«принц датский»: гамлет как вечный образ. У

Русские писатели и критики не могли остаться равнодушными к литературоведческой проблеме, связанной с теорией вечных образов. Более того, в данном случае мы в праве говорить о феномене «Русского Гамлета», который сыграл совершенно особую роль в развитии концепции вечных образов в культуре нашей страны.

Вклад отечественного литературоведения в мировое шекспироведение является существенным и неоспоримым. Не случайно во многих шекспировских энциклопедиях и справочниках нашей стране посвящены отдельные статьи. Факт значительности русского шекспироведения общепризнан и широко известен на Западе. Вот, что можно прочитать в одной из подобных энциклопедий: «Шекспир нашел в России второй дом. Он публикуется в более широко раскупаемых изданиях в России, чем в Великобритании и других англо-говорящих странах, а постановки на советской сцене (не только на русском, но и на многих других языках СССР), по некоторым оценкам, проводятся более часто и посещаются большим количеством публики, чем где-либо еще в мире». Замечен также парадокс, что, несмотря на огромную популярность драматурга в нашей стране, именно у нас можно обнаружить примеры самой суровой по отношению к нему критики, например Льва Толстого.

Первое знакомство русских с творчеством Шекспира могло происходить через посредство немецких актеров, которые обучались театральному искусству у англичан. Естественно, что немалая, а зачастую и большая часть шекспировских произведений искажалась в силу известных причин: неточности перевода и вольных интерпретаций актеров и драматургов. К сожалению, точных фактов из достоверных источников о том, какие именно пьесы ставились этими гастролирующими немецкими труппами, нами обнаружены не были.

Известно, что первая литературная переработка Шекспира на русской культурной почве принадлежит перу Александра Сумарокова, который переделал «Гамлета» в 1748 г. В России именно эта трагедия получила пальму первенства. Многие полагают, что Сумароков пользовался французским переводом A. де Лапласа, так как якобы английским языком он не владел. Последнее утверждение является спорным. Совсем недавно был обнаружен список книг, взятых поэтом в Академической библиотеке за 1746–1748 гг., который свидетельствует о том, что Сумароков брал Шекспира в оригинале. Как и в случае с Пушкиным, вопрос о степени владения им английским языком остается открытым и требует специального исследования. Можно предположить, что Сумароков, зная латынь, немецкий и французский, мог читать своего английского предшественника, пользуясь словарем.

Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую трагедию, взяв на вооружение только шекспировские мотивы. Именно поэтому в своем издании он никак не обозначает имя Шекспира. Сам Сумароков писал: «“Гамлет” мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову трагедию едва ли походит».

Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

В. К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М. В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»):

Женился Стил, старик без мочи,

На Стелле, что в пятнадцать лет,

И не дождавшись первой ночи,

Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала,

Что на супружню смерть не тронута взирала.

Так или иначе, Сумароков был взбешен и уничтожил варианты Тредиаковского. В результате трагедия увидела свет практически в первоначальном варианте. Несмотря на то, что автор сделал некоторые правки после первого издания, они не были учтены после его смерти, а новых прижизненных изданий не было. В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

На театральной сцене сумароковская пьеса имела достаточно шумный успех. Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А. А. Бардовский: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый». Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде - Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой. В европейских высших кругах именно его называли «Русским Гамлетом». После смерти Екатерины II и его воцарения на российский престол Павла чаще стали уподоблять Дон Кихоту Сервантеса. Об этом хорошо высказался В. С. Жилкин: «Два величайших образа мировой литературы применительно к одному человеку - такого на всём свете удостоился один император Павел. <…> Оба - и Гамлет, и Дон-Кихот, выступают носителями высшей правды перед лицом царящих в мире пошлости и лжи. Это и роднит их обоих с Павлом. Как и они, Павел был в разладе со своим веком, как и они, он не желал «идти в ногу со временем». В истории России укоренилось мнение, что император был бестолковым правителем, но это далеко не так. Напротив, Павел многое сделал или, по крайней мере, пытался сделать для страны и ее народа, особенно крестьянства и духовенства. Причина такого положения вещей в том, что царь пытался ограничить власть дворянства, получившее почти неограниченные права и отмену многих обязанностей (например, воинской повинности) при Екатерине Великой, боролся с казнокрадством. Не нравилось и гвардии, что ее пытаются «муштровать». Таким образом, делалось все, чтобы сотворить миф о «тиране». Примечательны слова Герцена: «Павел I явил собой отвратительное и смехотворное зрелище коронованного Дон Кихота».

Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г.

На этот раз Шекспира переработал С. И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота». Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого шекспироведа России награждают А. С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона. Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е. А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма».

Вслед за Пушкиным мало кто из русских литераторов не говорил о Шекспире. Стало по-настоящему модно и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

После поражения декабристов в 1825 г. шекспировская пьеса стала еще более близкой передовому русскому читателю, образ Гамлета еще и еще раз заставлял задуматься о причинах неспособности что-либо изменить в то неспокойное время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

Первый полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М. П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В. Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно - передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. <…> Цель таких переводов есть - заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем». Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов…». Но это не значит, что у Вронченко не было моментов полноценного перевода. Напротив, Белинский указал целый ряд успешных мест, хотя и не обошел стороной различного рода неточности и нескладности, сравнивая его с переводом Н. А. Полевого.

Именно в варианте этого писателя-романтика в 1837 г. пьеса вновь была поставлена на русских театральных подмостках и сразу же приобрела широкий успех у зрителя. Полевой задался целью сделать перевод, во главу угла ставя требования театральной постановки. Шекспировская трагедия была сокращена почти на треть. Переводчик убрал казавшиеся малопонятными «темные места» и урезал слишком длинные монологи. Его интерпретация отличалась живым и образным языком, который был приятен русскому уху. В. Г. Белинский так оценил этот труд: «В отношении к простоте, естественности, разговорности и поэтической безыскусственности этот перевод есть совершенная противоположность переводу г. Вронченки». Критик заметил, что Полевому удалось уловить шекспировский дух, хотя многие места неточны или вообще отсутствуют. Однако добавленные переводчиком слова Гамлета –– «Страшно, за человека страшно мне!» –– произвели на Белинского и на многих других огромное впечатление, т. к. отражали состояние русского общества в те годы.

Главной заслугой Н. А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен». Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях».

Двумя известнейшими актерами того времени, исполнявшими роль Гамлета, были москвич П. С. Мочалов (1800–1848) и петербуржец В. А. Каратыгин (1802–1853). Каждый из них пошел разными дорогами для раскрытия внутреннего мира и характера датского принца. Так, Каратыгин больше внимания уделял различным деталям, вплоть до отдельного жеста, и его Гамлет больше боролся за датский трон, чем переживал внутренний конфликт. Мочалов, напротив, играл свою роль в романтическом ключе, делая акцент не столько на внешней, сколько на внутренней борьбе героя.

