Что такое балет характерный танец. Что значит "характерный танец"

Наследие характерного танца на балетной сцене. На протяжении всей танцевальной истории было очень много обращений балетмейстерами к танцевальному фольклору. Народный танец служил для классического балета одновременно и запасным резервуаром и бесконечным кладом разнообразия характеров. Он расширял его средства, укреплял его корни, обновлял его формы и раскрашивал его пластический рисунок яркими и живыми красками, поэтому и получил название «характерный танец». Можно ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

На протяжении всей танцевальной истории было очень много обращений балетмейстерами к танцевальному фольклору. Народный танец служил для классического балета одновременно и запасным резервуаром и бесконечным кладом разнообразия характеров. Он расширял его средства, укреплял его корни, обновлял его формы и раскрашивал его пластический рисунок яркими и живыми красками, поэтому и получил название «характерный танец». Можно ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

Термин «характерный танец» в балете – это очень условное понятие. В разные эпохи объясняли этим названием различные жанровые явления и по-разному определяли его функции. Это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, определяющие «характерный танец» от других танцевальных категорий.

В истории сценического танца элементы народного танца являются одним из первоисточников формирования бесконечного разнообразия балетных движений. В литературе чуть ли не с XV в. появляются описания бытовых танцев. В XVI – XVII в. в бальную практику входят жига и гальярда, а в XVII – XVIII столетии они используются балетом. На королевской сцене, в манере и характере придворных куртизан, сохраняя подчас свои названия, демонстрируются и «входят в моду» обработанные и стилизованные отдельные народные танцы. Естественно в классике они фигурируют скорее как вольные хореографические композиции, порой под прежним названием, но сохранив лишь не многие основные признаки первоисточника. Таковы – тамбурин – старинный деревенский танец итало-французского происхождения, менуэт – переработанный и стилизованный вариант бретонского танца (бранль), мюзета – старинный французский танец, фарандола – хороводный танец, гальярда – мужской пляс в оживлённом темпе.

В безусловной связи с народной вольтой рождается на рубеже XVIII и XIX столетий бальная и сценическая структура вальса. В это же время входят в бальный обиход контрдансы – слово, являющееся искажением английского country dance, т.е. дословно – народного танца. Процесс осваивания балетом народных танцевальных движений протекал на протяжении всей истории хореографии. Большинство движений из народных танцев вошло в танцевальный обиход, но в основном обезличенные и растерявшие свои отличительные признаки.

С первых дней существования профессионального оперно-балетного театра мы сталкиваемся с термином «характерный танец». Всякий танец, требующий рельефного характера персонажей, носит название танца в характере, в образе – danse de caractere (entrees). В комедиях-балетах Мольера характерные entrees находят свою высшую форму. Они уже становятся танцем в образе, несущим драматическую нагрузку («Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» и др.). Тенденции Мольера не находят применения в работе придворных балетмейстеров. Академия, напротив, уводит оперу-балет далеко от действенной и характерной хореографии. И когда, спустя сто лет, буржуазные реформаторы балета как бы подхватывают опыт Мольера, выдвигая вопросы драматургии и образа хореографического спектакля в центр своей принципиальной программы, - это кажется совершенно новым открытием.

Первое нападение на академическую систему придворного балета делает в 1760 г. Ж.-Ж. Новер. «Надо путешествовать», - делает он вывод. Надо изучать народные танцы и их использовать. Не смотря на смелые высказывания Новер в своих постановках национальный танец и его элементы использовал для обогащения классического танца. Новер задал направление, в котором двигалось дальше развитие характерного танца. Балеты того времени утверждаются в новом жанре и создают новый язык танца – характерный. Балет Блаша-отца «Мельники», обвинённый в вульгарности и поэтому не удостоенный показа в Париже, имел огромный успех в провинции и даже в России. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могут паясничать, проделывать гимнастические и акробатические трюки, разыгрывать мимические сцены, танцевать народные танцы, всё, что угодно, только не «классику». Так думали даже передовые балетмейстеры на рубеже XVIII и XIX столетий. Бессмертной представительницей этих новых произведений является прабабушка современных реалистических балетов – «Тщетная предосторожность» Доберваля, поставленная впервые в 1789г. Однако, уже к 40-м гг. XIX столетия содержание характерных балетов выветривается, морализирующие тенденции отступают на задний план, уступая место развлекательным элементам.

Этот сложный, скачкообразно развивающийся процесс отмирания больших характерных балетов, полных действенного содержания, и сведение их к отдельным национальным танцевальным номерам – занимает первую половину XIX столетия Первая героиня романтического балета Мария Тальони танцевала тирольские, немецкие, шотландские, индусские, польские, цыганские и испанские танцы. Но увлечённость романтиков воздушными классическими линиями не даёт вывести на сцену национальные танцы в не стилизованном виде. Первой характерной танцовщице мы можем признать Фанни Эльслер – сопернице Марии Тальони. После «Хромого беса» и эльслеровской качучи новое качество характерного танца стало явным. Темперамент танцовщицы, увлекающий победный ритм и темп характерного танца, всё это – явления невиданные в классическом балете. В такой обстановке в частности протекает деятельность балетмейстера Артура Сен-Леона. Он идёт ещё дальше и создаёт характерные балеты: «Сальтарелло», «Валахская невеста», «Маркитанка», «Стелла», отчасти «Грациелла» и «Конёк Горбунок». Сен-Леон выдвигает новый метод построения характерного танца: в основу каждого сочиняемого им номера он кладёт одно-два национальных движения, комбинируя их с классическими па, стилизованными под бытовые, и этим придаёт номеру ярко выраженный национальных характер. В последнем акте «Конька Горбунка» имеется «Уральский танец», хотя этнографическая подлинность его весьма сомнительна уже потому, что этнической группы «уральцы» не существует.

Балетмейстеры Петипа и особенно Л.Иванов только осваивали сен-леоновские принципы и, стремясь к монументальному балетному спектаклю, делают характерный танец массовым и масштабным. Альберт Цорн в своей книге пишет новое заключение: «Характерный танец – не настоящий балетный танец», потому что он «продукт народного творчества»; он может «возвыситься до степени балетного» только при аранжировке, т.е. приспособлении».

В начале XX столетия начинается новый этап. Этап этот открывается работами балетмейстеров М. Фокина и А. Горского, а также плеяды фокинских учеников, вольных и невольных последователей (Б. Романов, К.Гайлизовский и др.). Фокинская реформа в балете в основном сводится к стилизации. Фокин черпает стилизованные средства повсюду. Айседора Дункан и её пластический танец вооружают Фокина лозунгом, в котором естественная постановка тела, ног и рук противопоставляются каноном классических port de bras, прямого корпуса и установленных па. Живопись, индийская скульптура, строгие фигуры Древнего Египта, персидские миниатюры, японские и китайские акварели, искусство архаической Греции питают творческую фантазию Фокина. «Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Так же противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны».

Поиски стилистических различий и характеров, эмоциональная яркость танца – вот основные факторы композиционной работы М. Фокина. Характерный танец в балете был только вставным номером для Фокина. Вся его сила была связана с тем, что он не был связан с действием, не способен нести сюжетную нагрузку, и не вёл действие вперёд. Постановки Сен-Леона в лучшем случае были полуклассическими. Фокин создаёт характерный танец-сюиту, т.е. группу танцев, объединённых одной композиционной мыслью («Арагонская хота» Глинки), и строит спектакли, целиком основанные на характерном жанре («Шехерезада», « Исламей», «Стенька Разин»).

К XX веку миграция национально – плясовых элементов достигла значительных размеров и постепенно изменила недавний вид и технологическую сторону танца той или другой народности. Это запутало вопрос о национальном генезисе какого-либо движения, затруднило определение принадлежности конкретных танцевальных приёмов той или иной народности. Отсюда следует сделать вывод, что балетмейстер должен пристально изучать материал народного танца в тесной связи истории данного народа и воспроизводить его сценически, а не «вообще», а в чётких рамках эпохи, исторического отрезка времени и понимания основной идеи танца.

26.Характеристика творчества балетмейстера Ростислава Захарова. Стремление в развитии драматургии балетного спектакля раскрыть идейное содержание произведения, жизненно правдиво показать образы действующих лиц, их характеры, чувства. Танец должен выражать мысль, каждый жест должен быть оправдан - таково кредо мастера. Балетмейстер, педагог, режиссер. Доктор искусствоведения. Закончил ленинградское хореогрфическое училище – режиссерское отделение. Ленинградский театральный техникум. 1926 -1929гг. – солист балета Киевского театра.1934 – 1936гг. балетмейстер театра имени Кирова. 1936 – 1956гг. – балетмейстери режиссер Большого театра. Выдающийся работа - «Бахчисарайский фонтан» положивщая начало советской хореографической «пушкениане», утвердившего новый метод работы над балетным спектаклем. Он включает в себя углубленную разработку экспозиций балета, в которой раскрывались идейно-художественные задачи произведения, «застольную» работу, а затем самостоятельную работу актеров над образами, также хореограф режиссеру способствующую созданию танцев, действенных, осмысленных, в которой рождается реалистический художественный образ. Последние постановка Захарова – «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка», «Золушка», «Медный всадник». Усиление ролей драматургии и режиссуры в балетном спектакле. Поставил ряд опер сочетая в них постановочную работу с режиссерской и балетмейстерской. «Руслан и Людмила» Глинки, «Кармен» Бизе, «Иван Сусанин», «Война и мир» - ставил танцы. 1945 – 1947гг. директор и художественный руководитель Московского хореографического училища.1946г. – кафедра хореографии в ГИТИССе. Автор статей и рецензий.

