Dayuhang opera sa entablado ng Russia. Problema sa hadlang sa wika

Ang katamtamang artikulong ito ay, sa katunayan, ang aking sanaysay sa pagtatapos. Ang pangyayaring ito, walang alinlangan, ay nag-iiwan ng isang tiyak na imprint sa estilo ng buong akda - kabilang ang ilang "tagpi-tagpi", isang kasaganaan ng mga awtoritatibong pagsipi, at sa ilang mga lugar - labis na verbosity. Sa ilang mga kaso, para sa kadalian ng pagbabasa, ang mga sipi ay wala sa mga panipi, ngunit direkta sa interspersed sa teksto. Gayunpaman, umaasa ako na, sa kabila ng mga nakalistang mga bahid, ang mga materyales na ito ay maaaring maging kapaki-pakinabang sa isang tao, kailangan sila, at samakatuwid ay nai-post ko ito dito. Gayundin, dahil sa proseso ng paghahanda ay nakaipon ako ng napakaraming materyal at mga draft na hindi natanto sa huling bersyon dahil sa kakulangan ng oras, nilayon kong bumalik sa gawaing ito sa hinaharap.

I. Sa halip na isang pagpapakilala.

May performance sa opera house. Bigyan ang "Payatsev". Si Canio, na biglang sumulpot, ay sumabad sa magiliw na duet nina Nedda at Silvio at, sa pagguhit ng kutsilyo, sinugod si Silvio. Sa sandaling nasa likod ng mga eksena, ang artista ay biglang dumaan sa karamihan ng mga choristers patungo sa console ng direktor at sumigaw na mamatay:

Mas mabilis, apurahan! Bigyan mo ako ng clavier! I forgot the Italian text!... Yeah... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Ayan, naalala ko, salamat.

Ibinalik niya ang clavier sa tulalang patay at, sa anyo ni Canio, matagumpay na bumalik sa entablado ...

Narito ang isang ordinaryong kaso mula sa theatrical practice. Sa kasamaang palad, hindi ito eksepsiyon, hindi lamang sa isang lugar sa mga probinsya, kundi maging sa mga nangungunang sinehan at may mga nangungunang artista. At hindi bilang bihira gaya ng tila. At kahit na ang kaso sa itaas sa kanyang sarili ay hindi isang bagay na kakaiba, gayunpaman, perpektong inilalarawan nito ang nangingibabaw na saloobin ng mga artista sa tekstong kanilang ginampanan.

At posible bang matuto ng isang teksto nang normal, na para sa marami, kahit na para sa karamihan ng mga artista, ay walang ibig sabihin? Mahirap. Samakatuwid, marami ang gumagamit sa elementarya na pagsasaulo, ang mga kahihinatnan nito ay inilarawan pa lamang.

Isa pang mahusay na halimbawa na naganap sa isa sa mga sinehan sa Moscow sa pag-eensayo ng The Barber of Seville. Sa II Sa aksyon, ilang sandali bago ang finale, mayroong isang tercet scene ng Figaro, Almaviva at Rosina. Isa itong masiglang recitative-secco, kung saan inaayos ng mga karakter ang mga bagay-bagay. At kaya, sa sandaling dumaan ang mga artista sa yugtong ito (dapat kong sabihin, na may mabuting panlasa, may katatawanan, may pakiramdam), sinabi ng isa sa kanila sa konduktor: "Ngayon, patakbuhin natin muli ang buong bangka at magpatuloy." Ang mga komento ay hindi kailangan dito.

O, para sa isang pangkalahatang halimbawa, kunin natin ang katotohanan na marami sa ating mga artista ang binibigkas ang mga tekstong Italyano, Pranses, Aleman - na may magaspang na accent, kadalasang dinadagdagan ito ng isang hindi kapani-paniwalang pagbawas ng mga tunog, na sa halip ay katangian ng wikang Ingles! Walang alinlangan, karamihan sa mga mang-aawit na ito ay nakikinig sa mga pag-record ng mga magagaling na artista, at sa proseso ng pag-aaral ay natututo sila ng mga banyagang wika (lalo na ang Italyano). Bukod dito, sa mga sinehan, kapag natututo ng isang bagong pagganap, ang mga soloista ay madalas na may mga espesyal na tagapagturo - "mga coach" na nagsasanay sa pagbigkas. At ano? Tulad ng makikita mula sa tunay na pagsasanay, karamihan sa mga pagsisikap na ginugol ay nasasayang. Paano ito mangyayari? Marahil ang pangyayaring ito ay maaaring ipaliwanag sa pamamagitan ng sumusunod na opinyon, na paulit-ulit na narinig ng may-akda ng mga linyang ito mula sa mga labi ng mga artista: "Ano ang pagkakaiba ng sinasabi ko doon? Ang pangunahing bagay ay upang gawing maginhawa ang pagbigkas ng parirala nang walang pag-aatubili, ngunit tandaan ito o ang patinig na iyon, at hindi pa rin mapapansin ng mga tagapakinig - hindi sila nagsasalita ng wika. Ang resulta ay isang uri ng saradong sistema: isang madla na hindi nagsasalita ng wika (para sa karamihan), hindi naiintindihan ang tekstong sinasalita mula sa entablado (nangangahulugang direkta, oral na persepsyon), at mga gumaganap na hindi mahusay na nagsasalita ng wika , na kahit na walang espesyal na insentibo na masigasig na nauugnay sa teksto , dahil hindi pa rin ito ganap na mapapansin. Gayunpaman, sa huling 15-20 taon, ang entablado (parehong domestic at dayuhan) ay pinangungunahan ng tradisyon (hindi sasabihin - fashion) ng pagganap ng mga opera at madalas kahit na mga operetta na mahigpit sa orihinal na wika. Kaya, ang genre ng opera, na puno na ng mga kombensiyon, ay napunan ng isa pa - isang hadlang sa wika sa pagitan ng trabaho at ng nakikinig. Paano maging ngayon - upang patuloy na magtiis sa kumbensiyonal na ito (sa pamamagitan ng paraan, napaka makabuluhan) o upang makahanap ng mga pagkakataon, mga paraan upang mapagtagumpayan ito? Paano sila kumilos sa mga ganitong kaso noon, sa mga nakaraang panahon ng pag-unlad ng musikal na teatro, at may katuturan bang ibigay sa limot ang mayamang pagganap na mga tradisyon na nabuo, na isinasaalang-alang ang mga ito na walang pag-asa na archaism? Kung ilalapat mo ang mga tradisyong ito, pagkatapos ay sa lahat ng magkakasunod, at paano? Ang papel na ito ay isang katamtamang pagtatangka upang makahanap ng mga layunin na sagot sa mahirap ngunit nauugnay na mga katanungan. Ang mga saloobin, pahayag at argumento na sinipi dito ay hindi bunga ng walang pigil na imahinasyon ng isang tao, ngunit nabibilang sa mga taong nagtalaga ng maraming taon upang magtrabaho sa larangan ng musikal na teatro at nakaipon ng napakalaking praktikal na karanasan. Ang mga kuryusidad sa itaas ay mayroon ding (at mayroon pa ring lugar) sa pang-araw-araw na pagsasanay sa pagganap.