Именно на игре последнего актера сосредоточил свое внимание В. Г. Белинский в третьей части своей статьи «“Гамлет”, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), т. к. отдавал ему предпочтение. Эта одна из самых знаменитых работ критика, которая стала важной вехой в истории русской критической мысли и сыграла неоспоримую роль для развития театра в России.

Во-первых, Белинский выдвинул новую точку зрения на медлительность и безволие Гамлета, расходившуюся с широко распространенной в то время гётевской трактовкой, которую Белинский выразил формулой: «слабость воли при сознании долга». Критик считал, что принц настолько умен, его душа настолько чувствительна, что ничто не может укрыться от его всепроницающего взора, но «должность палача была ему не по натуре, а между тем судьба сделала его палачом…». Внутренний мир Гамлета, по его мнению, не статичен, а все время видоизменяется. От оправданий своей медлительности с отмщением он переходит к ее полному осознанию. На поединок же с Лаэртом герой отправляется уже без всякого душевного исступления, лишь только грусть наполняет его.

Белинский задается вопросом, зачем же такой великий поэт, каковым является Шекспир, решил изобразить человека в его слабости: «И что за особенное наслаждение смотреть на зрелище человеческой слабости и ничтожества?». Все дело в том, что, по мнению критика, драматург изобразил некую трансформацию человеческого духа из гармонии детства в дисгармонию взрослой жизни, что является необходимым моментом становления сильной личности, через который она обретает спокойствие. В этой мысли выражается увлечение Белинского идеями Гегеля, а именно его знаменитой триадой: тезис––антитезис––синтез. Причину же гамлетовской слабости он видел не в его природе, а в «несообразности действительности с его идеалам жизни». Но слабость героя не вызывает у зрителя уныния, наоборот, открывшаяся панорама внутреннего мира принца вселяет надежду и примиряет с реальностью. Ведь Гамлет «велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании». Таким образом, человек не рождается слабым изначально, причиной, согласно Белинскому, является дисгармония нашего бытия, преодолев которую человек способен обрести душевную гармонию.

Во-вторых, критик не только дал свои суждения о главном герое, но не забыл сказать несколько слов и о остальных персонажах пьесы. Это можно назвать новаторской идеей Белинского, т. к. до него «Гамлета» считали драмой одного главного героя. Критик же пришел к выводу, что для удачной постановки того или иного произведения необходима сплоченная работа всего актерского коллектива, которая отсутствовала, по его мнению, в постановках тех лет, несмотря на прекрасную, хотя и нелишенную некоторых недостатков, игру Мочалова.

Наконец, именно Белинский подчеркивал близость шекспировского героя к представителям своего поколения, которое после поражения восстания декабристов пребывало в состоянии рефлексии. Недаром спустя два года в статье о «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова критик высказал мнение, что в своем Печорине русский поэт явил своему читателю национальный вариант шекспировского героя. Более того, в 40-е годы, даже несколько отойдя от гегельянства и нещадно критикуя принца Датского, Белинский не отказался от своего мнения об его родственности русской интеллигентности.

Следующим свой вариант перевода на суд зрителя и читателя представил А. И. Кронеберг (1844). Будучи профессиональным филологом во втором поколении, он, следуя примеру Вронченко, попытался как можно ближе подойти к оригиналу. Однако в отличие от предшественника ему удалось избежать архаизмов и буквализма, что давало большой плюс его переводу для постановки на сцене. Может, именно по этой причине «Гамлет» Кронеберга многими исследователями признается лучшим переводом пьесы на русский язык XIX века. Однако некоторые любители словесности находили, что его пьеса слишком пронизана романтизмом, чего не было у Шекспира. Это выражалось в налете мистицизма и, говоря словами Б. Л. Пастернака, «широте и приподнятости».

В 1840–1850-е годы можно назвать эпохой, когда мало кто из актеров российской театральной сцены, исполняя роль Гамлета, осмеливался уйти от подражания Каратыгину и Мочалову, устоявшихся стереотипов того, как же следует играть главную роль. Театральные критики только в середине 50-х годов XIX века стали замечать некоторые попытки новых интерпретаций шекспировского героя, например, в игре А. М. Максимова и И. В. Самарина, которые вслед за М. С. Щепкиным попытались найти оригинальные приемы изображения принца как нормального и обычного человека.

Следующую веху жизни шекспировской трагедии в России можно охарактеризовать как время некоторого охлаждения публики к пьесе как таковой. Возможно, это связано с появлением интересных и самобытных пьес русских драматургов. Однако сам образ Гамлета, имя которого окончательно стало нарицательным, прочно закрепился в умах передовых людей той эпохи.

Одной из самых известных и в России, и на Западе стала статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, так как, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, Дон-Кихот полон решимости бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для Дон-Кихота - в ком-то другом.

С точки зрения Тургенева, все мы принадлежим к тому или иному типу людей. Одни существуют для своего собственного «я», это эгоисты, как принц Датский, другие, напротив, живут для других под знаменем альтруизма, как рыцарь Ламанчский. Симпатии писателя на стороне последнего. Однако это не значит, что Гамлет для него резко отрицателен. По Тургеневу, шекспировский герой не уверен в существовании добра: «Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой». Действительно, несмотря на скептицизм, принца сложно обвинить в равнодушии, а это уже является его достоинством.

Больше того, согласно Тургеневу, все существование строится на сочетании центростремительной и центробежной сил, т. е. эгоизма и альтруизма: «Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего». Будущее за людьми, которые смогли бы совместить размышления и действие, но прогресс был бы невозможен, главным образом, без таких чудаков, каким был идальго. Все дело в том, что им не хватает именно гамлетовской интеллектуальности.

Гамлеты, по его мнению, превалируют в жизни, но их раздумья и рефлексия бесплодны, т. к. они не способны повести за собой народные массы, а у Дон-Кихотов всегда найдется свой верный Санчо Панса. Горацио же лишь «ученик» Гамлета, который следует за ним и перенимает скептицизм принца.

Статья Тургенева вызвала живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к ее содержанию были зачастую прямо противоположны. В основном не соглашались с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как законченного эгоиста, например, А. Львов. Принято считать, что в Гамлетах Тургенев видел т. н. «лишних людей», когда как революционных демократов он обрядил в доспехи Дон-Кихота. Так, Н. А. Добролюбов резко негативно относился к тому, что Тургенев косвенно назвал революционность «донкихотством», утверждая, что Дон-Кихотами нужно называть тех, кто надеется что-то изменить к лучшему, не прибегая к активным действиям. Многим все же импонировала мысль, что Дон-Кихот способен повести за собой людей. Позже «гамлетизм», в тургеневском его понимании, стали приписывать народническому движению, а «донкихотство» - разночинцам.

Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

Однако были и те, кто считал, что не стоит сравнивать этих героев русской литературы с шекспировским Гамлетом. Одним из самых известных критиков, которые придерживались подобной точки зрения, был А. А. Григорьев. «Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее».

Возвращаясь к истории переводов «Гамлета» на русский язык, следует отметить, что 1860-е годы подарили читателю интерпретацию М. А. Загуляева. На этот раз критике подвергся Кронеберг, которого Загуляев ругал за излишнюю романтизацию. В свою очередь, новое творение переводческой мысли лишилось некой поэтической возвышенности, превратившись в пьесу, язык которой очевидно отличался от шекспировского неким снижением стиля.

Переводом Загуляева решил воспользоваться известный в то время актер В. В. Самойлов, который представил Гамлета в большей степени как простого человека, нежели как аристократа. Артист подчеркивал близость своего героя к русской интеллигенции тех лет, однако был обречен на множество критических замечаний за чрезмерное приземление Шекспира.

Первый прозаический перевод «Гамлета» был сделан Н. Х. Кетчером в 1873 г. Не имея стихотворного дарования, он еще с начала 1840-х годов стал переводить шекспировские хроники. Последние пользовались довольно большой популярностью, т. к. у читателя не было иного выбора: других переводов просто не существовало. Очевидно, что проза многим давала возможность более четко уяснить для себя смысл и содержание трагедии. Однако, с другой стороны, имевшиеся стихотворные переводы «Гамлета» были вне конкуренции, поэтому этот перевод Кетчера не снискал широкой славы среди массового читателя. Подобным образом обстояло дело и с другими попытками передать пьесу прозой А. М. Данилевским (1878) и П. А. Каншиным (1893).

Последние два десятилетия XIX века ознаменовались необычайным интересом русской публики к шекспировскому шедевру. Одним за другим стали появляться переводы «Гамлета»: Н. В. Маклакова (1880), А. Л. Соколовского (1883), А. Месковского (1889), П. П. Гнедича (1892), Д. В. Аверкиева (1895). Несмотря на столь многочисленные попытки дать более точный и верный перевод, большинство изданий того времени продолжали печатать вариант Кронеберга, а на сцене «Гамлет» ставился обычно на основе интерпретации Полевого, из чего можно сделать вывод, что надежды переводчиков не увенчались успехом.

В это же время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые окончательно предали термину «гамлетизм» негативный характер. Зато на театральной сцене появилась целая плеяда русских актеров, каждый из которых по-разному пытался раскрыть вечный шекспировский образ. А. П. Ленский стремился к незатейливости и простоте, но в результате его Гамлет стал скорее мечтателем, чем мстителем. М. Т. Иванов-Козельский решил сделать некое попурри из имевшихся на то время переводов, что сделало его героя вместилищем противостоящих друг другу сил и сделало акцент на потрясающих по своему накалу душевных терзаниях принца. По этому же пути пошел М. В. Дальский, Гамлет которого живет в постоянном самобичевании, однако имеет все черты волевого и могучего человека. «Шиллеризатор» А. И. Южин решил вернуться к мочаловской интерпретации и демонстрировал «сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака».

Следующим знаменательным переводом «Гамлета» стала работа К. Р. (великого князя К. К. Романова). Как и Вронченко, он решил соблюсти принцип эквилинеарности, что дало возможность впервые в истории русского «Гамлета» выпустить т. н. «параллельное» издание, в котором оригинал и перевод печатались одновременно. Известен тот факт, что К. Романов, без сомнения, с юных лет владевший английским языком, постоянно совершенствовал свои знания, дотошно уточнял те или иные значения слов шекспировского словаря. Он всегда очень самокритично подходил к своим переводам и зачастую приходил в отчаяние перед величием своего кумира. В целом, работа К. Р. признается довольно точной, хотя нашлись и огрехи. Ему ставилось в вину отсутствие эквиритмии, т. е. замена пятистопного ямба шестистопным, что сделало его «Гамлета» более тяжеловесным для чтения, а его язык оценили как слишком напряженный и лишенный живости.

В 1906 г. после долгих раздумий Л. Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира. Например, еще в 1857 г. И. С. Тургенев в одном из писем Толстому отмечал: «Знакомство Ваше с Шекспиром –– или, говоря правильнее, приближение Ваше к нему –– меня радует. Он как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию <…> –– но даже и тогда в ней есть необходимость…». Но и спустя годы Шекспир вселял в него только «неотразимое отвращение, скуку и недоумение…».

Начав с анализа «Короля Лира», Толстой не упустил возможности покритиковать и «Гамлета». Главный недостаток пьесы писатель видел в полном отсутствии у главного героя какого-либо характера, не соглашаясь с теми, кто считал, что это отсутствие, наоборот, является проявлением гения Шекспира. Также он полагал, что у Шекспира все чересчур преувеличенно и натянуто: монологи, диалоги, поступки героев.

Причину же столь большого восхищения творчеством англичанина он видел в том, что «немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную». Иначе говоря, это Гёте провозгласил Шекспира гением, и вся интеллектуальная элита подхватила его призыв, подняв Эйвонского лебедя на пьедестал почета, что, согласно Толстому, было их большой ошибкой и заблуждением.

Одна из основных идей Л. Н. Толстого заключается в следующем: «внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира». Нам же, напротив, представляется, что в «Гамлете» можно найти и черты христианской модели поведения. Мнение писателя, что шекспировские драмы развращают читателя и зрителя, не было доказано ни самим Толстым, ни театральной практикой.

Несмотря на общее настороженное отношение к русскому гамлетизму, А. П. Чехов отрицал толстовскую точку зрения и выступил в защиту «Гамлета»: «Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые чем больше знакомятся с житейской грязью, тем становятся чище».

Однако интерес к этому вечному образу имел и обратную сторону. Повышенное внимание к проблеме загадки характера датского принца, возникновение своеобразного культа принца Датского в русском эстетическом сознании не могло не вызвать противоположную реакцию, граничащую с раздражением. В это время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые стремились предать термину «гамлетизм» негативную окраску.

Культурно-историческая ситуация России 70-80-х годов XIX века тоже диктовала свои условия для нового осмысления гамлетизма. Народническое движение и последовшие за этим разочарование в идеи «хождения в народ», сформировала новый тип отошедших от движения сторонних наблюдателей. Подобные рефлектирующие, размышляющие, эгоцентрические Гамлеты из дворянства и чиновников запечатлены в рассказе публициста Я. В. Абрамова «Гамлеты - пара на грош (Из записок лежебока)» («Устои», 1882), повести исследователя народной жизни А. И. Эртеля «Пятихины дети» («Вестник Европы», 1884), бывшей сельской учительницы В. И. Дмитриевой «Тюрьма» («Вестник Европы», № VIII–X, 1887). Поэт-народник Н. Сергеев избрал в качестве лирического героя стихотворения «Северный Гамлет» (1880) современника, размышляющего «о мелкой пошлости своей». Этому обмельчавшему герою своего времени остается только созерцание окружающего мира «и в терзаниях наслаждаться судьбой Гамлета наших дней».