Теория танцевального жеста Рудольфа фон Лабана. Австрийский танцовщик, хореограф, педаогог. Теоретик. Учился живописи и декоративному искусству. Гастроли с Французским театром по Северной Африке, где познакомился с арабским и негритянским фольклором. В 1910г. организовал в Мюнхене школу. «Победа жертвы», «Мерцающие ритмы», «Дон-Жуан», «Терпсихора». Директор государственного объединения театров Берлина. Руководит балетной труппой Берлинской государственной оперы. В своей теории танца (хореотике) применил математический метод анализа, с помощью которого обосновал универсальные закономерности движения человеческого тела. Танцевальные движения по Лабану, есть изменяющееся отношение танцовщика к трехмерному пространству, наиболее характерное их проявление, существующее в хореографии различных типов и национальных культур, разные по аплитуде махообразные движения прочерчивающие в пространстве фигуру, напоминающую восьмерку. Эти двоякообращенные движения (на себя, от себя) основные, все остальные их вариации. По Лабану всякий вид хореографии обуславливается особенностями сочетания движений и преобладанием в них какой-либо из трех важнейших характеристик: динамической, пространственной и темповой. Лабан установил, что многие ведущие принципы теории танца идентичны с теорией музыки. Его характеристика развивает у танцовщика и хореографа пространственное мышление, чувство взаимозависимости действийотдельного исполнителя и всей группы. Основоположник немого выразительного танца, который повлиял на все виды хореографии современности. Рудольф фон Лабан. тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.

Теоретико-практические методы Француа Дельсарта и Жака Далькроза. Француа Дельсарт французский певец, педагог, композитор и теоретик сценического движения и вокала. Изучал анатомию и медицину. Работал в клинике для душевнобольных, исследовал повединие человека, его двигательные реакции в обычных и исключительных ситуациях. Свои наблюдения систематизаровал и в дальнейшем использал для анализа мимики и жеста актера. Первым научно обосновал телодвижения человека и дал каждому из них названия. Стремился уяснить, каким образом движение служит материалом художественной образности. Ве движения разложил на три категории: центробежные, центростремительные, нейтральные. Для бесконечного разнообразия их, сочетаний, делений и противопоставления разработал шкалу, аналогичную системе музыкальных тональностей. Но закономерности телодвижений вывел из их собственной природы, не связанной с музыкой. Понятие красоты – естественная пластика человека, критерий выразительности. Видел в соответствии силы и скорости движений их эмоциональному содержанию. Свой метод овладения контролем над двигательным аппаратом применял для обучения людей разных профессий – скульпторы, врачи, священники, музыканты, артисты. Теория имела большое значение для танца модерн. Эмиль Жак Далькроз. Швейцарский музыкант, музыкальный общественный деятель, композитор, педагог, основоположник современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал мимическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Находки нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн. Исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики. Разработал новый метод обучения музыки. Полного и быстрого овладения музыкальной ритмикой. Оно должно быть телесно пережитым и претворено в движении. Организовал школу музыки и ритма. Предложенная система тренажа содействоваларазвитию абсолютного слуха и пластической импровизации. Школы и институты были созданы в Европе и Америке. Посетил Россию.

Развитие нового жанра хореографического искусства – ансамбль танца. Уже с начала 30-х годов в республиках создаются ансамбли народной песни и пляски. Они в основном формировались из числа талантливых участников художественной самодеятельности. Осенью 1936 года - первый фестиваль народного танца, показавший все богатство и многообразие танцевального искусства республик страны и способствовавший возникновению профессиональных ансамблей народного танца. В феврале 1937 года был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева, а в апреле того же года - Государственный ансамбль танца УССР, который сейчас носит имя его первого руководителя, замечательного балетмейстера П. П. Вирского. В 1938 году, была создана танцевальная группа при Государственном русском народном хоре им. М.Е.Пятницкого, руководитель прославленный хореограф-фольклорист Т. А. Устинова. В 30-е годы начинают формироваться и ансамбли красноар-мейской песни и пляски. Так в 1935 году был создан Центральный ансамбль песни и пляски Красной Армии и др. Трудно установить с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. По видимому еще в искусстве скоморохов. 1923г. – известный танцор в украинских танцах, русских, кавказских плясок (один их первых получил звание заслуженный артист республики) Егоров – Орлик, организовал ансамбль украинского танца «Курень».

31.Влияние музыки Чайковского на развитие хореографического искусства. Симфонические балеты Мариуса Петипа «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Театр сохранил традиции национального классического балета, композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. Развивались достижения романтического балета - целостность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей, акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях. Соединение хореографии и музыкального симфонизма. П.И. Чайковский - создатель совершенно новой балетной музыки - балетный театр стал театром музыкальным. Балеты Ч. - цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танце-вальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Связаны единым замыслом - «балеты-симфонии». Глубокая содержательность и танцевальность. Первая постановка балета Ч. «Лебединое озеро» в Москве постигла неудача. Балетмейстер В. Рейзингер. Долгие годы балет ждал своего гения. Лишь после смерти Чайковского на сцене Мариинского театра - II акт из «Лебединого озера». Балетмейстер Лев Иванов. Вторая пол. XIXв. -эпохой Мариуса Петипа. Основная задача Петипа - развитие форм классического танца. Ставит балеты П.И.Чайковского. Премьера «Лебединого озера». Достижение - стали 1-й и 3-й акты, особенно дуэт принца Зигфрида и Одиллии, который является шедевром русской хореографии. Лев Иванов заканчивал постановку. Программная симфоническая музыка выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную. За несколько лет до этого - премьера балета «Спящая красавица», «Щелкунчика». «Спящая красавица» - подлинно русская, глубоко содержательная музык, многогранные, жизненно правдивые образы героев. Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой. Премьера балета «С. к.» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но обязательно содержательного. Разработанный Петипа балетмейстерско-режиссерский сценарий балета. «Щелкунчик», «Спящая красавица» - тема борьбы добра и зла. Поставил Лев Иванов по сценарию Петипа. Создавал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой.

Эпоха Жанна Батиста Люли. Традиции комедии, законченной формы арии, оперы, комедии-балета. Создание академии музыки. XVII в. - комедия-балет. Основатель - французский драматург, актер и режиссер Жан Батист Мольер (Поклен) - оригинальные соединения музыки, танца и действия. Внес глубокую содержательность, обновил старые парадно-пасторальные сценические формы. Танцы -Пьер Бошан: ввел пять позиций ног, разработал свою систему сценического танца. Музыку - Жан Батист Люлли. Скрипач, композитор, танцовщик, определял стиль придворной оперы. В Англии театр тоже включал в свои спектакли бытовые танцы. Шекспир. Люли с Бошаном балет «Больной Амур» - опыт речитативной комедии. Вокальные арии для балетов на музыку французских танцев. Завершенная форма арии обусловила четкую конструкцию танцевального номера. Беглая и гибкая техника танца. Балетный танец подчинялся эстетическим принципам всего спектакля. Профессионалы. Танцовщицы-профессионалки. Балет-пастораль Люлли «Триумф любви». Мадемуазель Лафонтен Женский танец технически менее сложен, чем мужской. Танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений. Выворотность. Людовик XIV основал Королевскую академию танца. Тринадцать танцмейстеров. Развитию и сценического танца, чистоте его исполнения, канонизации хореографических композиций, движений. Люли и Мольер. «Королевский балет Флоры». «Докучные». Драматизация танца. «Брак поневоле». «Мещанин во дворянстве». Комедии-балеты Мольера - Люлли подготовили жанр комической оперы. «Психея». Королевская академия музыки. Патент получили поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер. «Помона». Люлли перекупил патент. Академия, позже преобразованная в национальный Театр Оперы, дала жизнь Школе танца Оперы. Люлли положил начало национальному оперному театру Франции. От эпохи Л.- родословную современной школы классического танца. Развил и упорядочил форму сюиты. Массовый танец. Балет обладал системой отобранных и отшлифованных выразительных средств. Взлет теоретической мысли.

33. Морис Бежар. Характеристика творчества. Французский артист, балетмейстер, педагог. Классическому танцу обучался с 1941г. Дебют в Марсельской опере. Освоил множество хореографичных школ, выступал в самых разных труппах. Дебют в Швеции как хорнограф - поставил для кинофильма фрагменты из балета «Жар-птица» - Стравинского. В 1953г. основал в Париже труппу «Балле де Этуаль» с Лораном. Ставил балеты и сам танцевал в главной роли, часто вводил исключительно мужской кардебалет, развивает концепцию универсального мужского танца. Отличительной его особенностью является электричност, синтез приемов, взятых из разных хореографичных систем. «Сон в зимнюю ночь» на музыку Шопена. «Прометей». Лучшие постановки из этого периода «Симфония для одного человека» и др. После постановки «Вены священной» для королевского балета Бельгии, основал свввою труппу «Балет XX века». Создавал синтетические спектакли, где танец, пантомима, пение (слово) занимают равное место. Как художник-постановщик пердложил новое решение оформления спектакля. Он первый из балетмейстеров использовал спортивные арены, где действие могло развиваться в любом месте, и одновременно. Это прием позволил сделать участниками спектакля всех зрителей. В постановке «Святого Себастьяна» участвовал симфонический оркестр, хор, вокальное соло и танец. Создано много балетов: «Девятая симфония» Бетховена, «Айседора» на собственную музыку с учатием Плисецкой. В «Петрушке» танцевал Васильев. Одна из сложных и противоречивых фигур в современной хореографии. В теоретических высказываниях он настаивал на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Большой интерес к хореографическим культурам Востока и Африки. Создает эзотеричесие балеты, полные зашифрованных намеков. Его попытки обновить язык танца имеют большое значение для современных хореографов. Есть балет посвященный Фреди Меркурии. Долго не признавали.