II. Mula sa kasaysayan. Ang lugar ng teksto sa opera.

Dito ay pag-uuri-uriin natin ang mga pahinang iyon mula sa kasaysayan ng genre ng opera na direktang nakakaapekto sa panig ng teksto nito. Upang magsimula sa, kailangan nating tingnan ang malayong nakaraan, nang higit sa 400 taon na ang nakalilipas sa Florence isang grupo ng mga napaliwanagan na tao - mga musikero, manunulat, siyentipiko - nag-rally sa paligid ng "organizer ng entertainment", Count Giovanni Bardi. Kilala sila sa amin bilang Florentine Camerata, ang mga nagtatag ng genre ng opera. Kabilang sa mga ito ang mga mahuhusay na musikero - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, mga makata na Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Lahat sila ay pinagsama ng isang karaniwang pangarap - ang muling pagkabuhay ng dakilang sinaunang teatro, ang pagpapanumbalik ng pagkakaisa ng musika at mga salita. Dahil ang impormasyon tungkol sa musikal na bahagi ng mga sinaunang pagtatanghal sa panahong iyon ay napaka-approximate, hindi mapagkakatiwalaan, ang mga miyembro ng Bardi circle ay lumikha ng isang bagong musical genre, na tinawag nilang "Dramma bawat musika." Ang teksto ay inilagay sa unahan, habang ang gawain ng musika ay upang patuloy na sundin ang salita, ihatid ang iba't ibang mga kakulay ng emosyonal na pagsasalita ng Italyano sa galit, pagluluksa, interogatibo, pagsusumamo, panawagan, matagumpay na intonasyon. Ang mismong paraan ng pagtatanghal ng boses ay dapat na isang bagay sa pagitan ng pagkanta at ordinaryong pananalita. Ito ay kung paano ipinanganak ang isang bagong uri ng vocal melody - semi-melodious, semi-declamatory, gumanap nang solo sa instrumental accompaniment - recitative, na naging batayan ng musikal na tela ng pagtatanghal. Ang halos tuluy-tuloy na recitative na ito ay ginamit upang isulat ang mga unang opera ng Florentines - "Daphne" at "Eurydice". Ang konklusyon dito ay kitang-kita para sa atin - kung wala ang teksto na nakikita sa bibig, ang mga gawang ito ay halos walang kahulugan at hindi sineseryoso ng publiko.

Ang isang napakaseryosong pag-asa sa teksto ay maaari ding masubaybayan sa mga opera ni Claudio Monteverdi, isang tagasunod ng Florentine Camerata. Ngayon, ang mga gawaing ito ay lubos na napapansin ng mga hindi handa na mga tagapakinig - hindi lamang at hindi dahil sa istilo ng musika, kundi dahil din sa dami ng teksto, na nag-iisa na nagpapanatili sa madalas na masalimuot na mga plot ng mga opera, at ngayon ay naging hindi maintindihan kahit na sa mga katutubong nagsasalita ng Italyano (tungkol sa hindi pangkaraniwang bagay na ito - ilang sandali). Bilang karagdagan, ito ay nagkakahalaga ng pagpuna sa pagbuo ng Monteverdi's recitative, na, na nawala ang ritmikong regular nito, ay naging dramatiko, na may biglaang pagbabago sa tempo at ritmo, na may nagpapahayag na mga paghinto at binibigyang diin ang mga kalunus-lunos na intonasyon.

Ang mga susunod na henerasyon ng mga Italyano na kompositor ay kinuha ang opera sa wilds ng pormalismo, schematizing ito genre, load ito ng maraming mga convention at i-on ito sa isang "konsiyerto sa mga costume". Nawala ang dating kahulugan ng teksto, na nagbigay daan sa mga pampaganda ng musika at panlasa ng mga gumaganap. Ngayon ang isa pang sandali sa kasaysayan ay mahalaga sa atin, ibig sabihin, ang pagsilang ng French opera, at ang pigura ng lumikha nito, si Jean Battista Lully. Siyempre, ang kanyang mga opera ay napuno din ng mga kombensiyon (pangunahing mga sayaw). Ang mga karakter sa mga ito ay inilalarawan nang maganda at mabisa, ngunit ang kanilang mga imahe ay nanatiling sketchy, at sa mga liriko na eksena ay nakakuha sila ng katamisan. Ang kabayanihan ay nagpunta sa isang lugar nakaraan; kinain siya ng kagandahang-loob. Gayunpaman, binigyang pansin ni Lully ang bahagi ng teksto ng trabaho - ang tunog ng salita at ang epekto nito sa manonood. Ang librettist ng karamihan sa mga opera ni Lully ay isa sa mga kilalang classicist playwrights - si Philip Kino. Ang opera ni Lully, o "lyrical na trahedya" kung tawagin, ay isang monumental, mahusay na binalak, ngunit perpektong balanseng komposisyon ng limang mga gawa, na may isang paunang salita, isang huling apotheosis, at isang tradisyonal na dramatikong kasukdulan sa pagtatapos ng ikatlong yugto. Nais ni Lully na ibalik sa mga kaganapan at hilig, mga aksyon at mga karakter ng sinehan ang kadakilaan na nawala sa ilalim ng pamatok ng mga kombensiyon sa teatro. Upang gawin ito, ginamit niya, higit sa lahat, ang paraan ng pathetically elevated, melodious recitation. Melodically pagbuo ng intonational na istraktura, siya ay lumikha ng kanyang sariling declamatory recitative, na nabuo ang pangunahing musikal na nilalaman ng kanyang opera. As he himself stated - "My recitative is made for conversations, I want it to be completely even!". Hinangad ni Lully na muling likhain ang plastik na paggalaw ng taludtod sa musika. Isa sa mga pinakaperpektong halimbawa ng kanyang istilo, tinawag ng mga connoisseurs ng trabaho ni Lully ang ika-5 eksena ng II Act ng opera na "Armide". Ang ganitong hindi sikat na katotohanan ay napaka-nagpahiwatig na ang kompositor ay pinagkadalubhasaan ang kasanayan sa pagsasalita sa entablado, na nag-aaral sa mga sikat na aktor sa kanyang panahon. Kapag nagsusulat ng mga recitatives, binibigkas niya muna ang teksto, maingat na bumuo ng mga intonasyon, at pagkatapos lamang nito ay inayos ito ng mga tala. Tunay na imposibleng isipin na si Alessandro Scarlatti o alinman sa kanyang mga kontemporaryong Italyano ay nakikibahagi sa gayong paghahanda sa teksto ng isang opera. Sa ganitong diwa, ang artistikong at nagpapahayag na relasyon sa pagitan ng musika at poetic na teksto sa French opera ay nabuo na ganap na naiiba mula sa mga Italyano masters.

