения отличить «врага» от «друга».

Более современные писатели характеризуют отрицательного героя путем выявления его менталитета, особенностей психологии и картину ценностей. Но всегда есть исключения из правил. В данной ситуации исключением является принцип преображения, то есть, отрицательный персонаж плох не потому, что он от природы такой, а потому, что жизнь и обстоятельства сыграли с ним злую шутку. Относительно шекспировской концепции антигероя в «Короле Лире» следует сказать, что отрицательный персонаж под влиянием определенных причин меняет свою антинатуру и вызывает к себе жалость. В такой ситуации происходит конфликт противоречий характера, что оживляет самого персонажа.

Любое художественное произведение содержит в себе конфликт «добра» и «зла», где «добро» является истинным. То же самое следует сказать о значимости антигероя в произведении. Но смена характера антигероя в лучшую сторону в литературе рассматривается в качестве духовного подвига, и антигерой перевоплощается в героя, то есть, в личность, которая осознала свои ошибки и стала на путь истинный. А это говорит (не зависимо от событийной кульминации сюжета) о победе «добра» над «злом», что означает - герой победил антигероя, даже если эти два противоречивых понятия объединены в одном лице.

Раннее творчество знакомо с литературным антигероем, как с положительным персонажем, который выступал, как учитель-философ, проповедующий правильность жизни и объясняющий разницу между «добром» и «злом».

Поскольку, литература интересуется различными типами сознания, то возможен поэтапный переход от исключительно отрицательного лица к положительному. Многообразие типов и характеров действующих лиц как раз и создает ту «изюминку», которая делает художественно произведение интересным. В этом смысле следует выделить антигероя, который несет характер шута или персонажа, над которым смеются все, как действующие лица в сценарии, так и сам читатель. В данной ситуации антигероя нельзя назвать полностью отрицательным, поскольку, другая его сторона - положительная, но чаще всего не понятна окружающим. Социальное восприятие личности не всегда истинно характеризует персонажа. Как правило «добро» - это то, что положительно воспринимается большинством, а есть ли «добро» «добром» на самом деле? Зачастую нормальный человек, который воспринимается окружением, как «зло», в художественном произведении описывается, как личность «не от мира сего». Именно такие персонажи больше всего интересны читателю, которые сопровождаются ироническими, юмористическими высказываниями в сопровождении с серьезным отношением к жизни («Идиот» Ф.М. Достоевского).

Существует и другой тип антигероя, который является марионеткой злых обстоятельств; безвольной личностью или низким интеллектом. Чаще всего, такой персонаж стремится к «добру», но у него выходит обратное. Здесь идея писателя заключается в том, что добродетельная глупость намного хуже продуманного коварного поступка. Говоря простым языком - обезьяна с гранатой. В этом аспекте автор пытается показать, что глупый человек - это трагедия всего человечества. Но опять же глупый персонаж в наше время в качестве отрицательного героя свое отжил так, как в современном творчестве глупые и циничные люди являются главными героями и за них «болеет» читатель (сериалы: «Счастливы вместе», «Папины дочки»). То есть, со временем понятия «добра» и «зла» меняются местами, и то, что раньше считалось злым, в современном творчестве значится добрым. Уже нет тех героев, которые отдавали жизнь за отечество; нет женщин, которые предпочитали смерть насилию. Все это заменили персонажи, которые не считаются с общественным мнением и стремятся выжить любой ценой. И назвать кого-то из вышеупомянутых «злом» или «добром» нельзя так, как менталитет каждого человека определяет для себя эти термины в широком значении.

Здесь была представлена эволюция антигероя для того, что бы в следующей главе можно было с легкостью определить не просто антигероя, как отрицательного персонажа, а показать именно шекспировскую манеру создания антигероического образа в трагедии «Король Лир».

2. Роль и функции антигероя в пьесе В. Шекспира «Король Лир»

В трагедии «Короле Лир» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественного и политического. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии - король средневекового типа, подобно Ричарду ІІ, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, который распоряжается страной, как своим личным имением, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяют его в своей любви. Им противостоит Корделия, которая верит в один только закон - закон правды и естественности. Но Лир глухой к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей разворачивается вторая сюжетная линия трагедии история Глостера и его двух сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще хуже бедность из честолюбия и пользы. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира - общий и типичный.