Для народников гамлетизм стал воплощением скептицизма, безволия и бездействия. Осуждение этих черт, которые были обозначены нарицательным понятием «гамлетизм», можно встретить во многих статьях представителей народнического движения: «Шекспир и наше время» П. Л. Лаврова (1882), «Жизнь в литературе и литератора в жизни» A. M. Скабичевского (1882), «Гамлет наших дней» П. Ф. Якубовича (1882) и др. Но, наверное, самым яростным нападкам в истории русского гамлетизма 70-80-х годов XIX века шекспировский вечный образ, а вернее его отечественное подобие подвергся в статье Н. К. Михайловского «Гамлетизированные поросята» (1882). Развивая идеи русского гамлетизма, заложенные еще Тургеневым, Михайловский выделил два типа отечественных эквивалентов датскому принцу: «гамлетики» и «гамлетизированные поросята». Определяя первый тип, публицист писал: «Гамлетик, тот же Гамлет, только поменьше ростом (...), по относительной малости своего роста, он стремится под тень великорослого Гамлета, ищет и находит утешение в своем с ним сходстве. При этом, однако, гамлетик все-таки действительно страдает от сознания своей бездеятельности и смотрит на поставленную перед ним задачу не свысока, а наоборот, снизу вверх: не дело ничтожно, а он, гамлетик, ничтожен». Позже, такой тип гамлетика Михайловский увидел в образе Нежданова из тургеневской «Нови». Похоже, что есть он и в уже упомянутом выше стихотворении Н. Сергеева «Северный Гамлет».

Еще более радикальным и обидным термином «гамлетизированные поросята» Михайловский называет тех, кто оправдывал свой отход от борьбы против несправедливости в русском обществе всевозможными теориями: «Поросенку, понятное дело, хочется быть или хоть казаться красивее, чем он есть... Гамлет - бездельник и тряпка... кроме того, облечен своим творцом в красивый пельмень и снабжен из ряду вон выходящими дарованиями, и поэтому многие бездельники и тряпки хотят себя в нем узнавать, то есть копируют его, стремятся под его тень». В их отказе действовать критик видит высокомерный самообман поросенка, который «убежден и других желал бы убедить, что предлежащее ему дело ниже его, что и вообще нет на земле практической деятельности, достойной его поросячьего великолепия». Гамлетизированных поросят Михайловский видел в героях рассказов своего бывшего приятеля Ю. Н. Говорухи-Отрока (известного под литературным псевдонимом Ю. Николаев), «Fatum» («Полярная Звезда», гр. Сальяса, 1881), «Развязка» («Вестник Европы», 1882). Михайловский выступал против оправдания и сочувствия человеческим слабостям, против культивирования в произведениях русской литературы образа Гамлета. Гамлетизму, как явлению общественно-политической жизни, реакционный критик придавал пародийные черты достойные всякого порицания и презрения.

В чуть более сдержанной форме в гамлетизме обвиняли героев и В. М. Гаршина, одного из наиболее выдающихся писателей литературного поколения 70-х годов XIX столетия. В его субъективном творчестве особенно ярко отразился душевный разлад идеалистов литературного поколения этого времени. Сам Гаршин был по своему личностному и художественному сознанию истинным гуманистом. Как крик души звучит его протест против войны в рассказах «Четыре дня» (1877), «Трус» (1879), «Из воспоминаний рядового Иванова» (1883). Вместе с гуманизмом в творчестве и личности Гаршина, отобразилась необходимость в деятельной борьбе со злом. Эту потребность отразил наиболее известный рассказ писателя «Художники» (1879), сам Гаршин в лице художника Рябинина показал, что истинно нравственный человек не может спокойно творить, видя кругом чужую боль и страдания.

Желание уничтожить мировое зло нашло свое воплощение в удивительно поэтичной сказке «Красный цветок» (1883). Из биографии Гаршина нам известно, что он отправился на войну в Болгарию ради освобождения братских народов от турецкого ига, где при особо кровопролитном сражении под Аясларом (11 августа 1877 г.), личным примером поднял солдат в атаку и был ранен в ногу. С весьма утопичным проектом всепрощения Гаршин обращался к начальнику верховной распорядительной комиссии графу Лорис-Меликову, к обер-полицеймейстеру Козлову; пешком дошел до Ясной Поляны, где всю ночь пробеседовал со Львом Толстым о том, как лучше обустроить счастье человека. Известно и о его нервных припадках, во время которых он мечтал уничтожить все мировое зло сразу. Разочарование в невозможности реализовать многие свои начинания и рано обострившееся психическое расстройство писателя привели безнадежного меланхолика к неверию в торжество добра и победу над злом. Даже бросившему искусство Рябинину из «Художников», который пошел в народные учителя, и, казалось бы, сделал настоящий поступок, его выбор не может доставить душевного комфорта, поскольку интересы личности оказываются такими же важными, как и общественные. Непритворные, как в случае с Гамлетом, симптомы обострившегося психического расстройства, беспричинная тоска привели к глубокой депрессии и в конечном итоге к самоубийству писателя.

А. П. Чехов описал духовную деградацию современников, саркастично относился к предшествовавшему поколению «лишних людей» 60-х годов XIX века, к увлечению земством и последовавшему разочарованию в нем. В общественном сознании 80-х годов гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

Определенная нерешительность и рефлективный «гамлетовский период» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «гамлетизированных героев» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!». Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!».

Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания.

В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахма­това, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Пав­ло­вич, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Ре­цептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Первым «Гамлетом» России XX века стал перевод Н. П. Россова (настоящая фамилия Пашутин) (1907), в котором он стремился, по его собственному признанию «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка». Это придало его «Гамлету» характер очевидной произвольности.

Образ Гамлета продолжал волновать русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л. С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

Но, с другой стороны, она существует и будет существовать. И Гёте, и Потебня, да и многие другие замечали, что автор может вкладывать какую-то конкретную идею в свое творение, когда как его читатель может увидеть нечто совершенно другое, чего автор и не предполагал делать. Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «Веротерпимость» нужна только в начале работы, но не более того.

