Личность гофмана как воплощение типа художника романтика. История зарубежной литературы XIX - начале XX вв

1 . Более двух веков прошло со времени рождения Эрнста Теодора Амадея Гофмана - замечательного немецкого писателя. Гофман родился в Кёнигсберге, прожил здесь двадцать лет, получил университетское образование, начинал свои первые робкие шаги в живописи, музыке, литературе.

Для отечественной литературы Гофман был во многом ближе других знаменитых зарубежных писателей. В XIX веке Гофман был популярнее, известнее в России, чем в самой Германии. Его читали А. С. Пушкин и В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский. О нем говорили в литературных салонах, ему подражали и его отвергали.

Гофман начинает свою творческую деятельность в первом десятилетии XIX века, когда романтическая литература в Германии уже состоялась. Это было время разрушения сложившихся стереотипов в художественном сознании, время осмысления практики предшественников и возвращения к романтизму рубежа XVIII-XIX вв., но в русле нового художественного мышления.

Уже в новелле "Кавалер Глюк", открывающей его литературное наследие, писатель заявляет свою магистральную тему: искусство и художник в условиях современного ему мира. Эта тема разрабатывалась ранними романтиками, но Гофман решает ее на новом уровне развития художественного сознания. Он не только стремится показать противоречия художника в самом себе и в обществе, но, в отличие от своих предшественников, отказывается от монологического единодержавия автора и утверждает полилог сознании героев, а развивая мысль о многомерности человеческого сознания, во многом предвосхищает художественные поиски и стиль мышления писателей XX века.

Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие "следы" его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.

Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер "носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать". Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк ("Кавалер Глюк"), студент Ансельм ("Золотой горшок"), Натанаэль ("Песочный человек"), Бальтазар ("Крошка Цахес"). Таким был и сам писатель - странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.

Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему. Не случайно его любимым изречением было "non olim sic erit" - "не всегда так будет". Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".

Родился Гофман в семье юриста. Его отец, Кристоф Людвиг Гофман, был способным адвокатом, человеком мечтательным и увлекающимся, но, как отмечают все биографы писателя, страдал запоями. Мать, Ловиза Альбертина Дерфер, по характеру - полная противоположность своему супругу. Счастье эту семью обошло стороной, и брак был расторгнут, когда Гофману едва исполнилось два года. С этого времени Эрнст со своей матерью живет в доме бабушки Ловизы Софи Дерфер, а отец через четыре года переводится в Инстербург.

Дом Дерферов - это и собрание характеров, которые так или иначе помогли духовно сформироваться будущему писателю. Бабушка была неизменно добра ко всем поколениям семьи, но в силу своего возраста и сложившихся традиций в воспитании внука участия не принимала. Мать также мало заботилась о своем сыне. Болезнь и душевные муки отвратили ее от мира сего. С годами она все более замыкалась в себе и потихоньку старела... 13 марта 1797 года Гофман пишет Гиппелю: "Смерть нанесла нам столь страшный визит, что я с содроганием почувствовал ужас ее деспотического величия. Сегодня утром мы нашли нашу добрую матушку мертвой. Она упала с постели - внезапный апоплексический удар убил ее ночью..." Пожалуй, самым близким человеком, которому Гофман поверял свои тайны даже в юношеские годы, была его тетушка Иоганна Софи Дерфер. Остроумная, общительная и веселая, она совершенно не вписывалась в семейный групповой портрет. Тетя и племянник были друзьями и единомышленниками. Гофман с благодарностью будет вспоминать ее как своего ангела-хранителя в доме, жить в котором ему становилось все труднее и труднее.

Наконец, следует сказать об Отто Вильгельме Дерфере, дяде писателя, который активно влиял на его детский ум, но который был предметом бесконечных насмешек юноши Гофмана. Сейчас трудно реконструировать в полной мере картину взаимоотношений дяди и племянника, но они, несомненно, были очень сложными.

Отто Дерфер вел размеренный образ жизни, любил во всем ясность и порядок, был настоящим выражением верноподданичества и благочестия. Эрнст - фантазер и озорник - являл собой настоящего возмутителя спокойствия в доме. То он устраивает в саду с Ванновским рыцарский турнир, используя деревянные щиты Марса и Минервы, фигуры которых украшали сад, то начинает рыть подземный переход к женскому пансиону, располагавшемуся неподалеку от дома, чтобы понаблюдать за прекрасными девушками, то устраивает в комнате сущий погром... И так угасающая плоть Отто Дерфера и энтузиазм Эрнста Гофмана просуществовали под одной крышей почти восемнадцать лет.

Именно с помощью дяди Гофман сближается с ректором реформатской школы Стефаном Ванновским, который открыл в нем несомненные художественные задатки; занятия музыкой с кантором и соборным органистом Христианом Подбельским, чья доброта и мудрость были впоследствии увековечены писателем в образе маэстро Абрагама Лискова в романе "Житейские воззрения кота Мурра", уроки у художника Земана также были организованы дядей Отто.