Во-первых, о построении «Короля Лира». Пьеса делится на две части, может быть, на три. В первой сцене первого акта появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. Затем следует заговор Эдмунда против его отца, Глостера. В третьей сцене первого акта нам однажды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерилья и Реганой. В третьем акте наступает кульминация: буря над вересковой пустошью, безумие Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. Тут видна такая фраза «безумие Лира», что было рассмотрено в предыдущей главе, как концепция антигероя - шута, где глупая благодетель хуже продуманного коварного плана, то есть, глупый человек - враг всему человечеству. В четвертом акте царит относительное затишье: наблюдается соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встреча сумасшедшего Лира со слепым Глостер - чрезвычайно важный эпизод, - и сцену примирения между Корделией и уже не страстно безумным, но охватила детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В пятом акте происходит битва, и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира. Каков же смысл шекспировского антигероя в произведении? Да, понятно, что Лир - отрицательный персонаж, и как уже было сказано в первой главе, смерть - это не всегда плохой конец. Лир осознал свою ошибку, а значит, путы антигероя разорваны, соответственно, «добро» одержало победу над «злом», невзирая на то, что расплатой за прошлые ошибки оказалась боль в связи с потерей близких. Смерть - это спасение так, как лучше умереть, чем всю жизнь оплакивать мертвых детей. Лир вызывает жалость со стороны читателя, что говорит о всеобщем прощении. Вывод: шекспировский антигерой способен к перевоплощению.

«Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали разработку побочного сюжета в «Генрихе IV» В «Генрихе IV» Фальстаф - полная противоположность принца Генри. Подобным образом в «Короле Лире» противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир обманывается относительно своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете - Глостер ошибается относительно собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир ответственен за свои поступки, Глостер - в меньшей степени так, как он доверился чужим словам. Один отец сходит с ума, другого родителя ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой - встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, хороший сын убивает злого сына. Лир находит дочь мертвой и сам умирает от горя, Глостер находит хорошего сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добра или зла. В побочном сюжете причиной краха становится ум, добрый или злой. Жестокость побочного сюжета призвана заполнить его относительную прозаичность. Лир более трагический, поскольку, он царит над своими чувствами, Глостер - мизерный, поскольку, пытается избежать страданий.

Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так порой может испытывать каждый из нас. Шекспир пытается что-то сделать для развития характеров, например, превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Шекспир обращается с персонажами «Короля Лира» как с героями оперы. Общее для всех крупных оперных ролей свойство заключается в том, что каждая из них отражает страстный и умышленное состояние души; как возмещая отсутствие психологической глубины, композитор представляет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы - в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют коронное трио в «Короле Лире». Ансамбль создает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Удивительно, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух персонажей - жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются неясными: очевидно только, что французы должны прибыть, чтобы Лир воссоединился с Корделией, ведь это самое важное. Малоубедительно и то, что Кента следует хранить инкогнито с Корделия, а Эдгару - с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату - спада в напряжении - привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостер. Когда Кент открывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие - соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, - рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Так, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной бури.

Пьеса вращается вокруг различных значений слова «природа». Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась

В ответ любви природной

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот «волю нашу с мыслью разводил,/ Что не мирится с нашей природой» . Лир говорит французскому королю о Корделии как о «урода, кого природа / Сама стесняется» , а французский король отвечает: «Ужасной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда» . Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: ?? «Трусливая каналья, природа от тебя отрицать, портной тебя сделал» (Сцена ІІ). Корнуолл замечает, что Кент «с тех <… >, / Кого похвалишь раз за прямоту - / Они грубят и, вопреки природе, / распустят» (Сцена ІІ). Сначала Лир пытается простить поведение Корделии, заметив, что:

Когда больные, собой мы не располагаем,

И дух в плену у тела.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лир, что он старик: «Природа в вашем возрасте идет / К границы» (Акт ІІ, сцена 4). Лир, умоляя Регану проявить заботу, говорит, что она лучше Гонерильи понимает «Природы долг, обязанность детей» (I, 4). Позже Лир бросит Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий

Более нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы в скотов спустились бы.

Акт II, сцена 4.

Лир, соревнуясь в ярости с бурей, призывает «Валяев гром, / пузатые сплющить земной шар, разбить / Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт II, сцена 2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: «Жестокость этой ночи слишком тяжело / Природе выносить» (Акт III, сцена 4). Изменив отца, Эдмунд говорит Корнуолл: «Тогда считать, что природа у меня уступила чувству долга» (Акт III, сцена 5). Лир спрашивает: «Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?» (Акт III, сцена 6). Герцог Аль - Банска говорит: Рассмотрим «Короля Лира» в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он - отец и король, и у него власть. Власти Лира возникает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще??король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, захваченного бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа - как у ребенка, а по своему общественному положению он становится отцом - дитятей Корделии. Две злые дочери сначала, быть может, и не чувствуют безграничного желания, а только стремятся избавиться от родительского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить свою волю, что толкает их на убийство и, наконец, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обe они - волчицы.

Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, проснувшись от безумия, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть.

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии - «Нет, нет причин» (Акт IV, сцена 7). Сравнивая со словами Леоноры в «Фиделио Бетховена: «Nichts, nichts, mein Florestan» Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в искушение зла - власти и зла как таковых. Его радует обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в забавной бойне, обманывает Корнуолла, а затем становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделия без видимых на то оснований. «Естественный» сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и лишний готовность обвинить Эдгара ставит его существования вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, у отца, что стал ребенком, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже чрезвычайная.

Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает естественной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуолла. Взять в руки бразды правления заставляет его ужас происходящего. Корнуолл не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, завтракать чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и до финала пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был - честным и преданным слугой. В Освальда форуме личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, - он настоящий антипод Кента.

Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и естественный характер. У него есть талант, его призвание - шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защита от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственные Гамлету и Терсита. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми стихами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражает чувства других людей, честность шута абсолютно независимая. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой - обречен страдалец, а хор должен выражать уважение, благоговейный страх и жалость, а также принятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому речь идет о природе душевных состояний, а не о сложении характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за равнодушного ко всему сумасшедшего, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Здесь уже В. Шекспир по отношению к антигерою использует метод «маски», то есть, персонажу свойственно фальшивое злонамерение. Он становится хитрым и опытным, и делает вид, что узнал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар - одинаково злым. Эдгар в лице Бедного Тома отвечает на вопрос Лира «Кем ты был?»: Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любо - принять отдавался и дела тьмы творил с ней. Что ни слово, то клялся и перед чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как порадовать похоть, просыпаясь - исполнял это. Вино любил крепко, Декабрь цепко, на женский пол злился сильнее турецкого султана; сердцем лживый, слухом легковерный, на руку кровавый; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности. Акт III, сцена 4.

Язык Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, чтобы Лир мог принять его верную службу.

Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в «Короле Лире» или в результате безумия, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир заблуждаются относительно собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья - друг в друге, Корнуолл будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно толкует причину ослепления своего отца: «Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился» (Акт V, сцена 3), - говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул - своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте.

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в «Короле Лире». Вопрос о сценичности «Лира» зависит от того, как будет представлена буря.

Понятно, почему при постановке большинства пьес нет необходимости в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в «Короле Лире». После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуолл обращается к нему: «Ворота закрыть! Какая ночь! / <…> Ну, идем от бури» (Акт II, сцена 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтобы волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру зря.

И в человеческом малом мире спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит бури: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй» и призывает ее «Природы форму, семена разбросать, / плодятся неблагодарных» (Акт III, сцена 2). Он вопит: «Пусть боги, / гремящими над нами в вышине,/ Врагов своих отыщут» (Акт III, сцена 2). Спустя недолгое время он, однако, проявляет жалость к «Несчастным и голым творениям, / гонимых строгой непогодой» (Акт III, сцена 4) и восклицает:

слишком мало

О вас старался я! Исцелись, роскошь,

Испытать то, что испытывают они,

И беднякам излишек свой??отдай,

Чтобы оправдать тем небо.

Акт ш, сцена 4.

А еще, несмотря на голого Эдгара, он говорит: Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что же, человек и такой, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелкопряд не предоставил своей ткани, скот - покрышки, овца - волны, мускусная кошка - запаха. - Га! Мы трое все поддельные, ты - тварь, как есть; неприкрытый человек - не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Вон, вон! Все это взято в долг! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.

Вывод

Актуальность темы доказана, а именно:

была выделена ее новизна, то есть, конкретно шекспировская концепция антигероя в «Короле Лир», которая ранее не рассматривалась настолько досконально;

выявлена специфика отображения антигероя, который выполняет авторскую функцию не только в качестве художественного трюка для создания определенного литературного стиля, но как психологический способ воздействия на читателя. Здесь же и философские суждения персонажа, что непосредственно является антигероем;

показана и исследована сама шекспировская идея - воплощение антигероя в произведении так, как его способы создания образов - антигероев отличается от способов других авторов.