Выготский считал, что множество интерпретаций «Гамлета» бесполезны, т. к. все они пытаются все объяснить с помощью идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части». Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле. Критик заметил: ошибка Толстого заключалась в том, что он посчитал подобный ход за проявление бездарности драматурга. На самом деле, это можно расценивать как великолепную находку Шекспира. Отсюда, логичнее было бы задаться вопросом, «не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить?». С точки зрения Выготского, Гамлет в конце концов расправляется с королем скорее не за убийство тем своего отца, а мстит за смерть своей матери, Лаэрта и себя самого. Шекспир для достижения особого эффекта на зрителя постоянно напоминает о том, что должно рано или поздно произойти, но всякий раз уклоняется от самого короткого пути, чем создает противоречивость, на которой и строится вся трагедия. Большинство критиков изо всех сил стараются найти соответствие героя и фабулы, но не понимают, по мнению Выготского, что Шекспир намеренно сделал их совершенно несоответствующими друг другу.

Последней предреволюционной постановкой «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К. С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже - на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В. И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.

После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л. М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А. А. Блок и М. А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях.

Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И. А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920–1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н. П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М. А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию…».

Совсем по-другому обстояло дело в искусстве перевода. М. Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.

Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А. Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б. Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.

Следующим, кто отважился на попытку перевести «Гамлета», стал М. М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века.

В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.

В советском послевоенном литературоведении множество критиков пыталось прочитать Шекспира по-новому или, по выражению А. Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет - положительный герой, наш соратник и единомышленник - вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о “Гамлете”. В порыве увлечения один критик сказал даже: “Гамлет - это звучит гордо”».

Основная мысль здесь заключается в том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться с тиранами».

А. Л. Штейн приводит в пример работу И. Е. Верцмана «“Гамлет” Шекспира». На ней мы остановим наше внимание, т. к. считаем ее ярким примером изучения наследия английского барда в СССР.

Итак Верцман считает, что Гамлет хоть и любим народом, но «похоже это на два провода, которые никак не могут соединиться, и поэтому нет электрической искры, света, огня». Удел Гамлета - «путь одиночки», и он «носится с идеей возмездия Клавдию скорее как с нравственной, чем политической целью». С этим нельзя не согласится. Действительно, принц не «тянет» на роль «сеятеля “доброго, разумного” и среди угнетенного народа». Конечно, для советского литературоведения с его тотальной идеологией такая характеристика, скорее всего, звучала если и не абсолютно отрицательно по отношению к герою, то очевидно не лестно. Что ж, времена изменились, и теперь можно относится к этой точки зрения как угодно. Плохо ли то, что Гамлет не хочет выходить на баррикады и вести за собой народные массы? Пусть каждый решает согласно своему мировоззрению и моральным критериям. Мы же считаем нужным сказать, что не видим оснований полагать, что Шекспир каким-то образом стремился показать своему, прежде всего, зрителю, а потом уж читателю некоего несозревшего для активных действий революционера. Если то предположение, что драматург попытался завуалировано показать тайные закулисные перипетии английского двора, имеет основание для кропотливых размышлений умов шекспироведов, то, с нашей точки зрения, трудно вообразить себе революцию в тех исторических реалиях. В свою очередь мысль Верцмана, что Гамлет - «первый в поэзии герой, всеми помыслами и чувствами захваченный гражданской основой человеческой жизни», кажется нам правильной лишь отчасти. Нам видится, что характер Гамлета много глубже, чем только как рассматриваемый с позиций гражданственности.

С другой стороны, Верцман –– и с этим мало кто решился бы поспорить –– полагает, что Гамлет лишен твердости. Одно дело - желать, другое - сделать. Он терзает себя, ругает за инертность:

Критик считает, что воля и мысли Гамлета разобщены. В конце концов, он убьет своего заклятого врага, но «не в акте великой кары, которая выявит извечное могущество справедливости и героическое упорство мстителя, а в кровавой суматохе, где погибнут и виноватые и правые». Подобные точки зрения можно найти и у западных шекспироведов. Например, Чеймберс (E. K. Chambers) полагает, что из-за нерешительности Гамлета погибло слишком много людей. Верцман, как представляется, косвенно подразумевает, что Гамлет, пощадив короля, совершил непоправимую ошибку из-за «“проклятой” привычки - взвешивать все “за” и “против”». Для Верцмана Гамлет - человек, который заранее обречен на поражение. Далее, продолжая свою мысль, критик заключает мысль, что, в конце концов, Гамлет обретает свой идеал в лице Фортинбраса. Это также, как нам видится, является спорным. Быть может, принц и поражен его энергией, но вопрос –– хотел бы он примерить его ботинки? –– остается открытым.

В результате Верцман приходит к выводу, что принц, так или иначе, «истинно велик», а «слабость Гамлета - отражение практического бессилия лучших людей его времени». Т. е. все равно, несмотря на все свои недостатки, Гамлет в конце пьесы становится революционером своего времени и «сокрушил бы горы, если бы не был скован мыслью о необъятности зла, царящего в мире». Более того, Верцман разделяет Гамлета и гамлетианство, силу и слабость. «Гамлетианство умерло, Гамлет жив». А если и умер, то «остались честные Горации, которые понесут в будущее его героические идеалы».

Подобное описание проблемы можно назвать характерной для, пожалуй, всего советского литературоведения: если в начале Гамлет сбивает нас с толку своими поступками, то потом он все же, по мнению критиков, примеряет платье молодого революционера и, пусть и погибает в борьбе за светлое будущее, оставляет за собой последователей, которые довершат его благие начинания. По всей видимости, такого заключения требовали реалии, в которых находилась критическая мысль в Советском союзе.

Возвращаясь к статье А. Л. Штейна «“Реабилитированный” Гамлет», следует заметить, что ее автор не вполне соглашается с идеями Верцмана, который, как и многие другие исследователи, пытается одеть на принца ореол героической личности. Его главной мыслью, на наш взгляд, является то, что Гамлет не способен использовать те же методы, что и его враги: «Борьба Гамлета против короля фактически могла вылиться только в борьбу за личную власть. Для того, чтобы победить в этой борьбе, надо было применять те подлые методы, которые были приняты, барахтаться в той грязи, в которой барахтаются король Клавдий, Полоний, Гильденстерн и Розенкранц».

Вообще, по мнению Штейна, более интересно наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал их, страдал от дисгармонии жизни». Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.

Другой отечественный шекспировед, М. В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене». Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.

Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alter mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке». Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.

Урнов считает, что традиционные попытки понять, что же хотел показать нам Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств –– чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения…». Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу». Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины.

А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им». Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю». Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом».

Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета» в русском театре, остановимся на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е. В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.

Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г. М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в ХХ веке. Потрясающая по своей эстетике игра И. М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.

Наконец, ярким –– и хочется верить не последним самобытным - русским Гамлетом принято считать В. С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.

В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.

Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий - меняются сами эти художники, меняется Шекспир».