Когда Гофману исполнилось семнадцать лет, и он встречает женщину, которая покоряет его сердце. Это Дора Хатт, жена виноторговца, человека вполне земного в своих устремлениях, далекого от мира красоты и поэзии, далекого от всего, что не касалось его занятий. И вот эта очаровательная молодая женщина, неудовлетворенная, вполне возможно, своим браком с человеком, старшим ее вдвое, берет уроки музыки у Гофмана, студента кёнигсбергского университета, и дарит ему весь свой пыл нерастраченной любви... Она старше Эрнста на три-четыре года, но с ним она чувствует себя девочкой, впервые вступившей на дорогу любви.

Любовь к Доре Хатт была долгой, трепетной и трагичной для Гофмана. Думаю, что в этой женщине он нашел не столько волнующий его как мужчину предмет обожания, сколько необыкновенно родственную душу. Их соединила музыка. Только в этом прекрасном мире парения духа они ощущали себя свободными: Дора - от оков супружеской жизни, Гофман - от серых будней земного мира, в который он входил трудно и болезненно.

Как ни скрывали Гофман и Дора Хатт свою любовь, слухи об их "скандальной" связи поползли по домам дерферовских знакомых и спустя какое-то время стали предметом широкого обсуждения среди кёнигсбергских обывателей. Жить стало трудно, однако заметим, что Гофман, переживая свои неровные отношения с Дорой, успевает многое сделать. 22 июля 1795 года он довольно успешно сдает первый экзамен по юриспруденции и становится судебным следователем при кёнигсбергском окружном управлении. Он много читает: Шекспира, Стерна, Жан Поля, Руссо. Он сочиняет музыку и с удовольствием рисует.

В это время, пожалуй, впервые за годы своих увлечений Дорой Хатт Гофман так остро почувствовал, что мир, в котором он живет, меняется, но в чем-то остается прежним. Глубоко изменилось к нему отношение пуританствующих кёнигсбергских обывателей, но в нем самом сохранилась любовь к Доре. В доме Дерферов на семейном совете решено было послать Гофмана в силезский город Глогау, к дяде Иоганну Людвигу, который занимал там пост советника верховного суда. Пусть послужит в Глогау, пусть забудет навсегда Дору Хатт.

В июне 1796 года Гофман отправляется в Глогау. Покидая Кёнигсберг, он надеялся, что обязательно вернется сюда и мир все-таки изменится... К лучшему.

О Кёнигсберге он помнил, но, судя по письмам, возвращаться сюда не собирался. В последний раз Гофман приехал в Кёнигсберг 24 января 1804 года, в день своего рождения. Ему было уже двадцать восемь лет, он был женат, жил и служил в Плоцке, куда его сослали из Познани за распространение карикатур на знатных людей города. Женился Гофман в Познани на хорошенькой темноволосой, голубоглазой польке Михалине Рорер-Тшциньской, дочери городского писаря. Миша, как ласково звал свою жену Гофман, была прекрасной хозяйкой и терпеливой спутницей жизни до самой смерти писателя.

По приезде в Кёнигсберг Гофман останавливается у дяди Отто, но после смерти тетушки Иоганны Софи Дерфер дом стал совсем чужим. И, чтобы избавиться от скуки и однообразия бесед с дядей и его знакомыми, Гофман каждый вечер бывает в театре. Он слушает оперы В. Мюллера, К. Диттерсдорфа, Э. Н. Мегюля, арии из опер Моцарта; смотрит спектакли по пьесам Ф. Шиллера и А. Коцебу.

15 февраля 1804 года, Гофман навсегда покидает Кенигсберг. Он живет в Варшаве, Берлине, Бамберге, Лейпциге, Дрездене. Плодотворно работает в театрах (сочиняет музыку к спектаклям, режиссирует, пишет декорации, заведует репертуаром), пишет и издает "Фантазии в манере Калло", "Ночные рассказы", "Серапионовы братья", "Эликсир сатаны", "Житейские воззрения кота Мурра". Умер Гофман в Берлине. Надпись на памятнике очень проста:

Советник апелляционного суда

отличился как юрист

как композитор

как художник.

От его друзей".

Да, по образованию он был юрист, надежды на будущее связывал с музыкой, неплохо рисовал, но в историю мировой культуры он вошел как великий писатель.

2. Сказка "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1818) открывает перед нами бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Но что такое счастье молодых супругов, если оно освящено вмешательством феи Розабельверде и чародея Проспера Альпануса? Это очередной эксперимент волшебников, но на сей раз он уже начинается с того, что посредственный поэт Бальтазар делается "хорошим", а обыкновенная девушка становится несравненной красавицей. И хотя автор сообщает, что сказка о крошке Цахесе "получила радостный конец", история многоликого существования человека не закончилась. Это только один из ее эпизодов.

Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.

"Мадемуазель де Скюдери" (1818) - повествование, жанр которого определить трудно: то ли это детективная новелла, то ли исторический рассказ, то ли психологическая новелла. Одно совершенно очевидно: перед нами захватывающая история о золотых дел мастере Рене Кардильяке, в которую трудно поверить, но она во многом правдива.