Posibleng pagsamahin ang mga tagumpay ng French at Italian opera at bumalik sa koneksyon (hindi pa sa pagkakaisa) ng musika at mga salita pagkaraan lamang ng isang siglo, nang ang mga playwright na sina Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte at ang unang opera reformer Si Christoph Willibald Gluck ay tumawid halos sa parehong panahon. Sa kabila ng pagkakaiba-iba ng kanilang paniniwala at diskarte, isa-isa silang nagkaroon ng malaking epekto sa pag-unlad ng papel ng teksto sa opera.

Si Pietro Metastasio ay isang propesyonal na librettist. Sa pag-master ng kasanayang ito, siya, siyempre, ay tinulungan ng mga klase sa kanyang kabataan sa mga vocal at komposisyon. Ang kanyang mga libretto (lalo na laban sa pangkalahatang background ng panahong iyon) ay namumukod-tangi para sa kanilang mataas na antas ng panitikan, ang kanilang patula na wika ay nakikilala sa pamamagitan ng sonoridad at kadalisayan ng istilo, at ang pagbuo ng balangkas ay nakakaintriga at maganda. Maraming Metastasio libretto ang nai-publish bilang mga akdang pampanitikan, at ilang opera ang isinulat para sa bawat isa sa kanila ng iba't ibang kompositor. Iniharap ni Metastasio ang gawain ng pagsasama-sama ng musika at tula. Totoo, ang huling resulta ng "harmonization" na ito ay nakasalalay sa maraming aspeto sa kompositor na nagsulat ng musika sa kanyang libretto, at, bilang isang patakaran, ang mga opera ay naging karaniwan sa kanilang mga dramatikong katangian.

Nagawa ni Gluck na magkaroon ng mas malaking impluwensya sa panig ng teksto. Ang kompositor, sa partikular, ay nagpahayag ng kanyang saloobin sa teksto at ang lugar nito sa opera sa paunang salita sa "Alceste": "... Sinubukan kong bawasan ang musika sa tunay na layunin nito - ang serbisyo ng tula, upang mapahusay ang pagpapahayag ng mga damdamin at bigyan ng higit na kahalagahan ang mga sitwasyon sa entablado nang hindi naaabala ang pagkilos at nang hindi binabasa ito ng mga hindi kinakailangang palamuti... Hindi ko nais na matakpan ang mga aktor sa isang madamdaming pag-uusap at pilitin sila... upang hatiin ang mga salita sa ilang maginhawang vowels to let the singer show off... Bago ako bumaba sa trabaho, sinusubukan kong kalimutan na ako ay isang musikero…” Ang malikhaing alyansa ni Gluck sa mahuhusay na makata, ang librettist na si Raniero da Calzabidgi ay nag-ambag ng malaki sa matagumpay na pagpapatupad ng reporma (ang ilang mga musicologist, sa partikular na I.I. Sollertinsky at S. Rytsarev, ay nagtalo sa kanilang pag-aaral na ang nangungunang papel sa opera ay kasing dami ng Gluck bilang Calcabidgi). Narito kung paano inilarawan mismo ng manunulat ang kanilang magkasanib na gawain: “Binasa ko ang aking Orpheus kay G. Gluck at binibigkas ang maraming mga lugar nang ilang beses, na itinuro sa kanya ang mga shade na inilagay ko sa aking pagbigkas, ang mga paghinto, kabagalan, bilis, ang tunog ng ang boses - pagkatapos ay mabigat, pagkatapos ay humina, - sa isang salita, sa lahat ng bagay na ... kailangan niyang ilapat sa komposisyon. Hiniling ko sa kanya na i-banish ang mga sipi, ritornellos, cadences. Si Mr. Gluck ay napuno ng aking mga pananaw ... Naghahanap ako ng mga palatandaan ... Sa batayan ng naturang manuskrito, na ibinigay ng mga tala sa mga lugar kung saan ang mga palatandaan ay nagbigay ng masyadong di-perpektong ideya, binuo ni G. Gluck ang kanyang musika. Ganoon din ang ginawa ko mamaya para kay Alcesta ... "

Kung dati ay seryosong opera lamang, ngayon ay kailangan nang lumingon ng kaunti at bigyang pansin ang buffa opera, na nabuo ilang dekada bago ang reporma ni Gluck. Ang Opera-buffa, kung ihahambing sa opera-seria, ay mas matinding puspos ng aksyon; nang naaayon, ang papel ng teksto dito ay mas makabuluhan. Ang istraktura ng mga seksyon ng opera ay minana dito mula sa isang seryosong opera, ngunit nakatanggap ng independiyenteng pag-unlad. Sa halip na mga kalunus-lunos na monologo, ang magaan na masiglang aria ay tumunog, ang malago na coloratura ay napalitan ng isang masiglang dila na twister kung saan ang diction ay pinahahalagahan ng hindi bababa sa kadalisayan ng intonasyon. Recitative-secco naging mas nagpapahayag kaysa sa isang aria: mayamang mga intonasyon ng pagsasalita, isang patuloy na pagbabago sa tempo, karakter, pagkakaiba-iba ng mga emosyonal na lilim - lahat ng ito sa oras na iyon ay hindi naa-access sa isang opera seria. Siyempre, ang halaga ng teksto sa comic opera ay napakataas - dito matatagpuan ang pangunahing semantic load dito.

Gayunpaman, humigit-kumulang isang siglo ang lumipas bago naganap ang teksto sa opera. Ang mga henyo, iilan sa pangkalahatang masa, ang nagpasulong sa opera, habang ang mismong misa na ito ay pinipigilan ang kilusan at kahit na madalas na gumulong mula sa kung ano ang nakamit. Ngunit noong 1870s, lumitaw ang isang tao sa mundo ng musika na natatanging pinagsama ang talento ng isang kompositor at ang henyo ng isang playwright, kung saan ang operatic art ng Italya, at pagkatapos nito ang buong mundo, ay gumawa ng isang matalim na hakbang pasulong, at ang ang antas ng tekstuwal na batayan ng opera ay tumaas sa isang bago, hindi naa-access na antas. bago ang taas. Si Arrigo Boito iyon. Bilang isang kompositor, nakilala niya ang kanyang sarili pangunahin sa opera na Mephistopheles, kung saan siya mismo ang sumulat ng libretto. At kung ang kanyang hinalinhan na si Gounod, kasama ang mga librettist na sina Barbier at Carré, ay nagawang maigsi na makabisado lamang ang unang bahagi ng trahedya ni Goethe sa kanyang Faust, kung gayon si Boito ay nakagawa ng isang uri ng katas mula sa buong akda, na nagdadala ng pilosopikal na aspeto ng ang trahedya sa unahan. Bilang librettist, sumikat si Boito sa kanyang mga libretto para sa mga opera ni Verdi na Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2nd edition), gayundin sa Gioconda ni Ponchielli. Ang kanyang pinakamalaking merito, marahil, ay ang paglikha ng mga walang kamali-mali na libretto batay kay Shakespeare - isang bagay na hindi pa nagagawa ng iba noon (sa kabila ng katotohanan na marami sa mga dula ni Shakespeare ang ipinapakita sa mga opera - Rossini's Otello, Wagner's Ban on Love, Midsummer's Dream night" at "Hamlet" ni Thomas, "Romeo and Juliet" ni Gounod, "Capulets and Montagues" ni Bellini, atbp.). Bilang karagdagan, isinalin ni Boito ang isang bilang ng mga opera ni Wagner sa Italyano, gayundin ang Ruslan at Lyudmila ni Glinka (at, bilang mga sumusunod mula sa iba't ibang mga mapagkukunan, nagsalin siya nang kapansin-pansin).