Развлекательные балеты Артура Сен-Леона и этнографичные балеты Сергея Соколова. Характеристика балетов «Конек-горбунок» и «Папоротник или ночь на Ивана Купала». Во Франции дебют состоялся - балет «Мраморная красавица», «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка». Спектакли носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов. Множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач. Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов – антре. Темы - в литературных сюжетах. Лучший балет - «Коппелия» (на музыку Л. Делиба). Введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства. «Конек-Горбунок», балет по сказке П. П, Ершова. Не затрагивать русскую жизнь. Главным героем балета - царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Отсутствие развития драматургии. Дивертисмент в «Коньке-Горбунке» - пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Балет - панегирик самодержавию. Способствовал появлению на русской сцене спектаклей сусального псевдорусского стиля. Творчество С. П. Соколова - прямой противоположностью космополитическому искусству Сен-Леона. Сергей Петрович Соколов –Московская школа. Стоял на позициях революционного народничества и впоследствии попытался стать выразителем этого течения в балете. «Папоротник, или Ночь на Ивана - Купала» - как ответ на петербургского «Конька-Горбунка». Основная задача - лженародному танцу противопоставить подлинно народный. Содержание балета не заключает в себе никакого развития. («Цыганский табор». «Последний день жатвы»). Не понят современниками. Новое в области классического танца: широко применяется виртуозная поддержка, Танцевальное мастерство Соколов сочетал с драматическим дарованием. Педагогическая деятельность Соколова имела большое значение для развития русского балета.

В.И Пономарев

Заслуженный артист РСФСР (1934). Окончил Петроградское театральное училище в 1910 и был принят в Мариинский театр. В ГАТОБе - Театре им. Кирова исполнял партии (1917-51): Солор; Арлекин («Арлекинада»), Юноша («Шопениана»), Франц; Пьеро («Фея кукол»), Иван-царевич («Жар-птица»), Арлекин («Карнавал»), Петрушка («Петрушка»), Приближенный хана, Гений вод («Конек-Горбунок»), Голубая птица; Трубадур («Раймонда»), Солист («Арагонская хота»), Кузнечик («Капризы бабочки»), Принц, па-де-труа («Лебединое озеро»), Сатир («Царь Кандавл»), Рыбак («Дочь фараона»), Раб Клеопатры («Египетские ночи»), па-де-де («Жизель»), Гренгуар («Эсмеральда»), Колен, Марцелина («Тщетная предосторожность»), Дроссельмейер («Щелкунчик»), Сеид-паша («Корсар»), Монтекки («Ромео и Джульетта»). В 1935-38 помощник художественного руководителя балета Театра им. Кирова, в 1941-44 и. о. художественного руководителя, в 1944-51 главный репетитор, с 1931 вел класс усовершенствования. В 1938-39 худ. рук. балета Малого оперного театра. Совместно с Ф. Лопуховым и Л. Леонтьевым осуществил постановку «Красного мака» (1929), реставрировал балеты «Сильфида», «Сильвия», «Ручей» Л. Делиба, «Талисман», «Арлекинада» для ЛХУ; «Дон Кихот», «Баядерка» (совместно с В. Чабукиани), «Тщетная предосторожность» в Театре им. Кирова. Пономарев был мастером и знатоком классического танца. Блистал в партиях Кузнечика, Колена, был изящным Иваном-царевичем. Большая дисциплинированность, любовь к искусству помогли ему в послереволюционные годы справиться с исполнением многих первых партий в балетах; он был хорошим партнером, обладавшим силой, ловкостью, физической выпосливостью. Основная заслуга Пономарева перед советским хореографическим искусством - его педагогическая деятельность. Блестящий педагог-методист, создатель современной школы мужского классического танца, он преподавал в ПХУ-ЛХУ в 1913-50. Среди его учеников - П. Гусев, А. Ермолаев, Л. Лавровский, В. Чабукиани, К. Сергеев, С. Каплан, Н. Зубковский, В. Фидлер, А. Пушкин, В. Преображенский, Б. Фенстер, С. Дубинин, А. Макаров, В. Семенов, В. Ухов, Ю. Григорович. В последние годы преподавал в Будапеште.

36.Реформа театра эпохи Просвещения. Творчество Джона Рича и Джона Уивера XVII в. Начало эпохи Просвещения ставило перед художниками задачу отражат ь в своих произведениях окружающую действительность, провозглашало естественность, правдивость в искусстве. Деятели противопоставили придворно-аристократическому бессодержательному балету свою, новую эстетическую программу: осмысленность, действенность, содержательность. Джон Рич - английский актер театра пан-томимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса». Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия, пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами - танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру. Джон Уивер -английский балетмейстер и теоретик, первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Балеты «Трактирные завсегдатаи» - танцы разных народов, и «Любовь Марса и Венеры». Средствами хореографии можно передать человеческие эмоции, мысли, поступки. Теоретические труды «Опыт по истории танца», «История мимов и пантомимы». Театральный танец подразделял: серьезный, гротескный и сценический. Нет границ между пантомимой и танцем. Действенные балеты. «Любовные похождения Марса и Венеры», «Миф об Орфее и Эвридике», национальные сценки и пляски: «Голландский шкипер», «Французский крестьянин и его жена», «Ирландский пляс», «Шотландские песни». Последний балет «Суд Париса», но ввел туда пение и эффекты машинерии. Джон Рич. Пантомима «Колдун, или История доктора Фаустуса». Рич разделял свои спектакли на две части, серьезную и бурлескную. Подхватывая темы Уивера, Рич сочинял их комические версии, иногда под тем же названием. Значение театра Рича - в Англии возникла и утвердилась новая разновидность демократического театра, традиции итальянской комедии вернулись во Францию и поддержали искус-ство, сражавшееся с суровыми канонами парижской Академии музыки.

Характерный танец

одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. Первоначально термин «Х. т.» служил определением танца в характере, в образе (в интермедиях, танцах ремесленников, крестьян, разбойников). Позднее балетмейстер К. Блазис стал называть Х. т. все народные танцы, вводившиеся в балетный спектакль. Это значение термина сохраняется и в 20 в. Хореографы и танцовщики классической школы танца строили Х. т. на основе этой школы, используя профессиональную технику. В конце 19 в. был создан Экзерсис Х. т. (позднее утвержден как учебная дисциплина хореографических училищ).

В современном балетном спектакле Х. т. может быть эпизодом, стать средством раскрытия образа, создания целого спектакля.

Лит.: Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного танца, Л. - М., 1939; Добровольская Г. Н., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975.

Г. Н. Добровольская.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Характерный танец" в других словарях:

Вид сценического танца. В его основе народный танец (или бытовой), подвергшийся обработке балетмейстером для балетного спектакля … Большой Энциклопедический словарь

Свойственный какому либо народу, выражающий его характер. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910 … Словарь иностранных слов русского языка

Вид сценического танца. В его основе народный танец (или бытовой), подвергшийся обработке балетмейстером для балетного спектакля. * * * ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ, вид сценического танца. В его основе народный танец (или бытовой),… … Энциклопедический словарь

Характерный танец - ХАРÁКТЕРНЫЙ ТÁНЕЦ (франц. danse de caractère, danse caractéristique), одно из выразит. средств балетного т ра, разновидность сценического танца. В нач. 19 в. термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался преим. в… … Балет. Энциклопедия

Характерный танец - одна из разновидностей хореогр. лексики. До 19 в. Х. Т., называвшийся также комическим, служил для создания нац., жанрового или экзотич. характера. В нем сосуществовали черты нар. танца и гротесковые движения плясунов площадного т ра. Средствами… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Сущ., м., употр. часто Морфология: (нет) чего? танца, чему? танцу, (вижу) что? танец, чем? танцем, о чём? о танце; мн. что? танцы, (нет) чего? танцев, чему? танцам, (вижу) что? танцы, чем? танцами, о чём? о танцах 1. Танцем называется вид… … Толковый словарь Дмитриева

танец - та/нца, м. 1) Вид искусства, воспроизведение художественных образов с помощью выразительных движений тела. Теория танца. Выразительные средства танца. Театрализация танца. Я училась в студии пластического танца по школе Айседоры Дункан (Панова).… … Популярный словарь русского языка

Танец - ТÁНЕЦ (польск. taniec, от нем. Tanz), вид иск ва, в к ром средством создания художест. образа являются движения и положения человеческого тела. Т. возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными… … Балет. Энциклопедия

характерный - I хара/ктерный ая, ое; рен, рна, рно. 1) только полн. В сценическом искусстве: свойственный определённому народу, эпохе, общественной среде; выражающий определённый психологический тип. Х ая роль. Х ая жанровая фигура. Характерный актёр, артист;… … Словарь многих выражений

- (польский taniec, от нем. Tanz) вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и положения его тела. Т. возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Хип-хоп. New style. Начальный уровень (DVD) , Пелинский Игорь. Hip-hop new style -ультрамодное танцевальное направление, зародившееся в 80-х годах в США и получившее широкое распространение по всему миру. Особенность hip-hop new style в том, что этот…
• Ритмика в школе. Третий урок физической культуры. Учебно-методическое пособие , Фирилева Жанна Евгеньевна, Загрядская Ольга Владимировна, Рябчиков Александр Иванович. Предлагаемые варианты третьего урока физической культуры как урока ритмики в 1-4 классах школы предназначены для учителей физической культуры, специалистов, ведущих предмет Ритмика,…

ПУТЬ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦА

Термин „характерный танец" в балете грешит еще большей условностью, нежели термин „классический". В разные эпохи объясняли этим названием различные жанровые явления и по разному определяли его функции. На протяжении трех веков это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, отделяющие „характерный танец" от других танцовальных категорий.

В дореволюционном балете под характерным танцем подразумевали преимущественно сценические варианты всевозможных национальных плясок. Почему же они носят до сих пор наименование характерных танцев, а не называются национальными или народными? Можно-ли считать характерный танец синонимом народного танца на балетной сцене?

Мы найдем ответы на эти вопросы, в частности, получим объяснение странного несоответствия между названием и содержанием, если попытаемся восстановить хотя бы схематически историю danse de caractere - буквальный перевод этого названия и породил русский термин „характерный танец" ".

В истории сценического танца элементы народного танца являются одним из первоисточников форми­рования бесконечного разнообразия балетных движений.