Что касается "Выбора невесты" (1818-1819) и "Принцессы Брамбиллы" (1820), то предоставляю право читателю оценить их по достоинству. Скажу только: реальность и фантазия в них переплетаются в таком грациозно-капризном узоре картин, что поражаешься умению писателя соединить несоединимое, удивляешься искусству Гофмана вовлечь нас в действо, разыгрывающееся на наших глазах так живо и убедительно, что мы забываем о реальном пространстве и времени и незаметно для себя погружаемся в мир гофмановских каприччио. Это удивительное состояние сам Гофман объясняет так: "Должен тебе сказать, благосклонный читатель, что мне - может быть, ты это знаешь по собственному опыту - уже не раз удавалось уловить и облечь в чеканную форму сказочные образы - в то самое мгновение, когда эти призрачные видения разгоряченного мозга готовы были расплыться и исчезнуть, так что каждый, кто способен видеть подобные образы, действительно узревал их в жизни и потому верил в их существование. Вот откуда у меня берется смелость и в дальнейшем сделать достоянием гласности столь приятное мне общение со всякого рода фантастическими фигурами и непостижимыми уму существами и даже пригласить самых серьезных людей присоединиться к их причудливо-пестрому обществу. Но мне думается, любезный читатель, ты не примешь эту смелость за дерзость и сочтешь вполне простительным с моей стороны стремление выманить тебя из узкого круга повседневных будней и совсем особым образом позабавить, заведя в чужую тебе область, которая в конце концов тесно сплетается с тем царством, где дух человеческий по своей воле властвует над реальной жизнью и бытием".

Прочитав эти произведения, мы убеждаемся в том, что автору в полной мере удалась попытка выманить нас "из узкого круга повседневных будней", и, пожалуй, самое главное состоит в том, что и "Выбор невесты", и "Принцесса Брамбилла" заставляют нас еще раз подумать о привычных для нас реалиях жизни, которые способны открыть свои неожиданные стороны, если взглянуть на них вместе с художником. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведениях различными способами. Например, в повести-сказке «Золотой горшок» романтическое двоемирие реализуется через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку - венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника - потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я».

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…». Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».

Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.

Профессия. Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины; регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью»; Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…»; Линдгорст имеет привычку нюхать табак; в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним».

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра», он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень, он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы, дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор».

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!».

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла». Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами. Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза - мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain». Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?»), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Родился он в семье прусского королевского адвоката.

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек.

В сборник «Фантазии в манере Калло» входит и сказка из новых времен - «Золотой горшок». Новаторство писателя проявилось в том, что сказочные события происхо­дят здесь в гуще реальной повседневности. Местом действия автор избирает Дрезден. Современники узнавали улицы, площади и увеселительные заведения города. И главный герой сказки занимается отнюдь не сказочным делом. Он - студент, из очень небо­гатых, и вынужден подрабатывать себе на жизнь переписыванием бумаг. В жизни ему не везет. Но он обладает способностью к вооб­ражению. В душе он поэт, энтузиаст.

Столкновение энтузиаста с реальностью составляет централь­ный конфликт сказки. Мечты Ансельма колеблются между жела­нием обрести солидное положение в обществе (стать надворным советником) и устремлением в воображаемый поэтический мир, где человеческая личность на крыльях фантазии чувствует себя безгранично свободной и счастливой. Быт и поэзия противопоставлены друг другу. Власть быта олицетворена в образе дочери чи­новника конректора Паульмана- Веронике, власть поэзии - в об­разе золотисто-зеленой змейки Серпентины.

Вероника по-своему привлекательна, но желания ее мелочны и убоги. Ей хочется выйти замуж и щеголять в новой шали и новых сережках. В борьбе за Ансельма ей помогает колдунья - торговка яблоками. Быт в романтическом представлении Гофмана - страш­ная и бездуховная сила. Быт притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В обывательском сознании вещи господ­ствуют над людьми. И Гофман оживляет вещи: скалит зубы дверной молоток, корчит рожи кофейник со сломанной крышкой. Оживший мир вещей фантастически страшен, как страшен мир лю­дей вроде конректора Паульмана и регистратора Геербранта, чьи помыслы устремлены только на дела житейские.

Этому бездуховному филистерскому бытию писатель-романтик противопоставляет другой мир - сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта гофмановского твор­чества - двоемирие.

Сказочное царство мечты населено необыкновенными существа­ми. Князь духов Саламандр и его дочери-золотисто-зеленые змейки могут в быту принимать обличие обыкновенных людей, но их подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и поэзии. Эта сфера изображена подчеркнуто невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира. В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою материальность, движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты.

Единственным прибежищем от удручающей власти быта, по мысли писателя, оказывается мир поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка подчеркивает это. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида - лишь «поэтическая собственность» ума. Она-плод воображения, пре­красная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония Гофмана ставит под сомнение осуществимость романтического идеала.

Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто окрашивало произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя перед непонятными сторо­нами жизни. Во многих рассказах Гофмана блистают фантастические картины раздвоения человеческой личности, безумия, превращения человека в автомат. Мир выступает необъяснимым и иррациональ­ным.

План

Введение

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

«Двоемирие» Гофмана

Заключение

Введение

Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.

Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…

В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.

Творческий путь Э.Т.А. Гофмана

Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие.

Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.

Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …

«Двоемирие» Гофмана

В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».

Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».

В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства».

Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).

Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.

Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.

Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.