Интересной показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет…», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А. И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни - людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском. По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре. И она наводит на печальные размышления и дает повод задуматься о состоянии нашей культуры сегодня. Режиссер С. Белоусов очень хорошо уловил некую печальную тенденцию и за это его можно только поблагодарить. По крайней мере, один из зрителей, по собственному признанию, пришел после мюзикла домой и открыл томик Шекспира. Хочется надеяться, что он стал не последним.

Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, - его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать - человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно - в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе - в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга.

С нашей точки зрения, это радикальное предположение нуждается в тщательной проверке, которую в рамках данной работы мы не имеем возможности выполнить. Однако появление подобных публикаций еще раз доказывают высокую степень интереса специалистов к «Гамлету».

К сожалению, на российской сцене последних лет так и не появилось действительно значительной и самобытной художественной интерпретации вечного образа. Во многом это происходило по тому, что режиссеры, пытавшиеся создать «нового русского» Гамлета, шли по пути чрезмерного экспериментаторства, либо старались его осовременить, придать ему современное звучание. Но ни дорогостоящие декорации и костюмы, ни привлечение актеров из модных сериалов не дали ощущения появления героя нашего времени в одеждах датского принца. «Последние московские постановки трагедии, при несомненных сценических достоинствах некоторых из них (спектакли «Сатирикона», Театра на Покровке, Театра им. Станиславского, постановка П. Штайна со сборной труппой) свидетельствуют о сегодняшнем духовном кризисе, с ясностью отражающемся в трактовках роли самого принца. Характерно, что в большинстве постановок центральной фигурой становится Клавдий, а Гамлет оказывается не только эстетически труден, но и духовно непосилен для играющих роль актеров, при всей высоте их профессионализма. Трагедия начинает склоняться к иронической трагикомедии - жанру, кажется, много более адекватному мироощущению сегодняшних художников». В этих справедливых словах исследователя кроется одна очень точная идея, ставшая своеобразной приметой нашего времени: по двухвековой традиции русская культура старается увидеть себя через трагедию «Гамлета», но ее современное «близорукое» состояние этого дать не может. На вопрос из публики, слушавшей доклад А. В. Бартошевича на «Шекспировских чтениях - 2006», какая же пьеса Шекспира сегодня наиболее созвучна отечественному культурному самосознанию, ученый назвал «Меру за меру».

Что ему Гекуба?

Шекспир. «Гамлет»

Что такое «вечный» образ?

Подобно людям и героям, пережившим свои века, это создание человеческого гения переходит из века в век, от народа к народу, не теряя ничего при этих переходах, а только приобретая новые истолкования и новую жизнь.

Всмотритесь в их перечень: Прометей, Каин, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот, Медж- нун... Их настолько трудно охватить нашим ленивым умом, что мы пытаемся воспри­нять их как олицетворение какого-то свойства человеческого духа: жажды познания и действия, любви к добру, сомнений и неуверенности...

Эти образы отделяются от произведения, его породившего, и начинают жить своей жизнью в произведениях других времен и народов: «Я - Гамлет. Холодеет кровь,/Когда плетет коварство сети...» (Б. Пастернак). Принц датский становится родным и близким душам других народов.

Так что же воплощено в шекспировс ком персонаже?

Наследник датской короны, сын «человека в полном смысле этого слова», отправ­ляется учиться в Виттенбергский университет (что, вероятно, явление не рядовое) и там пребывает в самом неподходящем обществе, вдобавок избрав себе в близкие друзья нетитулованного человека. Принц страстно любит искусство, театр, сам пишет стихи. Известие о внезапной смерти отца зовет его в дорогу, но, прибыв в королевский замок Эльсинор, Гамлет узнает, что у него, кажется, нет больше и матери, так как жену дяди следует величать... тетей! Подозрительная смерть короля, отца Гамлета, позорное скоропостижное замужество овдовевшей королевы Гертруды... Язык не поворачивается назвать ее матерью!

Встреча с Призраком, который снимает покров тайны с королевской смерти. Виновник назван. Отомстить - и трагедия останется, но исчезнет «вечный образ», а датский принц будет подобен Лаэрту или Фортинбрасу.

Гамлет - человек нового времени и ничего не принимает на веру, особенно там, где душа расстроена несчастьем. Он решает проверить, не был ли Призрак просто галлюцинацией. G этого момента и начинается рождение «вечного образа»: проверка приводит принца к страшным открытиям. Предательница мать. Преда­тельница возлюбленная (как бы мы ни сочувствовали Офелии, но она знала, какую роль должна сыграть при встрече с любимым). Предатель Полоний. Предатели Розенкранц и Гильденстерн, с которыми он учился вместе в университете. Пре­датель Лаэрт (смазанная ядом рапира не соответствует ни старым, ни тем более новым обычаям поединка). И открытие: «Мир расшатался!», «Прогнило что-то в королевстве Датском!» Потому что только в расшатанном мире ради короны брат убивает брата. Потому что только в расшатанном мире ради короны женщина, любившая истинного человека, согласна принять в свою жизнь грязного интригана и пьяницу. Потому что... О этот страшный список искривленных прогнившим миром людей!

Гамлет вполне может принять мгновенное решение и выполнить его. Так умирает Полоний, слишком перестаравшийся угодить новому властелину. Так решается судьба Розенкранца и Гильденстерна. Так рвутся все связи с милой Офелией, и жаль, что она оказалась такой слабодушной.

Когда Гамлет видит дядю, рука рвется к шпаге. Разве «мышеловка» устраивалась только для Клавдия? Но, кроме короля, никто не ощутил своей вины и не переменился в лице... «Мир расшатался, и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его».

Скверней всего потому, что, кроме Горацио, принцу не на кого опереться, потому что, хотя датчане и любят Его Высочество, они не поймутего, им ближе Лаэрт, которого они сопровождают и королевский замок.

Поэтому убить Клавдия - значит принять его правила игры, стать таким, как он. Позорнее этого для Гамлета нет ничего. Он пустит в ход рапиру после того, как мать выпьет отраву, после признаний Лаэрта, перед своей неизбежной смертью.

Гамлет медлителен? Да. Решаются судьбы века.

Гамлет слабоволен? О нет!

Его понесут, как воина, четыре капитана, а уж Фортинбрас знает толк в храбрости и трусости.

Этот образ настолько грандиозен, что для того, чтобы его понять, мы должны его упростить. Это и вызвало к жизни дискуссию о Гамлете, где с одной стороны - представ­ление о Гамлете как о созерцателе и слабовольном мыслителе, а с другой - о мощном воителе за человеческое в человеке, рационалисте, лишенном каких-либо сомнений в себе самом.

Иными словами, говоря о Гамлете, люди говорили и будут говорить о себе. Вечно.