Цель исследования достигнута путем выполненных задач:

объяснили понятие антигероя;

показали цель, роль и значение антигероя в художественном произведении;

определили место антигероя в трагедии «Король Лир».

Исследование было проведено самостоятельно, но во время работы мы использовали терминологию ученых в области теории литературы и других ученых. В написании курсового исследования был использован список информативных источников таких известных авторов, как Анкиста, Комаровой, Морозовой, Луковых, Пинского, Чарльза Диккенса, Л.Н. Толстого, Б. Рассела, Белинского, Ницше и многих других. Кроме того, были использованы энциклопедические данные. Чтобы доказать актуальность нашей работы, была поставлена??цель, которая и является основой нашего анализа. Итак, цель нашей работы - это выявление уникальности самой концепции антигероя в трагедии В. Шекспира «Король Лир», и понять ее смысл.

Что касается обощения по поводу всей проделанной работы, то, если внимательно присмотреться, можно заметить высокий социальный статус героев. Но об этом чуть позже. На протяжении всей пьесы проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье лира - общий и типичный. «Король Лир» - единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие.

В шекспировской трагедии, где персонажи - жертва не года, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы пробуждать чувство протеста, и эта роль умышленно апоетична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных пристрастий, постулируя трезвые, общие истины.

Исходя из всего сказанного, очевидно, что король Лир - не единственный персонаж, который является антигероем. Здесь же и Шут и лживые дочери. Получается, что шекспировская концепция гласит: «не зло побеждает добро, а зло перерождаемо в добро».

Список литературы

1.А.В. Ерохин, Эстетика веймарской классики, #"justify">2.А. Аникст. Шекспир, Серия ЖЗЛ. «Молодая гвардия», М., 1964.

.А. Митта. Кино между «Адом» и «Раем». #"justify">.Аникст. Сценическая история драматургии Шекспира, #"justify">.Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель, 1974. 607 с.

.Аристотель. Поэтика. #"justify">.Б. Рассел. Философия нового времени, #"justify">.Бахтин М.М., Искусство и ответственность, #"justify">.Белинский, «О Драмы и театры» - Москва: «Искусство», 1948

.В. Адмони «Стихия философской мысли у Шекспира», воспроизв. по изданию: Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977, #"justify">.Великовский С., Грани «несчастного сознания» М., 1973;

.Вильям Шекспир. Король Лир, воспроизв. по изданию ББК 84.4 Англ., Ш41, Перевод Т.Л. Щепкиной - Куперник, Уильям Шекспир. Трагедии, СПб., «Лениздат», 1993, #"justify">.Вяч. Иванов. «Родное и вселенское», М.: Республика, 1994

.Г.М. Козинцев. CC в 5 т. Ленинград, «Искусство» Ленинградское отделение, 1982т 3 - «О комическом, есцентрическом и гротескном искусстве», стр. 71-180, «Наш современник Вильям Шекспир», стр181 -460; т 4 - «Пространство трагедии», стр. 6-265, «Записи по фільму «Король Лир», стр. 266-332, «Записи из рабочих тетрадей» т 5 - «Замыслы, недоказанности режиссерские задумки».

.Дубашинский И. Интерпретация творчества Шекспира в трудах Л.Е. Пинского // Вопр. лит. - М., 1993. - №5. - С. 347-355

.И.М. Тронский. История античной литературы. Л.: 1946, #"justify">.Иоанн Лествичник. Лествица. #"justify">.Л.Е. Пинский. Шекспир основные начала драматургии. М.: Издательство «Художественная литература», 1971

.Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. CC в 22 т. М.: Художественная литература, 1983, т. 15, #"justify">.Лев Шестов. Достоевский и Ницше. #"justify">.Лион Фейхтвангер. Статьи. В кн.: «Лион Фейхтвангер. CC. Т. 12., М., «Художественная литература», 1968

.Морозов М.М. Вильям Шекспир // Избранные статьи и переводы. М.: ГИХЛ, 1954.

.Н.Н. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная Литератур, 1990, #"justify">.Назиров Р.Г., Об этич. проблематике повести «Записки из подполья», в кн.: Достоевский и его время, Л. 1971;

.Ницше, СC в 2-х т. т. 1 / Пер. с нем., пер. и прим. Р.В. Грищенкова. - СПб.: ООО «Издательство «Кристалл», 1998, «Рождение трагедии, или Елиннство и пессимизм»

.Роднянская И.В., Образ и роль, «Север» 1977, №12;

.C. Апт. Комментарии к переводу «Эсхил. Эвмениды». Устройство театра и строение трагедии, #"justify">.Т. Шабалина. Клоун. Энциклопедия «Кругосвет», #"justify">.Универсальная энциклопедия. #"justify">.Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Герой и его время. М., 1964.