В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.

Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!

Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.

Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»

Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.

С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!

И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.

Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

гофман творчество писатель двоемирие

Заключение

«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…

…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…

Список использованной литературы

1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. - Л., 1954. - С. 98
2. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
3. Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. - Пгд., 1922. - С. 20
4. Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. - М., 1954. - С. 54-56.
5. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
6. Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
7. Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
8. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
9. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
10. История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.

Шестое и седьмое занятия

Тема: Творчество Э. Т. А. Гофмана

Э. Т. А. Гофман („Дон Жуан“ , „Золотой горшок“ , „Крошка Цахес“ , „Житейские воззрения Кота Мурра“). Основные проблемы и вопросы, требующие раскрытия на лекциях:

1. Биография и творческий путь Гофмана.

2. Учение о познании мира посредством чувства и фантазии („ Das kindliche poetische Gefühl“).

3. Поэтика произведений Гофмана. Синкретизм зрительных и слуховых ощущений. Сочетание реального с фантастическим, действительного с вымышленным.

4. Любовь у романтиков и у Гофмана. Значение гофмановской новеллы „Дон Жуан, необыкновенная история, происшедшая с энтузиастом во время путешествия“ .

5. Музыка и ее значение для Гофмана (новеллы „Дон Жуан“ , „Кавалер Глюк“ , опера „Ундина“ и другие произведения).

6. „Крейслериана“ и „Житейские воззрения Кота Мурра“ . Противоречивый образ романтического художника. 7. Противопоставление двух миров в романе „Житейские воззрения Кота Мурра“ .

8. Сказки Гофмана, их проблематика и художественные особенности.

9. Фантастический элемент в творчестве Гофмана. Понимание и функции „страшной“ фантастики.

Информация общекультурного плана:

1. Место берлинского кружка „Серапионовы братья“ в развитии немецкой литературы начала XIX века.

2. Развитие немецкой романтической оперы в начале XIX века.

Моменты межнационального литературного взаимодействия или
типологического сходства в сравнении с другими литературами Европы:

1. Влияние произведений Э. Т. А. Гофмана на русскую литературу XIX века.

2. Внимание к творчеству Гофмана в конце XIX века (Ш. Бодлер, О. Уайльд, Э. По и др.).

Краткая теоретическая информация по теме:

Романтическое направление в немецкой музыке оказалось на редкость богатым выдающимися дарованиями. Прежде всего назовем имя композитора и музыкального критика Роберта Шумана (1810-1856), создавшего программные фортепианные циклы («Бабочки», «Карнавал», «Фантастические пьесы» , «Крейслериана»), лирико - драматические вокальные циклы, оперу «Геновева», ораторию «Рай и Пери» и многие другие произведения.

Первыми представителями романтической оперы в Германии были Э. Т. А. Гофман (опера «Ундина») и К. М. Вебер (1786-1826). Вебер боролся за немецкое национальное оперное искусство и в своем творчестве отразил стремление немецкого народа к освобождению и воссоединению страны. В произведениях Вебера определились основные направления немецкой романтической оперы: народно- легендарная и сказочная опера («Вольный стрелок» , «Оберон»), опера на средневековый рыцарский сюжет («Эврианта»), написанная как большая опера, в которой разговорные диалоги заменены речитативами. Музыковеды считают, что от этой оперы лежит прямой путь к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» Вагнера.

Романтические оперы создавали также Р. Шуман, Ф. Флотов («Александра Страделла», «Марта»). О. Николаи (1810-1849) написал комическую оперу «Виндзорские проказницы» на сюжет комедии Шекспира. Романтическое направление представлено в творчестве великого немецкого композитора, дирижера, музыковеда, реформатора оперного искусства Рихарда Вагнера (1813-1883), одной из крупнейших фигур в истории мировой музыкальной культуры. Широко известны его оперы: «Риенци», «Летучий голландец» , «Тангейзер», «Лоэнгрин» , «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо Нибелунгов» (четыре оперы: «Золото Рейна», «Валькирия» , «Зигфрид», «Гибель богов»), мистерия «Парсифаль». Творчество Вагнера обогатило мировое оперное искусство выдающимися достижениями в области средств музыкальной выразительности и драматургии. Он создал так называемые музыкальные драмы с новым типом мелодики - «бесконечной мелодией». Его оперы - гигантские вокально- симфонические поэмы, не имеющие аналогов в истории оперы. Музыка Вагнера отличается огромной выразительностью, оркестровым и гармоническим богатством. Его творчество оказало влияние на мировое музыкальное искусство последующего времени.

В XIX в. ведущими немецкими оперными театрами были Дрезденская опера, придворный оперный театр в Веймаре, оперные театры Берлина, Лейпцигская опера. В 1872-1876 гг. по замыслу Р. Вагнера был построен Байрёйтский театр (Дом торжественных представлений), предназначенный для постановок его опер.