Характеристика образа Гамлета с использованием цитатного материала. Для Гамлета, жизнь которого была гармоничной в семье любящих родителей, среди верных университетских друзей, все перевернулось вместе со смертью отца и событиями, которые состоялись после этого. Призрак отца призывает Гамлета к мести. Мир открылся перед ним во всем своем трагизме, превратив беззаботного юношу в страдающего философа. Душа юного принца в сомнениях. Теперь он болезненно воспринимает то, что кругом звучат слова, которые на самом деле прикрывают вранье. Повсюду амбиции, тщеславие, желание не быть, а казаться. Лишь Гамлету вранье чуждо.

Гамлет перестает верить кому-нибудь. Родной дядя оказался убийцей отца, а мать вышла замуж за убийцу, недавние друзья Розенкранц и Гильденстерн оказались предателями. Даже чистая наивная Офелия становится невольным оружием в руках своего отца Полония, оружием, направленным против Гамлета. В этой ситуации он не знает, кому может довериться. Гамлет — один против мира зла. Вокруг почти все привыкли кривить душой, лицемерить, врать, «казаться», прикрываться словами. Гамлет хочет разорвать эту лживую оболочку слов, узнать, что за ней.

Окружение воспринимает его как странного, непонятного и даже опасного для себя — «нормальных» людей, которые привыкли жить во вранье. Так рождается версия о сумасшествии принца. Гамлет поддерживает такое утверждение, ведь его сумасшествие — это возможность говорить правду.

На самом деле Гамлет умный, широко просвещенный. Его натура глубокая, тонкая, артистичная, а язык остроумный и парадоксальная: «И заприте меня хотя и в ореховую шкаралупку, я и там буду считать себя властителем беспредельности». Гамлет — философ, который стремится понять сущность вещей.

О себе он говорит: «Сам я человек довольно таки порядочный, а то могу себя предъявить обвинение в стольких грехах, что и зачем только меня мать родила?! Я весьма гордый, мстительный, самолюбивый. У меня в распоряжении больше грехов, чем мыслей, чтобы их обдумать, мечтаний, чтобы их воплотить, времени, чтобы их осуществить. Все мы прохиндеи несусветные».

«Быть или не быть» — знаменитый гамлетовский вопрос
Мир людей ужасен.
И сама жизнь сплетена из фальши,
вранья, жестокости.
Что же делать?
Умереть — Заснут, не более.
И знать, что кончится
Сердечная боль и тысяча забот…
Умереть
Заснуть.
Может, и видеть сновидения?»

Что за гранью земного бытия? Как вести себя относительно вселенского зла? Есть два пути. Первый — смириться со злом как с неотвратимостью:

Мириться легче нам с известным бедствием,
Чем к неизвестному спешить.

Другой путь — пренебрегая все препятствия, вступить в борьбу со злом. Гамлет выбирает другой путь — восстать, вооружиться, победить.

Смерть Гамлета стала началом его бессмертия. Этот образ интересный не только театральным деятелям. Сегодня мы можем говорить о Гамлете в поэзии, живописи, киноискусстве…

Большой поэтический дар Шекспира затачивал пусть самые острые этические конфликты, скрытые в самой природе человеческих отношений. Проблемы, которые нарушил драматург в своих произведениях, воспринимаются и переосмысливаются каждой следующей эпохой в новом, присущем лишь данном моменте аспекте, оставаясь при этом продуктом своей эпохи, который вобрал весь опыт предыдущих поколений и реализовал накопленный ими творческий потенциал.

Гамлет — вечный образ мировой литературы

Другие сочинения по теме:

1. Трагедию В. Шекспира «Гамлет» Справедливо называют одним из наилучших произведений человечества, сколько ярких комедий, эмоциональных драм и напряженных вышло из-под...
2. Сервантесу удалось создать роман на все времена и для всех народов. Тайну привлекательности для человечества этого образа старались разгадать философы...
3. При рассмотрении трагедии этому персонажу обычно отводится мало места да и говорят о нем, как правило, в последнюю очередь. Как...
4. Размышления Гамлета о бренности жизни прерываются звуками труб. На кладбище движется похоронная процессия. Лаэрт спускается в могилу, пусть зароют и...
5. КТО ГАМЛЕТ — БОРЕЦ ЗА ВЛАСТЬ ИЛИ БОРЕЦ СО ЗЛОМ? Трагедия Вильяма Шекспира «Гамлет, принц датский» — наиболее знаменитая из...
6. Каков, в самом деле, этот царедворец, по-видимому, самый близкий к трону. Вероятно, он занимал высокое положение и при прежнем короле....
7. Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я...
8. Человеком он был весь, во всем. На него похожих уже я не увижу, — эти слова Гамлета о своем отце...
9. В начале XVII ст. столкновенье мира, в котором властвуют «сила золота и губительные страсти», со старым светом жестокого феодального насилия...
10. К «поздним» относятся трагедии, созданные Шекспиром с 1601 по 1608 гг.: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир»...
11. Вот он появляется перед нами, тревожный и печальный датский принц. Он входит в приемный зал Эльсинорского замка вслед за королевой-матерью...
12. После смерти Чехова Л. Н. Толстой сказал: «Достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродно не только всякому...
13. Сочинение по мотивам мифа о Прометея и трагедией Эсхила. Слово «миф» у большинства людей ассоциируется с Древней Грецией или Древним...
14. Наверное, пройдет, еще немало времени, пока герои других произведений мировой литературы смогут как-то оттеснить, ослабить мое внимание к образу шекспировского...

Почему образ Гамлета - вечный образ? Причин множество, и вместе с тем, каждая по отдельности или все вместе, в слаженном и гармоничном единстве, они не могут дать исчерпывающего ответа. Почему? Потому что как бы мы не старались, какие бы исследования не проводили, нам не подвластна «сия великая тайна» - тайна гения Шекспира, тайна творческого акта, когда одно произведение, один образ становится вечным, а другой - исчезает, растворяется в небытие, так и не прикоснувшись к нашей душе. И все же, образ Гамлета манит, не даёт покоя…

В. Шекспир, «Гамлет»: история создания

Прежде чем отправиться в увлекательное путешествие вглубь души Гамлета, вспомним краткое содержание и историю написания великой трагедии. Сюжет произведения основан на реальных событиях, описанных Саксоном Грамматиком в книге «История Датчан». Некий Хорвендил, богатый правитель Ютландии, был женат на Геруте, имел сына Амлета и родного брата Фенго. Последний завидовал его богатству, храбрости и славе, и однажды на глазах у всех придворных жестоко расправился с братом, и впоследствии женился на его вдове. Амлет не покорился новому правителю и, несмотря ни на что, решил отомстить ему. Он притворился сумасшедшим и убил его. Через некоторое время Амлет сам был убит другим своим дядей… Посмотрите - сходство очевидно!