.Ч. Диккенс. Посмертные записки Пиквикского клуба. CC в 4-х т. М.-Л.: Детская литература, 1940, т. 1, гл. 31 стр. 484, #"justify">.Шекспировская мастерская. #"justify">.Шкунаева И.Д., Совр. франц. лит-ра (очерки), М., 1961;

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

История о трагичной судьбе британского короля и трех его дочерей стала классикой мировой литературы. Драматический сюжет заслужил высокую популярность: известно множество театральных постановок и экранизаций произведения.

Драматическое произведение создано на легендарной основе – истории британского короля Лира, который на склоне лет решил передать власть детям. В итоге монарх стал жертвой пренебрежительного отношения двух старших дочерей, а в королевстве обострилась политическая ситуация, грозившая ему полным уничтожением. Известную легенду Шекспир дополнил еще одной сюжетной линией – отношениями в семье графа Глостера, внебрачный сын которого ради власти и положения не пожалел ни брата, ни отца.

Смерть главных героев в конце произведения, напряженная патетика, система персонажей, построенная на контрастах, являются абсолютными признаками классицистической трагедии.

«Король Лир»: краткое содержание пьесы

Британский король Лир собирается выдать своих трех дочерей замуж, разделить земли на три части и отдать им в качестве приданного, передав их мужьям бразды правления. Сам же планирует доживать свой век, гостя по очереди у дочерей. Перед разделом земель самолюбивый Лир захотел услышать от детей, насколько они любят своего отца, и одарить их по заслугам.

Две старшие дочери Гонерилья и Регана клялись отцу в своей неземной любви к нему и, получив в равных долях земли, стали женами герцогов Альбанского и Корнуэльского. Младшая дочь Корделия, к которой сватались король Франции и герцог Бургундский, искренне любящая отца, была чиста душой и не хотела выставлять свои чувства напоказ. Она ничего не ответила. Когда король возмутился такому неуважению, она сказала, что не станет выходить замуж, так как большую часть любви ей придется отдать мужу, а не отцу.

Король, не увидев бескорыстной чистоты своей дочери, отрекся от нее, лишив приданого и поделив земли между старшими сестрами. За Корделию вступился граф Кент, верный подданный короля, за что Лир изгоняет его из Британии. Герцог Бургундский отказался от безземельной невесты, а мудрый король Франции, увидев чистоту девушки, с радостью взял ее в жены. Старшие дочери, считая, что отец не в своем уме, решают держаться сообща и максимально отстранить короля от власти.

Незаконный сын графа Глостера Эдмунд решает избавиться от брата Эдгара с целью заполучить любовь отца, наследство и почетный титул. Он показывает отцу письмо, якобы написанное братом, где Эдгар уговаривает вместе убить отца. А брату говорит, что граф хочет уничтожить его. Доверчивый Глостер отрекся от родного сына и объявил его в розыск. Эдгар вынужден скрываться, прикинувшись сумасшедшим Томом.

Король гостит у Гонерильи, которая сократила штат его слуг вдвое, а своим приказала не потакать отцу. Изгнанный Кент, переодевшись и назвавшись Каем, становится верным слугой короля. Пренебрежительное отношение дочери и ее двора оскорбили отца. Проклиная ее, король отправился к Регане. Она выгоняет отца в грозовую ночь на улицу. Король, шут и Кент укрываются от непогоды в шалаше, где встречают Эдгара, прикинувшегося сумасшедшим.

Гонерилья вместе с Реганой и ее мужем замышляет избавиться от короля. Подслушав это, Глостер тайно решает помочь Лиру, потерявшему от горя рассудок, отправив его в Дувр, где находится штаб французских сил, напавших на обезглавленную Британию. Эдмунд, стараясь услужить дочерям короля, сообщает о планах отца. Обезумев от злости, муж Реганы герцог Корнуэльский вырывает глаза Глостеру. Слуга, пытаясь остановить герцога, ранит его и Корнуэл умирает. Поводырем изгнанного графа Глостера становится Эдгар под личиной сумасшедшего Тома и ведет его к королю.

Гонерилья возвращается домой с Эдмундом и узнает, что ее муж не поддерживает их поведения. Она обещает свое сердце молодому Глостеру и отправляет его назад. Вдова Регана также выказывает Эдмунду свою любовь. Каждой из них он клянется быть верным.