Немецкая романтическая сказка

В немецком литературоведении есть два названия - «literarisches Maerchen» (сказка, ориентированная на фольклор) и «Kunstmaerchen» (художественная сказка). Метасюжеты европейской волшебной сказки разобраны в книгах В. Я. Проппа («Исторические корни волшебной сказки», «Морфология сказки»), Е. М. Мелетинского («О литературных архетипах», «Историческая поэтика новеллы»), Ф. Ленца («Образный язык народных сказок»), М. -Л. фон Франца («Психология сказки»). Понимание сверх ъестественного как естественного, чудесные персонажи и действия, типичный мотив испытания -становления героя фольклорной сказки нашли свое отражение в литературной сказке, но в ней нет фольклорной образности. Одним из наиболее точных является определение литературной сказки как «авторского произведения, в котором волшебство играет роль сюжетообразующего фактора» (Л. Ю. Брауде, «К истории понятия «литературная сказка»).

Литературная сказка заимствует жанровую свободу повествования фольклорной сказки, но это иная свобода, проникнутая индивидуальным восприятием мира, способная построить собственный микрокосм. Литература, посвященная жанру литературной романтической сказки в Германии, многообразна. Здесь следует упомянуть монографии Р. Бенца «Сказочное творчество романтиков» , Г. Штеффена «Сказочное творчество в эпоху Просвещения и романтизма», Г. Тодсена «О развитии романтической литературной сказки»…

Возникновению немецкой романтической сказки предшествовал сложный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появления в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными из народных сказок. Как и во Франции, немецкая литературная сказка зарождается в эпоху Просвещения. Наиболее яркими представителями немецкой литературы, работавшими в жанре литературной сказки, можно назвать К. М. Виланда (роман «Дон Сильвио де Розальда» включал в себя вставную сказку «История принца Бирибинкера»), И. К. Музеуса (сборник «Народных сказок немцев»), И. В. Гете («Сказка»).

Переходным этапом от литературной сказки Просвещения к романтической сказке являются сказки Новалиса, в которых еще сильны тенденции, характерные для сказок предыдущей эпохи. Но романтическая концепция истории уже отражается в его творчестве (вставные сказки в романе «Генрих фон Офтердинген»). Значительно расширил само понятие жанра литературной сказки Людвиг Тик (сказки - новеллы «Белокурый Экберт» , «Руненберг» , драматические сказки «Кот в сапогах», «Красная шапочка»). В сказочной повести Фуке «Ундина» ставятся в целом те же проблемы, что и в сказках Новалиса и Тика: связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Таким образом, можно утверждать, что первые романтики разрабатывали философские основы данного направления. На первом этапе развития романтизма обретает свои основные черты и литературная сказка: сказочная фантастика становится средством философского постижения жизни, а сама сказка (особенно в Германии) - своеобразным языком романтизма. Второй этап развития немецкой романтической сказки в наибольшей степени представлен в творчестве Брентано. Несмотря на то, что его сказки очень близки к народным, в них все большее значение приобретает действительность, хотя мир его сказок остается при этом фантастическим, волшебным целостным миром, живущим по своим законам, сильно отличающимся от законов современного человеческого общества. Опираясь на принцип романтической иронии, Брентано вырабатывает своеобразный поэтический язык, придает большое значение именам героев, в которых отражается их характер.

Таким образом, на втором этапе развития романтизма литературная сказка, сохраняя приверженность народной традиции, постепенно превращается в крупное синтетическое произведение с большим количеством героев, со сложной внутренней структурой.

На третьем этапе немецкого романтизма (1814 - 1830) также начинается процесс более глубокого и пристального изучения действительности, ее социальных противоречий. По мере своего развития романтическое сознание стало постепенно настраиваться на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Романтизм предыдущего этапа в это время переживает кризис, в нем усиливаются религиозные элементы. Именно такую эволюцию претерпело творчество Арнима, Брентано. Ведущую роль в 30-40-е годы в литературной жизни Германии играют А. Шамиссо, Г. Гейне, Э. Т. А. Гофман, В. Гауф, подвергшие острой критике феодально- монархическую действительность. И все же немецкие романтики продолжают утверждать, что мир слишком сложен и противоречив, чтобы его можно было постичь. В литературе это выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций, гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости, для чего используют все многообразие существующих жанров.

Одной из основных черт литературной сказки немецкого романтизма на третьем этапе ее развития является то, что она наиболее отличается от волшебной народной сказки. Произведения Шамиссо, Гофмана и Гауфа, представляющие третий этап развития жанра литературной сказки, обладают более сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, частым стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий. Таким образом, произведения Шамиссо, Гауфа, Гофмана можно назвать сказками с большими оговорками. В творчестве этих писателей происходит как бы размывание границ жанра, разрушение его изнутри. Сказка перерастает в более сложное, синтетическое произведение и, как отмечает А. В. Карельский, «становится фантастической повестью, в которой уже не так четки границы между добром и злом, в которой добро … постоянно вынуждено считаться с существованием своего антипода»

(Карельский А. В. Повесть романтической души / А. В. Карельский // Немецкая романтическая повесть. - М. : Прогресс, 1977. - С. 25.).

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) – универсальная личность в искусстве: талантливый новеллист и романист, музыкант, музыкальный критик, дирижер, композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1816), театральный декоратор, график.