Проблема рождения классического танца не входит в тему настоящей книги. Но мы вынуждены коснуться этого вопроса, в частности, должны взять под серьезное сомнение существующие до сих пор утверждения, что все па классического танца изобретены внутри придворно-аристократического театра.

Это, размеется, не так. Не двенадцать членов Парижской Академии Танца 2 сочинили весь комплекс движений классического танца. В руки академиков - талантливых и ловких собирателей - стекались бога­тейшие материалы по сценическому движению из самых разнообразных источников. Сюда входили и техни­ческие достижения профессиональных актеров всех жанров, и изобретательское мастерство отдельных исполнителей-виртуозов, и элементы итальянской бально-сценической хореграфии, созданной мастерами эпохи Возрождения. Все это накапливалось, фильтровалось, корректировалось, перекрашивалось, систематизирова­лось, получало окончательные наименования (хореграфическую терминологию) и превращалось в течение нескольких столетий в те основы классического танца, которые нам известны в качестве не вполне еще освоенного, но живого арсенала хореграфической техники прошлого 8 .

Мы умышленно исключили из перечня источников классического танца один из самых мощных фак­торов. Решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключенные в них элементы реалистической выразительности.

1 В искусствоведческой литературе совершенно отсутствуют работы, посвященные происхождению и истории характерного
тачга, если исключить отдельные страницы в общих трудах по хореграфии, чаще всего содержащие разрозненные, не системати-
ванные наблюдения и замечания.

2 Академия Танца учреждена Людовиком XIV в Париже в 1661 г.

3 Одной из мотивировок постановления Людовика XIV об открытии Академии Танца была охрана „чистоты и благородства
танца", т.-е., ограничение от „грубых" влияний виртуозного профессионального танца „низового театра" (сценических ярмарочных
площадок и балаганов, а также народных плясок). См, Хрестоматию по истории Зап.-Евр. театра. ГИХЛ. 1937, стр. 477.

На протяжении минувших столетий народные танцы служили для классического балета одновременно и запасным резервуаром, и освежающей кровь прививкой; они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками.

Французская терминология классического танца неоднократно менялась, или, точнее, менялось содержание понятий и терминов. Но даже в ней мы отыщем следы заимствований из лексикона народных танцев.

Обратимся к pas de bourree. Правда, это название появилось в XV1I1 веке, сменив термин pas fleuret, но от перемены названия и сценической обработки pas de bourree не утратило своего ярко выраженного народного характера, не перестало быть движением, присущим многим национальным танцам, упоминаемым в литературных источниках чуть ли не с XV столетия. О нем говорит „патриарх" хореграфии - Лангрский каноник Табуро (Туано Арбо), который в своей книжке „Орхесография" 1 уделяет много места примитивной классификации и записи французского бытового танца.

В бальную практику XVI-XVII веков из народного танца входят жига и гальярда, а впоследствии движения бальной жиги я гальярды используются и балетом XVII-XVIII столетий. Разновидности pas de basque и saut de basque относятся также к числу движений, заимствованных классическим танцем из народ­ных плясок. Из того же источника происходят разновидности кабриолей и антраша.

Мы могли бы продолжить перечень заимствованных движений 2 , но нам хочется аргументировать нашу мысль другим, еще более интересным фактом: классика канонизирует не только отдельные движения народного танца. На королевской сцене, в манере и характере придворных куртизан, сохраняя подчас свои названия, демонстрируются и „входят в моду" обработанные и стилизованные отдельные народные танцы 8 .

Естественно, в классике они фигурируют скорее как вольные хореграфические композиции, порой под прежним названием, но сохранив лишь немногие основные признаки первоисточника.

Таковы тамбурин - старинный деревенский танец итало-французского происхождения, менуэт - переработанный и стилизованный вариант бретонского танца (бранль), мюзетта - старинный французский танец, фарандола - хороводный танец, упомянутая выше гальярда-мужской пляс в оживленном темпе. В безусловной связи с народной вольтой рождается на рубеже XVIII и XIX столетий бальная и сцениче­ская структура вальса. В это же время входят в бальный обиход контредансы - слово, являющееся иска­жением английского country dance, т.-е., дословно - народного танца.

1 Туано Арбо (Thoinot Arbeau) - анаграмма имени Jehan Tabourot (Жан Табуро), Лангрского каноника, родившегося
в г. Дижоне в 1513 г. Его известность основана на выпущенной им в 1589 г. книге: "Orchesographie et traiti en forme de dialogue
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer l"honneste exercice des dances". (1589. Переиздание: Paris.
1888). В книге он дает сравнительно точное и детальное описание бытовых танцев, распространенных в XVI в. во Франции.

2 Интересные данные о технике танца до организации Академии Танца дает книга „Il ballarino", Fabritio Caroso, Венеция, 1581.

3 А. Цорн (A. Zorn) в своей книге „Грамматика танцовального искусства", Одесса, 1890 г., опираясь на немецкие источники,
утверждает, что сисонн -■ фигура бытового танца XVI в.

В нашем обзоре мы намеренно смешали танцы XVII и XV1I1 столетий, чтобы показать, что процесс осваивания балетом народных танцовальных движений протекал на протяжении всей истории хореграфии. Разумеется, далеко не все народные движения и танцы, переработанные для сцены, сохранили следы своего происхождения. Наоборот, большинство их вошло в танцевальный обиход обезличенными, растерявшими свои отличительные признаки.

В начале XVIII века публикуется несколько изданий знаменитой книги танцмейстера Фёлье 1 , заключаю­щей в себе интересные документы - запись танцев эпохи. Мы найдем там упоминания о Folies d"Espagne и Forlana, которые бесспорно имеют черты характерного танца. „Фурлана" - итальянская народная пляска, „Folies d"Espagne" -композиция, построенная на материале испанского народного танца, которую Фёлье снабдил сопровождением кастаньет.

Мы пытались расшифровать записи этих танцев, но результаты оказались мало утешительными. Тех­ника записи Фёлье настолько примитивна, что специфика движения рук и корпуса, свойственная характер­ному танцу, не могла быть схвачена. Танцевальный словарь Компана 2 , добросовестно воспроизводящий тогдаш­нюю технологию танца, тоже не дает возможности говорить о наличии четких образов народного танца на оперно-балетной сцене второй половины XVIII века.

Следует все же отметить, что в XVIII веке балет обогатился рядом новых па, в том числе целой категорией движений, получивших название pas tortille.

Объяснение этого движения мы находим в „Письмах" Новерра 4 , который, говоря о выворотности и ложных позициях (т.-е. обратных классике - en dedans), замечает:

„Благородный танец унизился включением pas tortille. Чтобы его выполнить, нужно повернуть ногу сначала en dehors, а потом en dedans. Эти па делались (путем перехода ступни. Ю. С.) с носка на пятку.

В результате pas tortille движения были тем более смехотворны, что смещение ступней отражалось на корпусе, а из этого проистекало неприятное искривление и смещение талии.

В 1740 г. знаменитый Дюпре украсил гальярду одним pas tortille. Он был настолько хорошо сложен, игра его сочленений была настолько связной и простой, что это па, выполненное одной ногой, было эле­гантным и хорошо подготовляло pas tombe" 5 .

Но даже этот факт не говорит в пользу самостоятельного существования характерного танца в балете XVIII века. Pas tortille принадлежало классике. Ни у Компана, ни у Новерра нет даже намека на его характерную функцию. Цитированный отрывок позволяет нам подкрепить свой вывод: Когда „благородный танец унизился включением pas tortille*, он, быть может, в сотый раз проделывал свойственный ему путь обогащения и расширения своих возможностей за счет движений, пришедших из народного танца и профес­сионального низового театра.

Читатель нашей книги не раз встретится с pas tortille. В современном характерном танце оно не только нашло себе место, но и создало целую категорию вращений стопы, являющихся одним из оснований характерного танца.

С первых же дней существования профессионального оперно-балетного театра мы сталкиваемся с тер­мином „характерный танец". Все, что не является полностью продуктом бальной или придворно-сценической хореграфии (оторвать одну категорию от другой в XVII веке очень трудно), относится к сфере „характерного танца". Этим именем называются гротесковые, комедийные, шаржированные бытовые сценки {entrees) в королевских балетах XVII столетия.

Entrees - ремесленников, нищих, фальшивомонетчиков, разбойников и т. п. - словом, всякий танец, требу­ющий рельефного характера персонажей, носит название танца в характере, в образе - danse de caractere 6 .

Характерный танец XVII века выходил далеко за пределы воспроизведения народных плясок, но находился с последними в несомненной связи.

„Ни либретто, ни мемуары не позволяют нам полагать, что обычные танцы, как паваны, гальярды, вольты и бранли, находили себе место в своем обычном виде в этих entrees... Крестьяне, приглашенные на свадьбу, исполняли деревенскую бранль, а испанцы плясали сарабанду, играя на гитаре... Па совершенно не были подчинены традиционным правилам - они варьировались до бесконечности" 7 .

1 Рауль Фёлье (Raoul Feuillet) -танцовщик Королевской Академии Музыки и Танца (Парижской Оперы) XVII в., просла­вившийся выпуском в свет книги: „Chorigraphie ои I"art d"eсrire la danse par caracteres, figures et signes de"monstratifs", Paris, 1701. Труд Фёлье, неоднократно переиздававшийся, представляет капитальную работу о балетно-бальных танцах конца XVII в. Он содержит в себе также проект системы значковой записи танца, которая во многом была использована авторами более позд­них систем. Точные биографические данные о Фёлье до сих пор не вполне установлены.

8 Вышел в свет в 1787 г. Имеется анонимный перевод на русском языке „Танцовальный словарь", содержащий в себе историю, правила. Москва, 1790.

3 Глагольная форма от tortiller - вихлять, извивать, чертить ломаные кривые и т. д.