Ang mga librettist ng tagasunod ng Verdi - Giacomo Puccini (kadalasan ay sina Luigi Illica at Giuseppe Giacosa) sa esensya ay nagbigay-buhay lamang sa mga ideya ng kompositor. Naglakip siya ng malaking kahalagahan sa balangkas, pinili ito nang mahabang panahon at maingat, pagkatapos ay "inalagaan" ito sa kanyang sarili sa loob ng maraming buwan at pagkatapos ay ibinigay ito sa mga librettist sa anyo ng isang plano sa opera. Kung ito o ang sandaling iyon ay hindi nababagay si Puccini, walang awa siyang namagitan sa kanilang gawain, na pinipilit silang gumawa ng mga kinakailangang pagbabago, o muling ginawa ito mismo. Kapag nagtatrabaho sa mga bahagi ng boses, gumamit siya ng iba't ibang mga kulay at intonasyon ng pagsasalita, lalo na sa mga dramatiko, nagtatapos na mga sandali, ang kanyang mga bayani ay wala nang sapat na musika, at lumipat sila sa isang matinding pagpapahayag na paraan - sa isang pag-uusap, isang bulong, sila ay pumasok sa isang sigaw. Gayunpaman, ginamit ng kompositor ang gayong mga naturalistikong epekto nang maingat, kaya napanatili nila ang lahat ng kapangyarihan ng pagpapahayag ngayon. Ang bahagi ng orkestra sa mga opera ni Puccini ay ganap na napapailalim sa aksyon, sensitibong sumusunod sa nilalaman ng pagsasalita ng bayani, na naghahatid ng kanyang mga damdamin, panloob na estado, na nagpapakita sa tagapakinig ng isang ganap na sikolohikal na larawan. Sa totoo lang, ang teksto sa mga opera ni Puccini, tulad ng dati, ay nagdadala ng isang napakalaking semantic load; nang hindi niya nauunawaan, ang mga opera ay nagiging mahirap na maunawaan, malabo.

Ang klasikal na dayuhang opera ay nagtatapos sa Puccini. Ang format ng gawaing ito ay hindi nagpapahintulot na ipagpatuloy ang pagsusuri ng dayuhang opera sa nakalipas na siglo, at walang malaking pangangailangan para dito: ang batayan ng repertoire ng opera (lalo na ang domestic) na mga teatro ngayon ay ang mga gawa ng klasikal na panahon. Sa konklusyon, ito ay nagkakahalaga ng pagsasabi ng mga sumusunod: maraming mga tagalikha ng genre (parehong mga kompositor at librettist), kabilang ang mga nabanggit dito, sa buong kanilang buong karera ay nagsikap na mapagtagumpayan ang maraming mga kombensyon ng genre ng opera. Para sa karamihan, sila ay malalim na hindi walang malasakit hindi lamang sa kung paano pinahahalagahan ng madla ang kagandahan ng kanilang marka, kundi pati na rin kung paano nila malalaman kung ano ang nangyayari sa entablado, kung paano nila pakikitunguhan ang kanilang mga bayani. At, marahil, una sa lahat, ang pagsasaalang-alang na ito ay idinidikta ng kanilang pagnanais na gawing mas naa-access ang bahagi ng teksto ng opera para sa buong pang-unawa.

III. Ang hitsura ng dayuhang opera sa entablado ng Russia

Sa kauna-unahang pagkakataon, tumunog ang opera sa Russia noong 1735, nang dumating ang isang tropa ng mga musikero mula sa Italya sa korte ni Empress Anna Ioannovna (marahil, ang mga pagtatanghal ng opera ay ibinibigay sa Russia kahit hanggang sa sandaling iyon, ngunit sa sandaling ito ay hindi. posible na makahanap ng maaasahang impormasyon tungkol sa mga pagtatanghal, kahit na random ang mga ito, mga single). Ang Italyano na kompositor na si Francesco Araya ang namuno sa tropa, at sa simula ang repertoire ay binubuo pangunahin ng kanyang sariling mga komposisyon - sa panahon ng kanyang panahon bilang court bandmaster, sumulat siya at nagtanghal ng 17 opera sa St. Petersburg. Kapansin-pansin para sa amin na isinulat kaagad ni Araya ang dalawa sa kanila sa Russian - "Tito's Mercy" at "Cefal and Prokris" sa teksto ni Sumarokov. Bilang karagdagan, ang ilang mga Italyano na opera ay isinalin sa Russian at nagsimulang ibigay pangunahin sa pagsasalin (kabilang ang isa sa mga una, na isinulat niya para sa St. Petersburg - "Albiatsar", isinalin ni Trediakovsky). Sumulat sila sa Russian libretto at pinahintulutan ang kanilang mga Italian opera at ang mga kahalili ni Araya na isalin sa Russian. Kasabay nito, isa pang kamangha-manghang katotohanan ang naganap - noong 1736, ang mga mang-aawit na Ruso at isang koro ay gumanap ng opera ni Araya na "The Power of Love and Hate" sa Russian. Ang pagganap na ito ay isinasaalang-alang ng marami, sa isang tiyak na kahulugan, ang simula ng Russian opera, mas tiyak, ang simula ng mga pagtatanghal ng opera sa Russian. Unti-unti, nabuo ang isang tiyak na balanse sa pagitan ng dalawang wika sa entablado ng opera. Ang mga opera ay ginanap sa Italyano na may partisipasyon ng mga inimbitahang mang-aawit na Italyano, ang mga artistang Ruso ay naglaro ng parehong mga opera sa mga pagsasalin.