Жизнь Э. Гофмана – большая трагедия одаренного человека, который вынужден был ради куска хлеба служить судейским чиновником. Свою судьбу Гофман воспринимал как проекцию судеб всех обездоленных маленьких людей. У всех героев Гофмана таинственная и трагическая судьба, в человеческое существование вмешиваются ужасные силы, мир фатально непостижим и страшен. Герой Гофмана борется с внешним миром с помощью искусства и, тщетно стремясь вырваться за пределы реально-

го мира в мир «должного», обречен на безумие, самоубийство, гибель.

Э. Гофман не оставил теоретических сочинений об искусстве, но в его художественных произведениях выражена цельная и последовательная система взглядов на искусство. В искусстве, утверждает Гофман, – смысл жизни и единственный источник гармонии; цель искусства – соприкасаться с предвечным, неизреченным. Искусство схватывает природу в глубочайшем значении высокого смысла, истолковывает и постигает предмет, позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение, уводит из пошлой суеты повседневности. Гофман считает, что искусство пре-бывает во всем современном жизнеустройстве, в городском пейзаже, в быту; люди окружены искусством там, где искусство в привычном смысле этого слова отсутствует. В произведениях

Гофмана сознание художника, его поступки определяются музыкой. Когда у Крейслера будет плохое настроение, он в шутку обещает облачиться в костюм цвета си-бемоль.

Высшая реализация искусства – в музыке, менее всего связанной с бытом. Музыка, полагает Э. Гофман, есть дух природы, бесконечное, божественное; через музыку совершается прорыв в сферу духовного. Только в музыке жизнь самообновляется. Гофман утверждает, что обособленность явлений мнимая, за всем скрывается единая жизнь; музыка оглашает тайну, скрытую в бесконечном космосе.

Музыкант – избранник, наделенный духовным величием и совершенством. Любимые композиторы Э. Гофмана – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В музыке Гайдна, по мнению Гофмана, – жизнь, полная любви и блаженства; Моцарт уводит в глубины царства духов; музыка Бетховена вбирает в себя все и покоряет полногласной гармонией страстей.

Э. Гофман не столько сам сочиняет музыку, сколько описывает музыку и музыканта в своих новеллах и романах. В художественном тексте Гофман часто использует партитуру с указанием реальных аккордов, тональностей, нот (глава «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» в «Крейслериане»).

Положительный герой Э. Гофмана – художник, музыкант, энтузиаст, главный хранитель добра и красоты, человек не от мира сего, который с ужасом и отвращением смотрит на меркантильную бездуховную жизнь филистеров. Его душа устремляется в созданный фантазией мир, ввысь, в бесконечность, чтобы слышать музыку сфер, создавать свои шедевры, материализующие духовную энергию космоса. Гофман рисует романтического мечтателя, энтузиаста, причастного к гармонии и тайнам Вселенной, носителя божественного вдохновения, пребывающего во власти творческого процесса. Художник часто обречен на безумие, являющееся не столько реальной потерей рассудка, сколько душевным развитием особого рода, признаком высокой души, которой открыты тайны жизни мирового духа, неведомые другим людям. Жестокие законы действительности низводят художника на прозаическую землю. Мечтатель осужден, подобно маятнику, колебаться между страданием и блаженством, вынужден жить одновременно в реальном и воображаемом мирах. Он мученик и изгой на земле, не понят публикой и трагически одинок, его идеальные поиски обречены на неудачу. И все же художник может воспарить над миром пошлости и обыденности, постичь и реализовать свое высшее предназначение, потому он счастлив.

Музыкальный мир противопоставлен антимузыкальному. Общественные отношения людей враждебны музыке, в цивилизации нельзя спастись, она – воплощение стандарта. Окружающая музыканта действительность – страшная, активная, агрессивная сила. Филистеры считают свои представления единственно возможными, принимают земной порядок как данность и не подозревают о существовании высшего мира. По их мнению, искусство ограничивается сентиментальными песенками, развлекает людей и ненадолго отвлекает их от единственно подобающих им занятий, которые обеспечивают и хлеб, и почет в государстве. Филистеры опошляют все, к чему прикасаются, и в самодовольной духовной нищете не видят роковых тайн жизни. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено ценой добровольного отказа от всего человеческого. Филистеры у Э. Гофмана мало отличаются друг от друга. Девицы и их женихи могут вообще не иметь имен. Филистеры не приемлют музыкантов за непохожесть и обособленность от «сущего» и стремятся уничтожить их индивидуальность, заставить жить по своим законам.

Сама контрастность построения художественных произведений у Э. Гофмана (соотнесение тем «художник – филистер») родственна музыкальной контрастности.

В новелле Э. Гофмана «Дон Жуан» (1812) искусство трактуется как реализация самого заветного, невыразимого словами, требующего героизма и полной самоотдачи. Певица, исполнявшая арию донны Анны в опере Моцарта «Дон Жуан», признается, что для нее вся жизнь – в музыке, что заповедное, непередаваемое словами, она постигает, когда поет. Уже в начале представления, слушая, как глубоко и трагично певица передает безумие вечно неутоленной любви, душа автора исполнилась тревожным предчувствием самого страшного. После спектакля певица не могла не умереть: она так вжилась в свою роль, что «продублировала» судьбу героини.

Зрители, рукоплескавшие актрисе во время спектакля, восприняли ее смерть как нечто совершенно банальное, не связанное с искусством и музыкой.