4 Новерр, Жан-Жорж (Jean-George Noverre) (1727-1810)-подробно см. „Классики хореграфии", Искусство, 1937г. Описание
pas tortille, как узаконенного элемента танца, дает и Компан в своем словаре.

5 .J.С Noverre. -„Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier". A Paris et a La Haue. 1807. T. I, стр. 81-82.

6 Подробно говорит об этом Henri Prunieres, „Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914 г., стр. 168-171 (в частности, см. 4 прим. к стр. 171). Мы приводим на стр. 4, 6 и 7-й иллюстрации характерных entrees XVII в.

7 Н. Prunieres, цитир. сочинение, стр. 172.

Этот абзац из книги Прюньера, одного из немногих тщательных и заслуживающих внимания исследо­вателей танца XVII века, подтверждает полностью наше утверждение.

Следует учесть, что характерный танец той эпохи отличался от сценических танцев иных жанров еще одной особенностью. В то время как балет в XVII столетии разыгрывался любителями-придворными, лучшие характерные entrees требовали, как правило, профессионального мастерства, многосторонней и вир­туозной техники 1 .

Около 1625 г. на парижской сцене появляются первые профессионалы-танцовщики. В 1681 г. высту­пают первые танцовщицы. В 1661 г. учреждается Академия Танца, а около 1670 г. король, а за ним и придворные, перестают выступать в балете.

Перечисленные факты свидетельствуют о проникновении техники профессионального танца в придвор­ный спектакль и об укреплении в нем элементов характерного танца, о которых говорилось выше.

В характерных entrees преобладали реально-бытовые образы буфонного и фарсового порядка, и это обстоятельство лишний раз свидетельствует о влиянии городского драматического театра на придворный.

Говоря о гротескных характерных entrees, ни на минуту нельзя забывать, что воспроизводимым в них персонажам из народа придавалась всегда сатирическая пародийная окраска. Поэтому проникновение на придворную сцену реалистических характерных entrees 2 нельзя рассматривать как признак симпатии к „простому народу". Эти „подлые", „вульгарные" пляски и трюки в придворной интерпретации как бы подчеркивали дистанцию между людьми „благородными" и „низкими", вызывая по адресу последних злые насмешки путем умышленно гротесковой трактовки подобных образов. Но уже одно наличие народных типов в спектаклях того времени является несомненным положительным явлением.

В комедиях-балетах Мольера характерные entrees находят свою высшую форму. Они становятся уже танцем в образе, несущим драматическую нагрузку.

От „Докучных" (1661 г.) до последнего, предсмертного создания - „Мнимый больной" (1673 г.), твор­чество Мольера, как автора хореграфических эпизодов, идет по восходящей линии, достигая драматического и танцовального апогея в „Мещанине в дворянстве". Тема: „Мольер и его роль в хореграфии" 8 заслуживает специального и большого исследования.

1 „В царствование Генриха IV, в результате требований моды, были введены в балеты, наряду с благородными танцами, буфонные entrees, исполнение которых было поручено актерам-профессионалам". Н. Prunieres, цитир. соч., стр. 166 (см. также стр. 173).

3 Само собой разумеется, что все эти entrees подвергались эстетической корректуре. В книге Прюньера есть ряд высказы­ваний современников по вопросу предела реальности изображения на королевской сцене. Корректура допускаемых на сцену народных танцев существует на всем протяжении истории балета. Мы приводим несколько примеров, относящихся к более позд­нему времени.

3 Работа французского театроведа Пелиссона „Комедии-балеты Мольера" (1914), к сожалению, грешит обилием общих мест и не дает конкретного хореграфического анализа этого жанра у Мольера.

Нам понятно, почему Мольер считает нужным сделать оговорку в предисловии к „Докучным": „так как устраивало все это не одно лицо, то найдутся, быть может, некоторые места из балета, которые входят в комедию не так естественно, как другие" 1 . Мольеру необходимо единое авторство в постановке для того, чтобы до конца развернуть идею балетного эпизода, органически связанного с действием.

Если в „Докучных" мы имеем только балетные концовки картин, традиционные танцы „пастушков" и „пастушек", то в более поздних пьесах Мольера персонажи реалистического порядка либо постепенно вытесняют придворно-хореграфические образы, либо воспроизводят их в комическом плане. (Таков, напри­мер, показ аллегорических фигур в „Браке по неволе"). В „Мещанине" балет включается в действие пол­ностью. Кульминация пьесы - высмеивание лезущего в дворянское общество выскочки-буржуа-разрешена балетной турецкой церемонией IV акта, которая заставляет нас признать значительный рост действен­ности характерных танцев. Пляшущие „любопытные", дерущиеся из-за желания посмотреть на танец пажей, солдаты-швейцарцы, танцовально разнимающие драку „любопытных", entree аптекарей с клистирами в „Пурсоньяке",- все это бледнеет перед яркими характерными танцами в „Мещанине", где, начиная с урока танцев, связанного непосредственно с образом Журдена, и кончая турецкой церемонией, танец движется по основному драматургическому руслу спектакля.

Тенденции Мольера, настойчиво реализуемые им в его комедиях-балетах, не находят применения в работе придворных балетмейстеров. Академия, напротив, уводит оперу-балет далеко от действенной и характерной хореграфии. И когда, спустя сто лет, буржуазные реформаторы балета как бы подхватывают опыты Мольера, выдвигая вопросы драматургии и образа хореграфического спектакля в центр своей принципиальной программы, - это кажется совершенно новым открытием.

Но и в эпоху Мольера, и веком позже, вдалеке от академических „правил танцования", утвержденных в книге Фёлье, существовала иная хореграфическая практика, основанная на высоком техническом профес­сионализме и богатстве характерно-народных движений.

Мы имеем в виду бродячих ярмарочных комедиантов, изощренно-ловких во всех театральных жанрах, владеющих и высокой техникой актерского искусства comedia dell"arte, и немудрым комплексом движений любительской придворной хореграфии.

Мастерство этих гистрионов воскресает для нас в серии снабженных пояснениями гравюр замечатель­ной книги Ламбранци- „Новая потешная школа феатрального танцевания", изданной в Нюрнберге в 1716 г. 2

1 Предисловие к комедии „Докучные", см. т. I полного собрания сочинений Мольера, изд. ."Академия", 1935 г., стр. 644.

2 „Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga, MDCCХVI. Аналогичный заголовок на
немецком языке дан во второй части труда Ламбранци. На русском языке опубликована статья А. Левинсона с выдержками из
книги Ламбранци и репродукцией части гравюр в журнале „Русский библиофил" за 1915 г.

Ламбранци отнюдь не академик,- он практик театра жанрово-бытовых движений, смешивающий всевозможные стилистические приемы. В его книге перед нами развертываются различные образы реалистического танца в сатирических, гротесковых, буфонных, пародийных и комических ракурсах. Но какую бы гравюру Ламбранци или пояснение к ней мы ни стали изучать, нам всегда бросается в глаза одно общее явление: техника танца у Ламбранци несравненно богаче и реалистичнее, нежели танцевальные ресурсы современных ему балетов Парижской Оперы.

Парижане 70-х годов XVIII столетия с восторгом говорили об исполнении пируэта 1 танцовщицей Гейнель 2 на королевской сцене - говорили как о некоем нововведении, своего рода открытии - говорили так лишь потому, что они не видели пируэта раньше и им была неизвестна книга Ламбранци, в которой о пируэтах упоминается многократно. Больше того,- там приводится ряд движений, известных современному характерному танцу, но о которых и не мечтал балет XVIII столетия (жанровые пируэты на согнутых ногах, присядки различных видов, шпагат и всевозможные вращения стопы). Танцевальные мизансцены- акробатического, этнографического или жанрового плана - у Ламбранци разрешены всегда убедительно, не только режиссерски и сюжетно, но и в смысле отбора движений, с наличием в них черт характерности и образности.

В предисловии к упомянутой книге, Ламбранци подчеркивает последний принцип: „Шуточные фигуры и прочие им подобные должны быть представлены каждый в своей особой манере. Так, для примера, было бы несообразно, буде Скарамуш, либо Арлекин или Поричионелла (Пульчинелла. Ю. С.) стали танцовать менуэт, куранту, сарабанду. Обратно тому, каждый имеет собственные необходимые смехотворные и шутовские па и манеры" 8 .

Это предупреждение - прямой выпад против отрицающей сценический образ академической школы танца; но стрелы Ламбранци не причиняют до поры, до времени ни малейшего вреда втой школе. Пройдет еще три четверти века прежде чем многие приемы „подлых плясок", сочиненные многочисленными сорат­никами Ламбранци, низовыми профессиональными танцовщиками и балетмейстерами, станут орудием реформы в руках буржуазных новаторов балета.

Иное отношение к народным танцам возникает в эпоху буржуазной переоценки и переосмысления хореграфии. Первое нападение на академическую систему придворного балета делает в 1760 г. 3 Ж.-Ж. Новерр.

Борьба за обогащение танца национальными чертами - лишь один из разделов реформаторской дея-тельности Новерра. Защищая право характерного („комического", по его терминологии) жанра на художест- I венную значимость, Новерр полемизирует со своими противниками:

„Не следует думать, что комический жанр не может быть особенно увлекательным*... „Людям всех I классов свойственны возвышенные чувства, страдания и страсти" 4 .

„Менуэт пришел к нам из Ангулема, родина буррэ-Овернь. В Лионе мы найдем первые зачатки гавота, в Провансе - тамбурина" 5 .

«Надо путешествовать", делает он вывод. Надо изучать народные танцы и их использовать.

С каким удовольствием Новерр вспоминает немецкие деревенские танцы: - „Танец до бесконечности разнообразен в германских провинциях... Идет ли речь о прыжках - сто человек одновременно взлетают 1 и с такой же точностью опускаются. Нужно ли ударить ногой об пол, - все ударяют одновременно. Под- | нимают ли они своих дам - вы видите их всех на одной высоте" 6 .