Sa hinaharap, maraming tropa at negosyong Italyano ang naglibot sa Russia. Halimbawa, ang tropa ni Giovanni Locatelli ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa St. Petersburg at Moscow sa panahon mula 1757 hanggang 1761. Ang mga opera ay nasa Italyano, dahil ang bahagi ng pag-awit ng tropa ay binubuo lamang ng mga Italyano. Samantala, isang permanenteng tropang Italyano ang matatag na nagtatag ng sarili sa St. Petersburg at naging kilala bilang Imperial Theater of Italian Opera. Mula noong 1766, pumasok siya sa Direktor ng Imperial Theaters, mula sa pagtatapos ng XVIIIsiglo, ang Italian opera ay nagtrabaho sa gusali ng Bolshoy Kamenny, at noong 1803 isa pang tropa ng Italian opera, na pinamumunuan nina Antonio Casassi at Caterino Cavos, ay sumali dito, kasama ang gusali ng Alexandrinsky Theatre na kanilang sinakop. Mula noong 1843, ang kumpanya ng opera ng Italya ay nag-subscribe sa teatro ng imperyal, at ang mga tinig ni Giovanni Rubini ay tumunog mula sa entablado nito,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Noong 1845, ang opera ni Verdi na "The Lombards" ay itinanghal sa Italian Opera, at noong 1862 ay isinulat niya ang kanyang "Force of Destiny" lalo na para sa tropa na ito. Walang alinlangan, ang tagumpay ng Italian opera sa Russia ay napakalaki. At kahit na napakalaki - dahil dito, ang tunay na sining ng Russia sa loob ng maraming dekada ay hindi makahanap ng seryosong pagkilala mula sa publiko. Bilang isang resulta, para sa mga advanced na intelihente noong panahong iyon, ang opera ng Italyano ay naging halos magkasingkahulugan ng masamang lasa - sa kabila ng medyo mataas na antas ng mga artista at ang mga gawa na tumunog mula sa entablado nito, ito ay isang malubhang balakid sa pag-unlad ng pambansang kultura. Halos sa buong buhay niya, ang pakikibaka laban sa "Italianism" ay inilatag ng mga haligi ng kulturang Ruso tulad ng Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. At sa wakas, salamat sa kanilang mga pagsisikap, sa pagtataposXIXsigloAng musikang Ruso ay tumunog nang may kapangyarihan mula sa lahat ng mga yugto. At noong 1885, ang Italian Opera ay inalis na bilang isang independiyenteng dibisyon.

Sa isang lugar sa parehong oras, ang lahat ng mga dayuhan na nasa repertoire ng mga teatro ng Russia ay ginanap na sa pagsasalin ng Russian. Totoo, ang antas ng mga paglilipat na ito ay napaka-variable, motley. Sa claviers na inilathala noong mga taong iyon, kung minsan ay may napakawalang katotohanan, malamya na mga pagsasalin na ginawa sa diwa ng literalismo, kapag ang tagasalin, sinusubukang obserbahan ang sukdulang verbatim, ay naglo-load sa teksto ng isang kasaganaan ng napakabigat na syntactic constructions, inaabuso ang mga archaic form, sa gayon sa panimula ay lumalabag sa mga pamantayan ng pariralang Ruso. Ngunit sa pagpasok ng ika-19-20 na siglo, lumitaw ang isang bilang ng mga masters ng kanilang craft - mga manunulat, mang-aawit, at direktor, na ang mga pagsasalin ay tinatamasa pa rin ang nararapat na pansin. Kabilang sa mga ito ay sina Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov at iba pa. Sa partikular, noong 1896 si Pryanishnikov ay lumikha ng isang natatanging pagsasalin ng Pajatsev. Dapat sabihin na ang opera na ito ay may parehong naunang pagsasalin (ni G. Arbenin) at isang medyo bago (ni Yuri Dimitrin), ngunit wala sa kanila ang nakalampas sa Pryanishnikov. Ang katotohanan ay si Pryanishnikov, bilang isang bihasang mang-aawit mismo, ay lumikha ng isang teksto na sabay na nakakatugon sa kaginhawahan ng pagganap, equirhythm, at kahit verbatim! Ang pagsasalin ng Ruso ay halos salita para sa salita ay sumusunod sa orihinal na teksto (sa pamamagitan ng paraan, ganap na isinulat ng kompositor mismo), sa ilang mga lugar lamang, na isinasaalang-alang ang pang-unawa ng akda ng aming manonood, ang retorika ay bahagyang nakataas (ang duet ng Nedda at Silvio, ang arioso ni Canio).

Ipinagpatuloy ng mga susunod na henerasyon ng mga tagapagsalin ang nabuo nang mga tradisyon ng pagsasalin, na umaasa kapwa sa pinakabagong mga nagawa ng paaralan ng pagsasaling pampanitikan at sa kaginhawaan ng vocalization. Kabilang sa mga tagapagsalin ng mga opera ng panahon ng Sobyet, sina Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov ay nararapat na espesyal na banggitin.

IV. Dayuhang opera sa Russia ngayon.

Ang isang pangunahing paglabag sa mga tradisyon sa pambansang teatro ay nagsimula noong dekada 80. Sa maraming paraan, kasabay ito ng proseso ng Perestroika na nagsimula noong 1985. Tulad ng sinabi noon, "Ang Perestroika ay kailangan hindi lamang sa pulitika, kundi pati na rin sa isipan" - ang lipunan ay nangangailangan ng isang sariwang stream, isang radikal na pag-renew ng lahat ng kultural na buhay. Ang dating, mahusay na itinatag na mga tradisyon ay nagsimulang ituring na archaism, isang katangian ng "panahon ng pagwawalang-kilos", na itinakda sa gilid at puspos ng alikabok at mothballs. Ang lahat ng mga pagbabago na naganap sa musikal na teatro ay hindi nangyari sa kanilang sarili, ngunit idinidikta ng mga umiiral na pangyayari. At kung bago ang mga eksperimento sa teatro ay may pagkakaiba-iba, hindi sistematikong kalikasan, ngayon ay mabilis na kumakalat ang isang alon ng pagbabago sa buong bansa, na dumadaloy sa parami nang parami ng mga bagong eksena. Hindi rin niya nalampasan ang musical theater. Maraming mga direktor, konduktor, mga artista ang nagsimulang aktibong nagsusumikap na i-update ang genre ng opera upang iwaksi ang alikabok ng mga siglong lumang tradisyon mula sa mga pakpak at console at maging naaayon sa modernong panahon. Una sa lahat, siyempre, ito ay nag-aalala sa pagdidirekta - kasunod ng dramatikong teatro, may posibilidad na baguhin, baguhin ang konsepto ng entablado ng pagtatanghal, upang maghanap ng mga bagong paraan ng pagpapahayag, mga bagong semantic shade sa kung ano ang nangyayari sa entablado, sa kilos ng mga tauhan.

Sa halos parehong oras, nagsimula ang mga unang pagtatanghal ng mga dayuhang opera sa orihinal na wika - sa una ay nakahiwalay, nakahiwalay na mga kaso, na pagkatapos ay naging isang mass phenomenon (upang maging tumpak, ang unang ganoong kaso sa USSR ay ang produksyon ng Verdi's The The Force of Destiny sa Sverdlovsk Opera and Ballet Theater ni Evgeny Kolobov). Ang tunog ng mga opera sa orihinal ay pumukaw ng tunay na interes at kaguluhan sa mga manonood - gayunpaman, ang makarinig ng mga pamilyar na obra maestra mula pagkabata sa isang bagong tunog, upang madama ang kapantay ng mga manonood sa mga nangungunang bansa sa Kanlurang mundo!