Автор (он же герой) новеллы – тонко организованный, глубоко чувствующий человек, единственный, кто был способен понять певицу. Придя ночью в зрительный зал, он силой воображения пробуждает души инструментов и вновь переживает встречу с искусством.

Э. Гофман придает Дон Жуану черты романтического героя, низвергнутого с мистических высот в реальный мир, и трактует его не как вероломного искателя любовных приключений, а как неординарную мятежную натуру, страдающую от отсутствия идеала, внутренней раздвоенности и бесконечной тоски.

В Дон Жуане, возымевшем дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье, происходит столкновение «божественных и демонических сил». Дон Жуан одержим вечно горящим томлением, которое возбудил в нем Диавол. Без устали устремляясь за разными женщинами, Дон Жуан надеялся найти идеал, который дал бы ему полное удовлетворение. Э. Гофман осуждает жизненную позицию своего героя, который предался земному, попал во власть злого начала и нравственно погиб.

Донна Анна противопоставлена Жуану как чистая, неземная женщина, над чьей душой Диавол не властен. Только такая женщина могла бы возродить Дон Жуана, но они встретились слишком поздно: Дон Жуаном владело лишь одно желание погубить ее. Для донны Анны встреча с Жуаном оказалась роковой. Как замечает И. Бэлза, вовсе не «сладострастное безумие бросило донну Анну в объятия Дон Жуана, а именно «волшебство звуков» музыки Моцарта, которая вызвала у дочери командора неведомые ей дотоле чувства всепоглощающей любви» . Донна Анна понимает, что обманута Жуаном; ее душа не способна более к земному счастью. То же чувствовала певица, исполнявшая партию героини оперы Моцарта. Перед последним действием оперы певица, помертвев, схватилась рукой за сердце и тихо промолвила: «Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты». Будучи тем совершенным романтическим существом, для которого нет различия между искусством и жизнью, певица перевоплотилась в образ донны Анны, воспарила над пошлостью и обыденностью и подобно героине оперы погибла. Искусство и жизнь, вымысел и реальность слились в ее судьбе в одно целое.

В новелле «Кавалер Глюк» (1814) герой появляется через

22 года после своей смерти. Кавалер Глюк – личность уникальная, обособленная, воплощение духовности. Э. Гофман тщательно рисует портрет Глюка. Портретов окружающих его берлинцев нет: они безлики, так как бездуховны. Примечателен костюм Глюка: он одет в современный редингот и в старомодный камзол. Глюк – своего рода знак равенства между прошлым, настоящим и будущим. Гофман полагает, что меняются костюмы, но не время. Объект изображения в новелле – не то или иное историческое время, а Время как таковое. В новелле Гофмана Глюк – не просто композитор, живший с 1714 по 1787 годы, а воплощение обобщенного, внеисторического образа музыканта.

В земном пространстве кавалеру Глюку противопоставлены берлинцы: обыватели-щеголи, бюргеры, духовные особы, танцоры, военные и т.п. Авторская оценка в этой новелле, на первый взгляд, отсутствует, но она содержится в перечислении: в одном лексическом ряду сталкиваются столь неоднородные явления, как ученые и модистки, гуляющие девицы и судейские особы, что создает комический эффект.

Земное пространство поделено на два противопоставленных топоса: топос берлинцев и топос Глюка. Берлинцы не слышат музыки, живут в конечном, замкнутом пространстве утилитарных банальных интересов. Глюк, пребывая в конечном, открыт для бесконечного, беседует с «царством грез».

Высший, «небесный» мир, тоже разграничен на два топоса. Глюк живет в «царстве грез», слышит и творит сверхреальную «музыку сфер». «Царству грез» противопоставлено «царство ночи». Осенний день переходит в вечер; в сумерках рассказчик встречается с Глюком; в финале – почти абсолютное господство тьмы: из мрака еле выступает освещенная свечой фигура Глюка. В новелле «Кавалер Глюк» раскрытие трагедии искусства и художника в мире «сущего» происходит параллельно с изображением наступления ночи, тьмы. Функция берлинцев («поглощение», «уничтожение» искусства) сближена с функцией ночи («поглощение» человека, мира) .

Ночь в новелле – не только символ материи, «материализованного» социума, воплощение бездуховного бытия, но и высшее, внечеловеческое, небесное бытие. Земная оппозиция «художник – берлинцы» трансформирована в «небесную»: «царство грез» противопоставлено ночи. Движение в художественном мире новеллы – не только горизонтальное, но и вертикальное: из сферы реального бытия в сферу бытия ирреального.

В конце новеллы всеохватное, вселенское «царство грез» становится незримым, как бы перестает существовать, его отстаивает лишь один музыкант. Царство ночи «затмило» «царство грез», берлинцы «затмили» Глюка, но не подчинили себе. Физическая победа – на стороне материальной субстанции (берлинцев и ночи); моральная победа – на стороне субстанции духа («царства грез» и музыканта).