Развивая мысль о необходимости путешествий, он иллюстрирует ее примерами: - „В Испании мы узнаем, | что там зародился танец шаконн, и что излюбленный танец этой страны - фанданго, страстный, чарующий | своими темпами и прелестью движений. А направившись в Венгрию, сможем изучить костюмы этого народа, 1 перенять множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем" 7 .

Программа, намеченная Новерром, не утратила значения и в наши дни, а XIX-й век, следуя ей, обога- тил балет национальными плясками.

Но Новерр имел в виду не только перспективы обогащения балета лишним видом танца. Он выдвигал приведенные нами мысли в качестве принципа переосмысления хореграфии, в качестве средства, способного внести свежую струю в застывшее, каноническое искусство. Поэтому он призывает продолжать пополнение техники танца народными элементами. Вот почему так гневно и резко говорит он дальше:-„Балетмейстеры | обвинят меня в том, что я благородный танец хочу низвести до низкого жанра, изображающего нравы простолюдинов. А я спрошу, в свою очередь, - куда девалось благородство вашего танца? Его давно.; не существует" 8 .

1 О пируэте говорится в книге Rameau P., „Le maitre a danser". Paris. 1725 г.

2 Гейнель (1752-1808)-танцовщица Парижской Оперы с 1768 по 1782 г. Жена Вестриса-отца.

Цитирую по названной статье А. Левинсона в журнале „Русский библиофил", стр. 37.

* „Классики хореграфии". Л. 1937, стр. 49.

5 Там же, стр. 42.

6 J.-G. Noverre. „Letires..." -Paris. 1807 г., т. I, стр. 446.
7„Классики хореграфии", стр. 42.

8 Там же, стр. 48.

Новерр прав. XVIII век подверг переплавке многое в области чинной, аристократической стилистики хореграфии времен Людовика XIV и первых „академиков танца". Еще за несколько лет до Новерра, Каюзак", предвосхитивший некоторые его реформаторские идеи, отмечает: „Ежедневно мы видим, как низкий комический жанр внедряется в танец" 2. „Танцующее благородство" так описывается Каюзаком: „Одни из них тщеславно прохаживались в благородных менуэтах, а другие исполняли с умеренной пыл­костью традиционные па театральных фурий" 3 .

Новерр, гениально предвидевший дальнейшее формирование сценического танца за счет обогащения его элементами, заимствованными из реальной действительности, резко восстает против балетмейстеров, которые заставляют „все народы действовать и танцовать в одном и том же стиле, в одном и том же духе". „Французский танец не будет отличаться от танца любой национальности и при исполнении его не проявятся ни характерные черты, ни разнообразие" 4 .

Но не следует чрезмерно обольщаться цитированными высказываниями. Свои лозунги Новерр прово дит в жизнь с большой осторожностью - в практике своей он использует национальный танец и народные элементы лишь для обогащения классического танца. „Не заставляйте творца быть копировщиком. Дайге ему право на „вольности". „Облагородим неблагородное"-вот его настойчивые оговорки.

Но, несмотря на ограниченность их практической реализации, высказывания Новерра все же схема­тически намечают дальнейший путь развития национального танца в балете.

Термины danse de caractere, ballet demi-caracte"re все чаще и чаще встречаются на афишах балетных спектаклей конца XVIII столетия. На этом явлении нам хотелось бы остановиться особо. В лучшем случае, этот факт регистрировался, но не приводился в связь с общими явлениями в хореграфическом искусстве Франции конца XVIII века. А между тем, эпоха Новерра вводит нас в предреволюционную атмосферу кипучего преобразования балета. Требования Новерра-изменение тематики, расширение ее границ, а глав­ное, образность танца, хореграфический язык, способный выразить идею спектакля и характеры его

1 Каюзак, Луи де (Louis de Cahusac) (умер в 1759 г.) - французский драматург, автор либретто к операм Рамо. 1 „La danse ancienne et moderne" par M. Cahusac, a La Haye. 1754 г., т. IІІ, стр. 130 - 131.

4 „Классики хореграфии", стр. 42.

персонажей,-еще недавно казавшиеся литературной фразой, на пороге XIX века всеми ощущались, как насущная жизненная необходимость.

И тогда, в противовес анакреонтическим, аллегорическим, мифологическим, героическим и т. п. бале­там, появляются балеты с новыми подзаголовками: „полухарактерные", „характерные".

Перечисляя жанры танца, Новерр говорит не только о полухарактерном танце, но и о харак­терном, а оперируя примерами из живописи, устанавливает разницу между „благородным" и комическим танцем 1 .

В характерных балетах на бытовые сюжеты воплощаются передовые экспериментаторские тенденции буржуазных реформаторов. В отличие от „изящных" спектаклей Парижской Академии Музыки и Танца, сочиненных по всем правилам придворной хореграфической эстетики, эти балеты, смешивающие все жанры и нарушающие установленные каноны и рецепты, действительно кажутся зрителю того времеии грубыми. Авторы балетов не стеснялись в выборе средств, черпая их в пантомимах ярмарочного театра, в трюках

акробатов, в приемах игры актеров ярмарочного-площадного балагана, наконец, в репертуаре канатных плясунов 2 .

Эти новшества разрушали прежние представления о ба лете и всегда связывались с характерным танцем. Таким образом, первоначальное понятие о характерном танце, как о танце в образе, оживает вновь. Героями характер­ных балетов были крестьяне, солдаты, ремесленники, раз­бойники и аристократы; последние, как правило, выводились в ироническом освещении.

Балеты того времени утверждаются в новом жанре и создают новый язык танца - характерный.

Балет Блаша-отца 3 „Мельники", обвиненный в вульгар­ности и потому не удостоенный показа в Париже, имел огромный успех не только во французской провинции, но даже в России. В ряде стран появляются свои балеты- перепевы бытовой буфонады Блаша, ретушированные и смягченные соответственно местным вкусам, причем наи­более значительную корректуру в этом смысле вносит, разумеется, императорский русский театр. Однако эта лакировка все же не смогла лишить нас представления о выразительных средствах, использованных постановщи­ками.

„Мельники" живут на сцене больше столетия. Т. Сту-колкин вспоминает об исполнении им главной роли этого балета - Сотинэ: „В помянутой роли мне при­ходилось не столько танцовать, сколько соединять с коми­ческой пантомимой довольно головоломные акробатические трюки" 4 .

Отметим характеристику партии, данную Стуколки-ным: - „не столько танцовать". Для реформаторских характерных балетов XVIII и XIX в.в. весьма типично, что авторы их избегают разрешения сценических коллизий традиционными танцевальными средствами. Им казалось, что герои, взятые из окружающей действительности, из реального мира, не могут пользоваться сценическим языком, свойственным стилизованным героям придворного театра,- аркадским пастушкам и пастухам, жеманным маркизам, олимпийским богам, мифологическим и аллегорическим существам. Такие персонажи, как мельник, батрак, крестьянская девушка, жнец, могут паясничать, проде­лывать гимнастические или акробатические движения, разыгрывать мимические сцены, танцовать народные танцы, - все, что угодно, только не „классику".

Так думали даже передовые балетмейстеры на рубеже XVIII и XIX столетий.

Танцуя, нельзя ни на секунду отрываться от действительности, определившей тот или иной образ. Что же, в таком случае, делать реальному герою, когда он становится персонажем балета? Двигаться гротесково в ритме, танцовать народные танцы или воспроизводить какие-либо другие вольные и причуд­ливые хореграфические композиции, в которых лишь в очень осторожной и завуалированной форме, чтобы

1 „Исторические картины знаменитого Ван-Лоо являются отображением серьезного танца; картины галантного Буше - полу­характерного, а картины неподражаемого Тенирса - танца комического". - „Классики хореграфии", стр. 53.

2 Огромную роль в разрушении придворного музыкального театра сыграло формирование комической оперы - старшей сестры характерного балета. См. хотя бы Лионель де Лоранси, «Французская комическая опера XVIII в." Музгиз. 1937 г.

3 Блаш, Жан (Jean Blache) - танцовщик и балетмейстер Парижской Оперы конца XVIII и начала XIX в. Работал и в дру­
гих городах Франции. Умер в 1834 г.

4 Из воспоминаний арт. Стуколкина - Журнал „Артист" за 1895 г., № 45, стр. 130.

не было впечатления фальши, протаскиваются вставные па старого придворного балета. А одновременно с этим балетмейстеры чурались танца технического, как самоцели, танца, не связанного с действием. Отсюда типическая черта всех таких постановок: их относительная танцовальная бедность.

Бессмертной представительницей этих новых произведений является прабабушка современных реали­стических балетов - „Тщетная предосторожность" Доберваля, поставленная впервые в 1786 г.

И в первоначальном названии этого балета, заключавшем в себе элементы явного вызова: „Балет о соломе" (Ballet de la paille) или „От худа до добра один шаг" - и в танце жнецов, казавшемся непоэ­тичным, так как он совсем не был похож на традиционную придворную пастораль, и в других танцах, строго обусловленных действием, мы обнаруживаем привлекательные для нас черты нового жанра характерного балета предреволюционной Франции. Даже в концовках этих балетов, сохранивших традицию фина­лов придворных grand ballet, т.-е. массовых танцах под занавес без особой сюжетной мотивировки, мы можем найти много нового: в „Тщетной предосторожности"- свадебное бурре (крестьянский ганец), в „Мель­никах"-овернский пляс.

Словом, и тут мы сталкиваемся с нежеланием пользоваться средствами старого балета и переводом сценического танца в народно-бытовой план.

Но ни французский буржуазный зритель партера, рукоплескавший „Мельникам", „Тщетной предосто­рожности", „Дезертиру" и другим характерным балетам, ни историки балета не обратили внимания на идейно-художественные тенденции комедийных балетов. Никто не оценил того, что они перекликаются с постановками Мольера - автора и режиссера комедий-балетов.