Sa literal na isang dekada ng dekada 90, lumaganap ang kasanayan ng pagtatanghal sa orihinal na wika, na may ilang mga pagbubukod, sa lahat ng mga teatro sa musika sa Russia at sa post-Soviet space, na naging isang bagong tradisyon. Ano ang naging sanhi nito? Una sa lahat, ito ay nagkakahalaga ng pagbanggit ng gayong kababalaghan bilang fashion. Tulad ng mga nakaraang fashion para sa marangyang disenyo ng entablado, para sa kumplikadong mga epekto sa entablado at mapanlikhang makinarya, para sa pag-awit ng birtuosidad at pagpapaganda ng mga bahagi ng boses na pinalitan ang isa't isa sa mga entablado, kaya ang kasalukuyang kalakaran ay mas masasabing isa pang operatic na fashion kaysa sa isang tradisyon. Bakit? Ang katotohanan ay sa karamihan ng mga kaso (kahit sa likod ng mga eksena) ang parehong mga direktor at performer, at higit pa sa madla, ay nakikita ito bilang isang uri ng elitism, chic: "Tingnan, kumakanta kami sa parehong paraan na kumanta sila sa buong sibilisadong mundo. ” (Lubos na nakakalimutan sa kabila ng katotohanang sa pinakasibilisadong mundong ito, ang manonood-tagapakinig ay binibigyan ng pagkakataong pumili kung makikinig sa opera sa orihinal, o sa kanyang sariling wika). Bilang karagdagan, ang mga artista ay nagsisimula ring mag-isip sa mga tuntunin ng merkado: na natutunan ang isang bahagi sa orihinal na wika, ang isa ay maaaring pumasok sa mga yugto ng mga dayuhang sinehan, na nakatanggap ng isang kumikitang kontrata sa isang Kanluraning ahensya o isang impresario. At kung ikaw ay mapalad - pagkatapos ay gumanap sa nangungunang mga sinehan sa mundo. Habang nagsusulat siya tungkol dito sikat na direktor ng opera, Doctor of Arts Nikolai Kuznetsov, ito ay "isang trend ng modernong mundo opera, na hindi nakatutok sa ideal ng organic na pag-unlad ng isang holistic at matatag na creative team, ngunit sa pagsasanay ng pagkolekta ng bawat season hindi kahit isa. -time na negosyo, hindi kahit isang pansamantalang tropa, ngunit isang uri ng internasyonal na koponan ng mga bituin sa Europa , America, Asia ... ". Mas pinigilan sa pagtatasa ng pangkalahatang sitwasyon, ang punong direktor ng Musical Theater. Stanislavsky at Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: "Ang anumang pagpipilian ay may mga plus at minus nito. Noong nakaraan, ang lahat ng mga opera ay palaging inaawit sa Russian, ngunit ang mga pagsasalin ay may depekto, nagkakasala sila ng masamang tula. Kapag kumanta ang performer sa orihinal na wika, mas napapalapit siya sa gusto ng may-akda. Ang kompositor ay binubuo ng musika sa tekstong ito, narinig niya ang sonoridad na ito, ngunit sa parehong oras, ang bawat kompositor ay nais na maunawaan. Nakita ko ang dalawang pagtatanghal ng Russia sa ibang bansa. Ang iba't ibang mga dayuhang artista ay kumanta ng "Boris Godunov" sa wikang Ruso, at ito ay nakakatawa, habang ang English na pagganap ng "Lady Macbeth ng Mtsensk District" sa kanilang sariling wika ay lubhang nakakumbinsi. Ngayon ang merkado ay pinag-isa. Ang opera ay naging isang solong espasyo. Ang mga artista ay kumanta ngayon sa Russia, bukas sa Europa, kinabukasan sa Amerika, at upang hindi matuto ng sampung liriko, sinubukan nilang kumanta sa orihinal na wika. Kasabay nito, ang kaalaman sa tekstong Ruso sa isang dayuhang opera, naniniwala ang maraming mang-aawit, ay maaari lamang makapinsala, dahil may panganib na malito ang teksto sa isang mahalagang sandali (!). Totoo, may isa pang mahalagang pagsasaalang-alang na pabor sa orihinal na wika - pagiging tunay, pagkakatugma sa isinulat ng may-akda. Narito ang isang halimbawa ng opinyon ng ilang artista: “Anumang opera ay dapat kantahin sa orihinal na wika. Nagbibigay ito ng pinakatumpak na ideya tungkol dito, dahil ang kompositor, na nagtatrabaho sa marka, ay isinasaalang-alang ang mga kakaiba ng wika. "... Nagpasya kaming itanghal ang Mozart sa orihinal na wika - ang libretto na batay sa dula ni Beaumarchais ay isinulat ng Italian Lorenzo da Ponte. Hindi dahil gusto nilang lumabas bilang mga orihinal na orihinal. Dahil binuo ng kompositor ang lahat ng kanyang musika sa musika ng wikang ito." "Ang pagsasalin ng opera ay hindi maaaring hindi lumihis mula sa prosody at phonetics ng may-akda sa pangkalahatan, kaya sinisira ang intensyon ng orihinal na may-akda," atbp. (ang mga may-akda ng mga pahayag na ito ay hindi ipinahiwatig dito, dahil ang mga opinyon na ito ay tipikal para sa maraming mga performer at direktor). Gayunpaman sa karamihan ng mga kaso, ang gayong mga paniniwala ay bihirang tumutugma sa katotohanan - anong uri ng pagiging tunay o pagsunod sa ponetika ang maaari nating pag-usapan kung, halimbawa, ang tekstong Italyano sa bibig ng mga gumaganap ay tumutunog na may accent na "Ryazan" o "Novosibirsk"? Ang intensyon ng may-akda ay higit na nagdurusa sa gayong pagpapatupad kaysa sa pagsasalin. Ngunit kahit na ang artist ay nakakamit ng higit pa o mas kaunting normal na pagbigkas, kadalasan ay hindi nito malulutas ang problema. Muli, ang salita kay Nikolai Kuznetsov: "Nababahala tungkol sa mga problema ng pagbigkas ng mga banyagang salita, pagsasaulo ng mga kumplikadong syntactic na mga konstruksyon ng isang banyagang wika, ang mga aktor ay pisikal na hindi maitutuon ang kanilang pansin alinman sa pagpuno sa mga salita ng kanilang karakter ng kinakailangang nilalaman (subtext), o sa tamang psychophysical. aksyon ng bayani sa isang musical performance. Kailan oras na magkaroon ng kahulugan ng mga salita? Magkakaroon ako ng oras upang matandaan ang banyagang teksto sa oras, o hindi bababa sa mekanikal na pagbigkas ng mga salita pagkatapos ng prompt!