Э. Гофман раскрывает отсутствие счастья и в земной, и в небесной сферах. В земном пространстве этически значимый мир Глюка ущемляется этически незначимым миром берлинцев; человеческий дух устремлен в бесконечное, но форма человеческого существования конечна. В небесном метафизическом пространстве этически незначимое «царство ночи» поглощает этически значимое «царство грез». Художник обречен на скорбь. «Печаль, тоска – свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство несмыкания с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью» .

В новелле Э. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1820) искусство выступает не как явление высшего порядка, а как предмет купли-продажи, заставляющий своего создателя попадать в унизительную зависимость от меркантильного мира.

Любимый герой, сквозной образ в творчестве Э. Гофмана – гениальный музыкант Иоганнес Крейслер, человек с тонкой артистической душой, фигура во многом автобиографическая. Ради заработка Крейслер вынужден слушать голоса скверных девиц и быть свидетелем того, как «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и прочим всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». Крейслер вынужден стать капельмейстером при дворе князя, потерять часть свободы, столь необходимой для творчества, и служить тем, кто принимает музыку как дань моде. Видя, что искусство превратилось в собственность глухой к нему обывательской массы, Крейслер глубоко страдает и негодует, становится непримиримым врагом филистеров. Крейслер убедился, что с помощью иронии нельзя защитить искусство, поэтому он ощущает болезненный диссонанс с «сущим».

В «Крейслериане» для Крейслера единственный смысл жизни – в творчестве. Он называет себя музыкантом-судьей и музыкантом-философом, наделяет каждую ноту особым значением. Погружение в мир музыки для Крейслера – и райская благодать, и адская мука. Крейслеру-художнику присуще помешательство, которое похоже на характерную для творчества экзальтацию, но воспринимается окружающими как душевная болезнь. У раннего Крейслера излишек фантазии и малая доля флегмы, сфера его существования ограничивается искусством. Гений раннего Крейслера погибает из-за повседневного бездушия общества и своей внутренней неуемности.

Крейслер в «Житейских воззрениях Кота Мурра» – продолжение и преодоление Крейслера в «Крейслериане». В беспокойном мире Крейслера поселились мировое движение и мировая смута. Он и создатель райской музыки, и неприятнейший сатирик, держится в высшей степени независимо, насмешлив в отношении начальства и этикета, постоянно шокирует респектабельное окружение, бывает нелеп, почти смешон и при этом по-настоящему благороден. Крейслер – натура неуравновешенная, его раздирают сомнения в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного творческого экстаза он переходит к резкой раздражительности по самому незначительному поводу. Так, фальшивый аккорд вызывает у Крейслера приступ отчаяния. Вся характеристика Крейслера дана в контрастной светотени: уродливая внешность, комические гримасы, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция, раздражительность – и благородство облика, духовность, нежная трепетность.

В романе «Кот Мурр» Крейслер стремится не оторваться от действительности и ищет гармонию вне себя, вне сферы сознания. Крейслер изображается в многогранных связях с реальностью. Музыка Крейслера – это его добрая связь с людьми: в музыке раскрываются доброта, свобода, великодушие, неподкупность музыканта.

Попадая в Канцгеймское аббатство, Крейслер преодолевает соблазн жить в «тихой обители». В Канцгеймском аббатстве созданы, казалось бы, идеальные условия для творчества, царит дух истинного почитания музыки. Присутствие в аббатстве Крейслера оказывается залогом сохранения духовной свободы монахов. Но Крейслер отказывается стать монахом: аббатство есть отторжение от мира, монахи-музыканты не способны сопротивляться злу. Крейслеру нужны свобода и жизнь в миру, чтобы приносить пользу людям.

Маэстро Абрагам, в отличие от Крейслера, в активную борьбу со злом не вступает. Живя при дворе князя Иринея и удовлетворяя его мелкие прихоти, Абрагам идет на своеобразный компромисс музыканта с обществом обывателей, что позволяет ему лишь отчасти сохранить духовную свободу. Но «редуцированная» свобода уже не есть свобода. Не случайно Абрагам лишается своей возлюбленной Кьяры: Гофман «наказывает» его за бездеятельность по отношению к миру зла.

В «Коте Мурре» у Крейслера активная жизненная позиция. Он отвергает мир филистеров, но не бежит от него. Крейслер хочет исследовать таинственные истоки роковых неурядиц и преступлений, которые тянутся из прошлого и несут опасность людям, прежде всего дорогой его сердцу Юлии. Он разрушает козни советницы Бенцон, борется за свой идеал, стремится к всестороннему развитию, помогает Юлии и Гедвиге понять себя. Крейслер не отзывается на любовь умной и блестящей принцессы Гедвиги и предпочитает ей Юлию, так как принцесса чересчур самостоятельна и деятельна, а Юлии нужна опора.

Э. Гофман усиливает в Крейслере жизненную активность, его взаимосвязь с действительностью, соотносит идеал, основанный на романтическом мироощущении, с реальной действительностью.

вопросы И Предложения

для самопроверки

1. Э. Гофман об искусстве и о музыке.

2. Как решается проблема «искусство и художник» в новеллах Э. Гофмана «Дон Жуан», «Кавалер Глюк», «Мадемуазель де Скюдери»?

3. Художник и филистер в произведениях Э. Гофмана.

4. Как меняется образ Крейслера в творчестве Э. Гофмана?