Выше мы указывали, что в эпоху буржуазной революции характерный балет являлся одним из средств борьбы против застившего придворного хореграфического спектакля.

Однако, уже к 40-м годам XIX столетия, содержание характерных балетов выветривается, морали­зующие тенденции отступают на задний план, уступая место развлекательным элементам. Танцевальные средства, в угоду буржуазной благопристойности, академизируются, а из характерных балетов переходят в балет вышелушенные, оторванные от своей первоосновы сценические национальные танцы, сохранившие по традиции название „характерные танцы".

Этот сложный, скачкообразно развивающийся процесс отмирания больших характерных балетов, полных действенного содержания, и сведения их к отдельным национальным танцовальным номерам - причем за ними сохраняются жанровые названия, присвоенные соответствующим балетам, - занимает первую половину XIX столетия. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу.

Необходимо запомнить, что присвоение сценическим формам национальных танцев не соответствующего им жанрового обозначения danse de caractere, т.-е. „танец в образе", является плодом исторического недо­разумения. Каким путем произошло это недоразумение, мы и пытались показать.

Новерр формулировал новую теорию танца, реализация которой развернулась во всю ширь вскоре после французской буржуазной революции. Революция потрясла экономические и социальные устои всей Западной Европы.

Наполеоновские войны сломали перегородки национальной замкнутости, вызвав большой интерес утвер­ждающегося капитализма к новым рынкам, новым ускоренным способам накопления.

Несколько десятков национальностей входили в состав 500-тысячной французской армии, двигавшейся на Россию, сотни диалектов звучали в наполеоновских лагерях. В победных маршах в Италию, Австрию, Испанию, Пруссию, наполеоновские войска и двигавшиеся за ними обозные армии откупщиков, поставщи­ков, интендантов, историков, артистов и т. п. жадными глазами присматривались к незнакомым чужеземным чертам, спешили ввести в Париж иностранные новинки завоеванного юга и востока 1.

Любознательный, живой и мыслящий молодой танцовщик и теоретик Карло Блазис 2 отразил в своих работах огромный сдвиг, происшедший в хореграфии в начале XIX столетия.

Выросший на буржуазно-реформаторской закваске, выученик таких мастеров, как Вестрис, Гардель, Блазис развивает в своей первой теоретической работе: „ Theorie et pratique de la danse", 1820 г., упомяну­тую нами выше теорию Новерра о трех жанрах балетного искусства. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Блазис, оперируя новерровскими определениями и эпитетами, резко меняет их содержание.

франц. danse de caractere, danse caracteristique

Одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца. В нач. 19 в. термин служил определением танца в характере, в образе. Использовался преим. в интермедиях, в которых действующими лицами были ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и др. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж, часто включались бытовые жесты; композиция была менее строгой, чем в классич. танце. В нач. 19 в. К. Блазис стал называть Х. т. любой нар. танец, поставленный в балетном спектакле. Это значение термина сохраняется и в 20 в. В России интерес к претворению на сцене танц. фольклора возрос в нач. 19 в. в связи с событиями Отечеств. войны 1812. В дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова рус. танец становился ведущим. Процесс превращения нар. танца в характерный активизировался в период расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где эстетика романтизма обусловливала нац. колорит, а Х. т. либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. В балете этого периода гл. выразит. средством исполнителей Х. т. становится гротеск. Нац. характер, нац. образ Х. т. в классич. балетах оставался подлинным, достоверным. Образцы Х. т., созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, сохраняли настроение и колорит, необходимый для развития сюжета спектакля. Балетмейстеры и танцовщики школы классического танца строили Х. т. на основе этой школы. В кон. 19 в. создан экзерсис Х. т. (позднее утверждён как уч. дисциплина), где разл. движения нар. танца исполнялись в строгих рамках школы классического танца. Это позволило при постановке Х. т. использовать законы хореографич. симфонизма - создание определённых пластич. тем, контрапункта и др.

Этапом для развития Х. т. стало творчество М. М. Фокина, создавшего на основе этого выразит. средства спектакли и сумевшего утвердить в них принципы симфонизма ("Половецкие пляски"; "Арагонская хота" на муз. Глинки). В "Половецких плясках", опираясь на музыку А. П. Бородина и следуя законам хореографич. композиции, Фокин создал в танце образ народа, давно исчезнувшего с лица земли, чей пластич. фольклор не сохранился. Танц. фольклор изучал и Ф. В. Лопухов. Он ввёл в балетный обиход новые движения, комбинации, нац. танц. образы, особенно в балетах "Ледяная дева", "Коппелия"; "Светлый ручей" Шостаковича: Поиски Фокина продолжили К. Я. Голейзовский, В. И. Вайнонен, В. М. Чабукиани.

В балетном искусстве 1930-60-х гг. появилось много спектаклей на нац. темы, где каждый эпизод, решённый средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с Х. т. ("Сердце гор"; "Тарас Бульба" Соловьёва-Седого, "Весенняя сказка" Асафьева по муз. материалам П. И. Чайковского, "Шурале", "Каменный цветок" и др.). Классический танец обогащался благодаря Х. т., усвоив некоторые из его выразит. средств. Одновременно понятие "Х. т." расширялось, включив в себя первоначальное значение - танец в образе. В балете 70-х гг. Х. т. может быть эпизодом, может стать средством раскрытия образа, создания целого спектакля, являясь часто двигателем сюжета.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981

1. ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ

   ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ - вид сценического танца. В его основе народный танец (или бытовой

   Большой энциклопедический словарь
2. Характерный танец

   создания целого спектакля.
   Лит.: Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного танца, Л
   М., 1939; Добровольская Г. Н., Танец . Пантомима. Балет, Л., 1975.
   Г. Н. Добровольская.
   

3. танец

   Вдохновенный (Полонский).
   Дикий (Городецкий).
   Необузданный (Серафимович).
   Радостный (Серафимович).
   Размеренно-радостный (Брюсов).

   Словарь литературных эпитетов
4. танец

   Заимствование из немецкого, где находим Tanz – "танец ".
   

   Этимологический словарь Крылова
5. танец

   Беззаботный, безыскусственный, бесстрастный, бодрый, бойкий, бравый, буйный, быстрый, вдохновенный, великолепный, веселый, выразительный, вялый, головокружительный, горячий, грациозный, грубый, дивный, дикий, жизнерадостный, задорный, задушевный...

   Словарь эпитетов русского языка
6. Танец

   и комедия. Наиболее характерны для истории Т.: 1) круговращательные Т. австралийских дикарей

   Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
7. танец

   см.:
   Бросать тело в танец
   

   Толковый словарь русского арго
8. танец

   Пляска, вертеж
   Пуститься в пляс, вприсядку

   Словарь синонимов Абрамова
9. танец

   орф.
   танец , танца, тв. танцем, р. мн. танцев
   

   Орфографический словарь Лопатина
10. Танец

    (нем. тanz) – вид искусства, в котором основное средство создания художественного образа – движения и положения тела танцовщика. Танцевальное искусство – одно из древнейших проявлений народного творчества. У каждого народа сложились свои национальные традиции танца.

    Словарь по культурологии
11. танец

    Бальные танцы. Украинский танец . Уроки танцев.
    □
    Матросы делали круг и в такт быстрому танцу били
    в ладоши, а двое выступили в середку. Танец изображал жизнь матроса во время плавания. Куприн

    Малый академический словарь
12. танец

    танец
    I м.
    1. Вид искусства, художественный образ в котором создается средствами пластических

    Толковый словарь Ефремовой
13. танец Морфемно-орфографический словарь
14. Танец

    и кордебалета и др.).
    В балетных спектаклях выработалась особая танцевальная форма - Характерный танец
    сложились танцевальные традиции. На основе народного Т. начал создаваться Сценический танец
    различные танцевальные системы: европейский Классический танец - основная система современного Балета
    и Африки. Народные танцы явились также прообразом бального танца (См. Бальный танец ). Т
    взаимодействия и взаимообогащения Т. «модерн» и классического. Получает развитие и Эстрадный танец

    Большая советская энциклопедия
15. Танец

    танцор и певец было одно и то же лицо и танец обыкновенно сопровождался игрой на цитре, а также
    Гимнастический танец назывался βίβασις и состоял в том, что мальчики и девочки подпрыгивали вверх и били

    Словарь классических древностей
16. танец

    3 баллябиль 1 белый танец 1 бергамаска 1 блюз 3 болеро 2 боссанова 2 бостон 6 брандль 1 бранкль 1

17. Танец

    н. классич. Т. и характерный Т. (франц. danse de caractиre или danse caractйristique - танец
    классического танца, Л., 1934, 1963; Ивановский Н. П., Бальный танец XVI- XIX вв., Л.-М., 1948; Ткаченко Т
    С., Народный танец , М., 1954; Васильева-Рождественская М., Историко-бытовой танец , М., 1963
    Добровольская Г., Танец . Пантомима. Балет, Л., 1975; Королева Э. A., Ранние формы танца, Киш., 1977; Sachs
    пер. - Гарги Б., Театр и танец Индии, М., 1963); Sheets M., The phenomenology of dance, Madison

    Музыкальная энциклопедия
18. танец

    та́нец. Через польск. tаniес, род. п. -ńса из ср.-в.-н. tanz "танец " с введением суф. -ец в плане

    Этимологический словарь Макса Фасмера
19. танец

    ТАНЕЦ -нца; м. [нем. Tanz]
    1. только ед. Вид искусства, в котором художественный образ создаётся

    Толковый словарь Кузнецова
20. танец

    ТАНЕЦ , нца, м.
    1. Искусство пластических и ритмических движений тела. Теория танца. Мастерство

    Толковый словарь Ожегова
21. танец

    музыку. Классический, характерный танец . | Бальные танцы. | Индийский, английский танец . Старинный
    сущ., м., употр. часто
    (нет) чего? танца, чему? танцу, (вижу) что? танец , чем? танцем, о чём
    танца. | Урок танцев. Учитель танцев. | Движения и танец были первым средством коммуникации, которыми
    овладел человек.
    2. Ритуальный, обрядовый танец - это пластические элементы языческого обряда
    охотой, рыбалкой, землепашеством и т. п.). Боевой танец . | К самым древним следует отнести охотничьи