Samantala, unti-unting umaalis ang mga manonood sa mga bulwagan. Kung ang mga unang pagtatanghal ng mga opera sa orihinal ay tinanggap ng isang mahusay na sinanay na tagapakinig, na hindi nangangailangan ng anumang interlinear o "gumagapang na linya", dahil ang teksto sa kanilang katutubong wika ay pamilyar sa lahat, ngayon, dahil sa natural na pag-ikot, ang komposisyon ng publiko (lalo na sa mga sinehan ng kabisera) ay marami nang nagbago, at sa halip na ang papalabas na henerasyon, isang bagong madla ang dumarating sa mga bulwagan - bilang isang panuntunan, hindi handa, na nakikita ang dayuhang opera bilang isang prestihiyoso, ngunit hindi malinaw na sining. anyo. At, bilang isang resulta, nawalan ng interes, huminto siya sa pagpunta sa teatro. Walang alinlangan, may mga halimbawa na nagpapatotoo sa kabaligtaran, ngunit, sa kasamaang-palad, hindi sila marami at hindi maaaring labanan ang pangkalahatang kalakaran ng pagpapahina ng atensyon ng masa ng madla sa opera. Kaya, ang ganitong uri ng sining sa ating bansa ay napakalabo, ngunit malayo sa maliwanag na mga prospect. Ano ang dapat gawin, kung ano ang gagawin: iwanan ang lahat ng ito, o bumalik sa pagsasanay sa pagsasalin? Gaano kahalaga ang problema ng "harang sa wika" sa opera, at nararapat ba itong pansinin? Tatalakayin ito sa susunod na kabanata.

Marahil, ang bawat mahilig sa musikang Ruso ay nagtanong sa kanyang sarili ng tanong na ito: kailan ginanap ang unang opera ng Russia, at sino ang mga may-akda nito? Ang sagot sa tanong na ito ay hindi kailanman naging lihim. Ang unang opera ng Russia na "Cefal at Prokris" ay isinulat ng kompositor ng Italyano na si Francesco Araya sa mga taludtod ng makatang Ruso noong ika-18 siglo - Alexander Petrovich Sumarokov, at ang premiere nito ay naganap nang eksakto 263 taon na ang nakalilipas, noong Pebrero 27, 1755.

Sumarokov Alexander Petrovich (1717-1777), manunulat na Ruso, isa sa mga kilalang kinatawan ng klasisismo. Sa mga trahedya na "Khorev" (1747), "Sinav and Truvor" (1750) ay nagdulot ng problema ng civic duty. Mga komedya, pabula, liriko na kanta.

Sa araw na ito nakita at narinig ng mga mahilig sa musika ng St. Petersburg ang unang paggawa ng opera sa tekstong Ruso.

Inihanda ng makata na si Alexander Petrovich Sumarokov ang libretto, na kinuha bilang batayan ang kuwento ng pag-ibig ng dalawang bayani mula sa Metamorphoses ni Ovid - si Cephalus at ang kanyang asawang si Procris. Ang balangkas ay sikat sa sining ng Europa - ang mga kuwadro ay nakasulat dito (Correggio), mga dula at opera (Chiabrera, Ardi, Calderon, at pagkatapos ay Gretry, Reichard, atbp.). Ang bagong opera ay tinawag na "Cefal at Prokris" (bilang ang mga pangalan ng mga pangunahing tauhan ay binibigkas noon). Sa interpretasyon ni Sumarokov, ang sinaunang alamat ay hindi nagbago sa kakanyahan: Tsarevich Cephalus, na ipinagkasal sa Athenian Prokris, tinatanggihan ang pag-ibig ng diyosa na si Aurora - siya ay tapat sa kanyang asawa, hindi natatakot sa mga pagbabanta at pagsubok; ngunit isang araw, habang nangangaso, aksidente niyang natusok ng palaso ang kapus-palad na si Prokris. Tinatapos ng koro ang pagtatanghal sa mga salitang: "Kapag ang pag-ibig ay kapaki-pakinabang, ito ay matamis, ngunit kung ang pag-ibig ay nakakaiyak, na ibinibigay sa kalungkutan" ...

Tiniyak ng isang mahuhusay na librettist ang tagumpay ng produksyon. Ngunit ang mga mahusay na sinanay na aktor at mang-aawit sa teatro ay nag-ambag ng hindi bababa sa ito.

Araya (Araia, Araja) Francesco (1709-c. 1770), Italyano na kompositor. Noong 1735-1762 (na may mga pagkagambala) pinamunuan niya ang tropang Italyano sa St. Petersburg. Ang mga opera na The Power of Love and Hate (1736), Cephalus at Prokris (1755; ang unang opera sa isang libretto ng Russia - A.P. Sumarokov; ginanap ng mga Russian artist), atbp.

Dalawang taon bago nito, pagkatapos ng isa sa mga konsiyerto, isinulat ni Shtelin sa kanyang mga memoir: "Kabilang sa mga tagapagsalita ay isang batang mang-aawit mula sa Ukraine, na nagngangalang Gavrila, na nagmamay-ari ng matikas na paraan ng pagkanta at gumanap ng pinakamahirap na Italian opera arias na may mga artistikong cadenza at katangi-tanging. mga palamuti. Kasunod nito, nagtanghal siya sa mga konsyerto ng korte at nasiyahan din sa napakalaking tagumpay. Ang may-akda ng mga tala ay madalas na tinatawag ang ilang mga mang-aawit na Ruso sa pamamagitan lamang ng kanilang mga unang pangalan. Sa kasong ito, tinutukoy niya ang kahanga-hangang soloista na si Gavrila Martsinkovich, na gumanap ng bahagi ng Cephalus sa opera ni Sumarokov.

Ang tagapakinig, na sanay sa sopistikadong istilo ng Italyano, ay kawili-wiling nagulat, una, sa katotohanan na ang lahat ng mga aria ay ginampanan ng mga aktor ng Russia, na, bukod dito, ay hindi nag-aral kahit saan sa mga dayuhang lupain, at pangalawa, na ang panganay ay "hindi. higit sa 14 na taong gulang", at, sa wakas, pangatlo, na kumanta sila sa Russian.

Giuseppe Valeriani. Sketch ng tanawin para sa opera na Cephalus at Procris (1755)

Ang Prokris - isang trahedya na papel - ay ginampanan ng kaakit-akit na batang soloista na si Elizaveta Belogradskaya. Tinatawag din siya ni Shhtelin na "virtuoso harpsichordist". Si Elizabeth ay kabilang sa isang kilalang musical at artistic dynasty na noong panahong iyon. Ang kanyang kamag-anak, si Timofey Belogradsky, ay sikat bilang isang natitirang lute player at mang-aawit, na gumanap ng "pinaka mahirap na solo at concerto na may sining ng isang mahusay na master." Salamat sa parehong Shtelin, ang mga pangalan ng iba pang mga aktor ay kilala: Nikolai Klutarev, Stepan Rashevsky at Stepan Evstafiev. "Ang mga batang opera artist na ito ay humanga sa mga tagapakinig at connoisseurs sa kanilang tumpak na pagbigkas, dalisay na pagganap ng mahirap at mahahabang aria, masining na paghahatid ng mga cadenza, kanilang pagbigkas at natural na mga ekspresyon ng mukha." Ang "Cefala at Prokris" ay tinanggap nang may sigasig. Pagkatapos ng lahat, ang opera ay naiintindihan kahit na walang programa. At kahit na ang musika ay hindi "nakadikit" sa teksto sa anumang paraan, dahil ang may-akda nito, si Francesco Araya, ay hindi nakakaalam ng isang salita sa Russian at ang lahat ng mga libretto ay isinalin para sa kanya nang lubusan, ipinakita at pinatunayan ng produksyon ang posibilidad ng pagkakaroon. ng isang pambansang opera house. At hindi lamang dahil ang wikang Ruso, ayon kay Shtelin, "tulad ng alam mo, sa kanyang lambing at makulay at euphony ay mas malapit sa Italyano sa kanyang lambing at kinang at pagkakaisa at, samakatuwid, ay may malaking pakinabang sa pag-awit," ngunit din dahil ang Ang musikal na teatro sa Russia ay maaaring batay sa pinakamayamang kultura ng koro, na isang mahalagang bahagi ng buhay ng mga mamamayang Ruso.