Кент доставил короля к Корделии. Она потрясена помешательством отца и уговаривает врачей исцелить его. Очнувшись, Лир просит прощения у дочери. Эдгар встречает слугу Гонерильи Освальда, которому поручено уничтожить Глостера. Сразившись с ним, Эдгар убивает его и забирает письмо Гонерильи. С этим письмом он идет к герцогу Альбанскому, из которого становится известно о связи его жены и Эдмунда. Эдгар просит герцога в случае победы британцев возможности расквитаться с братом.

Обе армии готовятся к сражению. В результате битвы победу одержала британская армия, во главе которой были Эдмунд и Регана. Гонерилья, догадавшись о планах сестры на Эдмунда, ревнует и решает избавиться от сестры. Эдмунд ликует, взяв в плен Корделию и короля. Он отправляет их в темницу и дает особое указание стражнику. Герцог Альбанский требует выдачи короля с младшей дочерью. Однако Эдмунд не соглашается. Пока сестры ссорятся из-за Эдмунда, герцог обвиняет всех троих в государственной измене и, показав письмо Гонерильи, вызывает того, кто может сразиться с предателем. Выходит Эдгар и, победив брата в бою, называет свое имя.

Эдмунд понимает, что свершилось возмездие за то, как он поступил с братом и отцом. Перед смертью он признался, что приказал убить короля и Корделию, и велел срочно послать за ними. К сожалению, было слишком поздно. Мертвую Корделию, которая была повешена стражником, вынес на руках несчастный король, а придворный сообщил, что Гонерилья, отравив сестру, закололась.

Не выдержав смерти Корделии, жизнь короля, полная страданий и мучений, прерывается. А оставшиеся в живых верные подданные понимают, что нужно быть стойкими, как того требует мятежное время.

Характеристика персонажей

«Король лир», по мнению критиков, является скорее произведением для чтения, нежели постановочным. Пьеса полна событиями, однако большее место в ней занимают философские размышления героев.

Богатый мир характеров
Каждый персонаж, созданный автором мастерски и правдиво, обладает особым характером, внутренним миром. У каждого героя своя личная трагедия, в которую Шекспир посвящает читателя.

Король с первых сцен сильный и уверенный. Однако в то же время он эгоистичен и слеп, из-за чего лишается короны, власти, уважения и собственных детей. Его разум максимально постигает истину в момент помешательства рассудка. Создание остальных образов произведения близко системе классицистического деления персонажей на положительных и отрицательных.

Основная идея пьесы

В основе произведения извечная проблема отцов и детей, изображенная на примере двух семей – короля Лира и графа Глостера. В обоих случаях отцы унижены и преданы своими детьми. Но нельзя сказать, что они невинные жертвы произошедшего. Самолюбие и спесь короля Лира, неспособность увидеть истину, склонность к необдуманным и категорическим решениям привели к трагической развязке. Незаконность зачатия сына, который чувствовал себя второсортным и любыми способами пытался завоевать положение в обществе, – причина поведения Эдмунда.

И полный текст) проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием.

«Король Лир». Художественный фильм по трагедии Шекспира (1970). Часть 1-я

Лир в начале трагедии – король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности, вместо правдивого и непосредственного выражения чувств – внешних, условных знаков повиновения.

Этим пользуются две старшие дочери, Гонерилья и Регана, лицемерно уверяющие отца в своей любви. Им противостоит младшая, Корделия, знающая лишь один закон – закон правды и нравственности. Привыкший к раболепию, Лир верит льстивым речам своих двух старших дочерей и разделяет между ними свое царство, единственную же подлинно любящую его дочь изгоняет и лишает наследства за нежелание льстить. Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека вскоре рассеиваются.

Старшие дочери Лира, как и другие герои-злодеи у Шекспира, подчиняются лишь чувству безудержного корыстолюбия. Утратив свою королевскую власть, Лир встречает с их стороны бесчеловечную жестокость. Лишенный крова, в грозовую ночь он оказывается в положении бездомного нищего.

В своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). В этом перерождении Лира – весь смысл его падения и страданий.

«Король Лир». Художественный фильм по трагедии Шекспира (1970). Часть 2-я

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии – история графа Глостера и двух его сыновей, Эдмунда и Эдгара. Подобно Гонерилье и Регане, незаконный сын графа, Эдмунд, также отвергает все родственные и семейные связи, совершая еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Получается, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для времени, когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях – раздоры, во дворцах – измены, и узы расторгаются между детьми и родителями».