    Толковый словарь Дмитриева
22. танец

    ТАНЕЦ
    I.
    1. Искусство пластических и ритмических движений тела.
    2. Ряд таких движений, исполняемых
    Танец , состоящий из дуг и разнообразных шагов, имеющих определенную длительность и объединенных
    показательный Т. Танец , исполняемый фигуристами в показательных выступлениях, без всяких ограничений
    Танец состоит из неповторяющихся комбинаций новых или известных танцевальных движений, объединенных
    в программу, в которой танцоры выражают свои собственные замыслы. Произвольный танец выполняется

    Словарь спортивных терминов
23. танец

    Танец , танцы, танца, танцев, танцу, танцам, танец , танцы, танцем, танцами, танце, танцах

    Грамматический словарь Зализняка
24. танец

    танцы. Характерные танцы. Уроки танцев. Школа танцев.
    3. Музыкальное произведение в ритме и стиле

    Толковый словарь Ушакова
25. танеций

    сущ., кол-во синонимов: 1 растение 4422

    Словарь синонимов русского языка
26. танец

    См. танцевать

    Толковый словарь Даля
27. танец

    Заимств. в XVIII в. из польск. яз., где taniec < ср.-в.-нем. tanz «танец ».
    

    Этимологический словарь Шанского
28. танец

    танцевать).
    Французское – danser (танцевать).
    Немецкое – tanzen (танцевать), Tanz (танец ).
    Польское – tanc
    танец ).
    В русском языке слово начало употребляться с XVII в. Оно было заимствовано
    и -ей. Постепенно «танец » выделилось как литературная форма, «танок» осталось диалектным словом.
    В современном
    русском языке слово «танец » означает «пластические и ритмические движения».
    Производные: танцевать, танцевальный, танцор, танцовщица.
    

    Этимологический словарь Семёнова
29. характерность

    характерность ж.
    Отвлеч. сущ. по прил. характерный I 2.
    

    Толковый словарь Ефремовой
30. характерно

    нареч, кол-во синонимов: 14 классически 26 классично 6 колоритно 14 непременно 40 показательно 9 присуще 8 присущно 5 репрезентативно 3 своеобразно 31 свойственно 10 специфически 7 специфично 5 типично 10 характеристически 1

    Словарь синонимов русского языка
31. не характерный

    прил., кол-во синонимов: 2 несвойственный 4 чуждый 24

    Словарь синонимов русского языка
32. характерный

    прил., употр. сравн. часто
    характерен, характерна , характерно , характерны ; характернее
    1
    Характерным называется то, что является типичным, свойственным кому-либо, чему-либо. Характерная особенность
    романа. | Характерный признак ландшафта. | Примеры текстов писем, характерных для современного
    делового письма.
    2. Характерной внешностью человека называют внешний облик человека, который имеет ярко
    выраженные, своеобразные черты. Характерный облик. | Характерное лицо.
    3. Характерным симптомом

    Толковый словарь Дмитриева
33. характерность

    I.
    ХАРАКТЕРНОСТЬ I и, ж. Свойство характерного . БАС-1. Балетные композиторы очень мало нового
    показывают в танцах. До сих пор мало характерности . Гоголь Петерб. зап. 1836 г. <�Америка> невзирая
    на частную характерность , не получившей общего характера. Гоголь неизд. 99. А у типиста-художника
    он <�персонаж> говорит характерностями сплошь, по записанному, - и выходит неправда. Дост. Дн
    писат. // З0-21 88. Блеснув не столь давно непривычной характерностью в роли Москалевой

    Словарь галлицизмов русского языка
34. характерный

    см. >> отличительный

    Словарь синонимов Абрамова
35. характерный

    ХАР’АКТЕРНЫЙ, характерная , характерное ; характерен, характерна , характерно .
    1. (характерный
    Обладающий резко выраженными, очень заметными особенностями, чертами. Характерная фигура. Характерная
    одежда.
    2. (характерный ). Ясно выражающий характер чего-нибудь, отличающий от других, свойственный
    исключительно данному лицу, явлению. Характерное для южан произношение. Характерная улыбка. Этот факт
    очень характерен для него. Характерные черты северной природы. Это для него очень характерно

    Толковый словарь Ушакова
36. характерное

    характерное ср.
    То, что ясно выражает характер чего-либо, отличает от других, свойственно исключительно определённому лицу или предмету.
    

    Толковый словарь Ефремовой
37. характерный

    См. характер

    Толковый словарь Даля
38. характерный

    1.
    ХАРАКТЕРНЫЙ , ая, ое; рен, рна.
    1. Упрямый, любящий делать по-своему, с тяжёлым, своенравным
    характером (прост.). Х. мужчина.
    2. характерная роль то же, что характерная роль.
    2.
    ХАРАКТЕРНЫЙ , ая, ое
    рен, рна.
    1. С резко выраженными особенностями, чертами. Х. костюм. Характерное лицо.
    2
    Свойственный кому-чему-н., специфический. Х. для севера климат. Эта черта для него характерна .
    3. полн. ф
    Свойственный определённому народу, эпохе, общественной среде. Характерные танцы. Характерные роли

    Толковый словарь Ожегова
39. характерный

    о - ч е г о  ( н е к о м у - ч е м у ). Эта черта для него характерна . Характерный для севера климат
    так характерна для русской женщины (Павленко). Сочетания звуковых впечатлений со зрительными вообще характерны для репинского восприятия вещей (К.Чуковский).
    

    Управление в русском языке
40. характерный

    характерный
    кр. ф. -рен, -рна, -рно
    

    Орфографический словарь. Одно Н или два?
41. характерно

    нареч. к характерный (в 1 знач.).
    В речи его характерно выделялась буква „о“, как у многих волжан. Телешов, Записки писателя.
    

    Малый академический словарь

1. танец

   Танец , скокі, школа танцев - школа танцаў
   

   Русско-белорусский словарь
2. Танец Русско-турецкий словарь
3. танец

   м.
   1) baile m, danza f
   
   
   
   
   
   
   пойти на танцы - ir al baile

   Русско-испанский словарь
4. танец

   Oyun
   пригласить на танец - oyunğa davet etmek
   

   Русско-крымскотатарский словарь
5. танец

   Та́нец
   dansi (-; ma-), mchezo (mi-), ngoma (-);
   та́нец сме́рти - ulele-ngoma ед.;
   та́нцы, свя́занные с инициа́цией - unyago eд.;
   группово́й та́нец - tambi (-)

   Русско-суахили словарь
6. танец Русско-арабский словарь
7. танец Русско-эстонский словарь
8. танец

   1. taniec;
   2. tańce, zabawa taneczna;

   Русско-польский словарь
9. танец

   Танец
   

   Белорусско-русский словарь
10. танец

    Tanec
    tančení

    Русско-чешский словарь
11. танец

    1) (вид искусства) ballo м., danza ж.
    бальные танцы - balli lisci
    пригласить на танец - invitare a

    Русско-итальянский словарь
12. танец

    Бүжиг, бүжиглэх, харайх, цовхрох

    Русско-монгольский словарь
13. танец Русско-венгерский словарь
14. танец

    м.
    1) baile m, danza f
    народные танцы - danzas populares
    бальные танцы - bailes serios de salón
    учитель танцев - maestro de baile
    вечер танцев, вечер с танцами - baile m (velada)
    танцы на льду - baile sobre hielo
    2) мн. танцы (танцевальный вечер) baile m
    пойти на танцы - ir al baile

    Большой русско-испанский словарь
15. танец

    м
    dança f
    - вечер танцев

    Русско-португальский словарь
16. танець

    рухами людського
    тіла
    2. виконання таких рухів
    3. музичний твір у ритмі, стилі й темпі музики до таких рухів
    танец
    

    Украинско-русский словарь
17. танец

    Танец
    רִיקוּד ז"; מָחוֹל ז" [ר" מְחוֹלוֹת]
    

    Русско-ивритский словарь
18. Танец Русско-нидерландский словарь
19. танец Русско-шведский словарь
20. танец

    Муж. 1) dance шотландский танец - strathspey учитель танцев уроки танцев вечер с танцами танцы

21. танец

    пластических и ритмических движений
    танець
    ¤ школа танцев -- школа танців
    ¤ искусство танца -- мистецтво танцю
    

    Русско-украинский словарь
22. танец Русско-французский словарь
23. танец

    М (мн. танцы) rəqs, oyun.

    Русско-азербайджанский словарь
24. танец

    м.
    1) Tanz m
    исполнить танец - einen Tanz vorführen
    2)
    спортивные танцы на льду - Eistanz m
    

    Русско-немецкий словарь
25. танец

    m
    tanssi
    пригласить на танец - pyytää tanssiin
    вечер танцев - tanssiaiset
    танцы на льду - jäätanssit
    

    Русско-финский словарь
26. характерный только для

    Problems unique to such systems arise ...

    Русско-английский научно-технический словарь
27. характерный Русско-литовский словарь
28. характерный

    Характе́рный
    maalum[u], hasa, -a kupambanua, -a peke yake, -a mtindo;
    характе́рная черта́ - alama (-)

    Русско-суахили словарь
29. характерный

    1. iseloomulik
    2. kangekaelne
    3. karakter-
    4. karakteristlik
    5. põikpäine
    6. tahtejõuline
    7. tunnuslik
    8. väänik

    Русско-эстонский словарь
30. характерному Русско-чешский словарь
31. характерным Русско-чешский словарь
32. характерно

    1. кратк. форма прил. от характерный 2. предик. it is typical, it is characteristic характерно
    что - it is significant that для него характерно - it is typical of him характерн |о - в знач. сказ

    Полный русско-английский словарь