Nakumpleto na ang unang hakbang. Dalawang dekada lamang ang natitira bago ang kapanganakan ng isang tunay na teatro ng musikal na opera ng Russia ...

"Pinahahalagahan" ni Empress Elizaveta Petrovna ang matagumpay na aksyon. Maingat na itinala ni Shtelin na "binigyan niya ang lahat ng mga batang artista ng magandang tela para sa mga costume, at si Araya ay isang mamahaling sable fur coat at isang daang kalahating imperyal sa ginto (500 rubles)."

Libretto

(ito. libretto, lit. - aklat)

1) pampanitikan na teksto ng opera, operetta, mas madalas na oratorio. Karaniwang nakasulat sa taludtod;

2) literary script para sa ballet, pantomime;

3) pagtatanghal ng nilalaman ng isang opera, ballet, drama sa isang programa sa teatro o isang hiwalay na buklet (kaya ang pangalan);

4) plot plan o outline ng script ng pelikula.

• - LIBRETTO - ang teksto ng isang vocal work: kadalasan ang terminong ito ay inilalapat sa verbal at script na elemento ng isang opera o operetta ...

  Diksyunaryo ng mga terminong pampanitikan

• - 1) ang tekstong pampanitikan ng isang opera, operetta, mas madalas na isang oratorio. Karaniwang nakasulat sa taludtod; 2) literary script para sa ballet, pantomime; 3) isang pagtatanghal ng nilalaman ng isang opera, ballet, drama sa isang programa sa teatro o isang hiwalay na buklet ...

  Encyclopedia ng pag-aaral sa kultura

• - Kung mahilig ka sa musika, malamang na nakakita ka ng mga aklat na tinatawag na "Opera Librettos"...

  Diksyunaryo ng musika

• - isang aklat na naglalaman ng teksto ng isang malaking komposisyon ng boses, sekular o espirituwal, halimbawa. opera, operetta, oratorio, cantatas. Ang teksto ni L. ay nakasulat sa taludtod, karamihan ay tumutula...

  Encyclopedic Dictionary ng Brockhaus at Euphron

• - ang berbal na teksto ng isang musikal at dramatikong gawain - isang opera, isang operetta, sa nakaraan at isang cantata, oratorio, isang literary script para sa isang ballet performance, pati na rin ang isang buod ng nilalaman ng isang opera, isang operetta, . ..

  Great Soviet Encyclopedia

• - 1) ang pampanitikan na teksto ng isang opera, operetta, mas madalas isang oratorio. Orihinal na nai-publish bilang isang hiwalay na libro. 2) Literary script para sa ballet, pantomime. 3) Pagtatanghal ng nilalaman ng opera, ballet ...

  Malaking encyclopedic dictionary

• - cf., neskl., ital. sa pagsasalin ng isang maliit na libro, kuwaderno: mga salita, nilalaman o paliwanag ng opera, ballet ...

  Diksyunaryo ng Paliwanag ni Dahl

• - Mga pautang. noong ika-19 na siglo mula sa ital. lang., kung saan libretto "" "maliit na libro", suf. bawasan - haplos, mga pormasyon mula sa librong "libro" lat. liber "aklat" "bast" ...

  Etymological na diksyunaryo ng wikang Ruso

• - neskl...

  Spelling Dictionary ng Russian Language

• - LIBRETTO, non-cl., cf. 1. Ang berbal na teksto ng isang theatrical musical at vocal work. L. Opera. 2. Isang buod ng nilalaman ng dula, opera, balete. 3. Balangkas ng sitwasyon...

  Paliwanag na diksyunaryo ng Ozhegov

• - LIBRETTO, non-cl., cf. . 1. Ang berbal na teksto ng isang malaking musikal at vocal na gawain, prem. mga opera. || Maikling buod ng balangkas ng opera o dulang ginaganap. 2. Plot plan, script scheme para sa ballet o mga pelikula...

  Paliwanag na Diksyunaryo ng Ushakov

• - libretto uncl. cf. 1. Ang teksto ng theatrical musical at vocal work. 2. Sitwasyon para sa balete, pantomime, atbp. 3. Isang buod ng nilalaman ng isang opera, ballet, atbp. . 4...

  Explanatory Dictionary ng Efremova

• - libre "etto, hindi isang...

  Diksyonaryo ng spelling ng Ruso

• - libretto "teksto ng opera". Sa pamamagitan niya. Libretto o sa halip ay diretso mula dito. libretto, talagang "maliit na libro", mula rito. librong "aklat"...

  Vasmer's etymological diksyunaryo

• - mga salita, teksto sa musika ng opera Cf. Ang Libretto ay isang komposisyon para sa musika ng opera. ikasal Libretto - aklat. ikasal Ang Liber ay isang libro. ikasal λέπειν - mag-slobber...

  Explanatory-phraseological dictionary ng Michelson

• - Mga salita na bumubuo sa nilalaman o paliwanag ng isang opera o ballet ...

  Diksyunaryo ng mga banyagang salita ng wikang Ruso

"Libretto" sa mga libro

LIBRETTO NG MUSIKA MATAPOS ANG FAIRY TALE NI EVGENY SCHWARTZ "SHADOW"

LIBRETTO OF THE MUSICAL AFTER THE TALE OF EVGENY SCHWARTZ "SHADOW" Characters Scientist.Shadow of the Scientist.Pietro - the owner of the hotel.Annunziata - his daughter.Julia Julie -singer.Princess.First Minister.Minister of Finance.Caesar Borgia -mamamahayag.Majordom.Assistant

Kabanata 16

Kabanata 16 Pagbalik mula sa isang paglilibot sa kanyang bayan, nakatanggap ang Muslim ng bagong mabuting balita: siya, bilang isang promising singer, ay ipinadala sa Italya para sa internship sa La Scala ng Milan. Kinailangan kong pumunta sa Milan sakay ng tren. Limang trainees na nanggaling

IKAANIM NA KABANATA Bagong pagbagsak. "Buweno, ang libretto ay isang libretto!"