Время действия, место, само действо и все участники разворачивающихся событий - параллелей множество, однако, проблематика трагедии В.Шекспира не умещается в понятие «трагедия мести» и выходит далеко за её пределы. Почему? Всё дело в том, что главные герои Шекспировской драмы во главе с Гамлетом, принцем Датским, по своему характеру неоднозначны, и существенно отличаются от цельных героев Средневековья. В те времена не принято было много думать, рассуждать, и тем более, сомневаться в принятых законах и древних традициях. К примеру, считалась не злом, а формой восстановления справедливости. Но в образе Гамлета мы видим иную трактовку мотива мести. Это и есть главная отличительная черта пьесы, точка отсчета всего того неповторимого и удивительного, что есть в трагедии, и что не дает покоя вот уже несколько столетий.

Эльсинор - величественный замок датских королей. Каждую ночь ночная стража наблюдает появление Призрака, о чём и сообщает Горацио - другу Гамлета. Это призрак покойного отца датского принца. В «мёртвый час ночи» он и поверяет Гамлету главный свой секрет - он умер не своей смертью, а был предательски убит своим братом Клавдием, который занял его место - престол и женился на вдове - королеве Гертруде. Безутешная душа убиенного требует от сына мести, но Гамлет, растерянный и ошеломлённый от всего услышанного, не спешит действовать: а что, если призрак - это вовсе не отец, а посланник ада? Ему нужно время, чтобы убедиться в истинности поведанной ему тайны, и он притворяется сумасшедшим. Смерть короля, который в глазах Гамлета был не только отцом, но и идеалом человека, затем поспешная, несмотря на траур, свадьба матери и дяди, рассказ Призрака - это первые зарницы выявляющегося несовершентства мира, это завязка трагедии. После неё сюжет стремительно развивается, а вместе с ним кардинально меняется и сам главный герой. За два месяца он превращается из восторженного юноши в равнодушного, меланхоличного «старика». На этом раскрываемая тема «В. Шекспир, «Гамлет», образ Гамлета» не заканчивается.

Коварство и предательство

Клавдий подозрительно относится к недугу Гамлета. Чтобы проверить, на самом ли деле племянник внезапно лишился рассудка, он сговаривается с Полонием, верным придворным новоиспечённого короля. Они решаются использовать ничего не подозревающую Офелию, возлюбленную Гамлета. Для этой же цели в замок вызваны и старые преданные друзья принца - Розенкранц и Гильденстен, которые оказываются не такими уж преданными, и с готовностью соглашаются помочь Клавдию.

Мышеловка

В Эльсинор прибывает театральная труппа. Гамлет подговаривает их разыграть перед королём и королевой спектакль, сюжет которого в точности передаёт рассказ Призрака. Во время представления он видит страх и смятение на лице Клавдия, и убеждается в его виновности. Что ж, преступление раскрыто - пришло время действовать. Но Гамлет вновь не спешит. «Дания - тюрьма», «время вывихнуто», зло и предательство обнаруживают себя не только в убийстве короля своим родным братом, они везде, отныне это нормальное состояние мира. Эпоха идеальных людей давно прошла. На этом фоне кровная месть теряет своё первоначальное значение, перестаёт быть формой «реабилитации» справедливости, потому как ничего, в сущности, не меняет.

Путь зла

Гамлет оказывается на распутье: «Быть или не быть? - вот в чём вопрос». Что толку от мести, она пуста и бессмысленна. Но и без скорой расплаты за содеянное зло жить дальше невозможно. Это долг чести. Внутренний конфликт Гамлета приводит не только к его собственному страданию, к его бесконечным рассуждениям о тщетности жизни, к мыслям о самоубийстве, но, словно кипящая вода в закупоренном сосуде, бурлит и выливается в целый ряд смертей. Принц прямо или косвенно оказывается виновен в этих убийствах. Он убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, по ошибке приняв его за Клавдия. По дороге в Англию, где Гамлета должны были казнить, он подменяет на борту корабля порочащее его письмо, и вместо него были преданы казни его друзья - Розенкранц и Гильденстер. В Эльсиноре умирает сошедшая с ума от горя Офелия. Лаэрт, брат Офелии, решает отомстить за отца и сестру, и вызывает Гамлета на придворный поединок. Наконечник его шпаги отравлен Клавдием. Во время поединка умирает Гертруда, испробовав отравленного вина из чаши, предназначенной на самом деле для Гамлета. В результате убит Лаэрт, Клавдий, и погибает сам Гамлет… Отныне Датское королевство под властью норвежского короля Фортинбраса.

Образ Гамлета в трагедии

Образ Гамлета возникает как раз тогда, когда эпоха Возрождения близится к своему закату. В это же время появляются и другие, не менее яркие, «вечные образы» - Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан. Так в чём секрет их долговечности? Прежде всего, они неоднозначны и многогранны. В каждом из них кроются великие страсти, которые под влиянием некоторых событий заостряют до крайней степени ту и иную черту характера. К примеру, крайность Дон Кихота заключается в его идеализме. Образ Гамлета же претворил в жизнь, можно сказать, последнюю, крайнюю степень самоанализа, самокопания, которая не толкает его к быстрому принятию решения, к решительным действиям, не заставляет менять свою жизнь, а наоборот - парализует. С одной стороны, события головокружительно сменяют друг друга, и Гамлет является непосредственным участником их, главным действующим лицом. Но это с одной стороны, это то, что лежит на поверхности. А с другой? - Не он «режиссёр», не он главный распорядитель всего действа, он всего лишь «марионетка». Он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, становится виновником смерти Офелии, Гертруды, Розенкранца и Гильденстена, но всё это происходит волею судьбы, по трагической случайности, по ошибке.

Исход Возрождения

Однако, вновь не всё так просто и однозначно. Да, у читателя складывается впечатление, что образ Гамлета в трагедии Шекспира исполнен нерешительностью, бездеятельностью и слабостью. И снова это лишь «верхушка айсберга». Под непроглядной толщею воды скрывается иное - острый ум, удивительная способность смотреть на мир и себя самого со стороны, желание добраться до самой сути, и, в конце концов, увидеть истину, несмотря ни на что. Гамлет - самый настоящий герой эпохи Возрождения, великий и сильный, ставящий на первое место духовное и нравственное самосовершенствование, прославляющий красоту и безграничную свободу. Однако, не его вина, что идеология Возрождения на поздней своей стадии переживает кризис, на фоне которого он и вынужден жить и действовать. Он приходит к тому, что все, во что он верил и чем жил - это лишь иллюзия. Труд пересмотра и переоценки гуманистических ценностей оборачивается разочарованием, и в результате заканчивается трагедией.

Разные подходы

Продолжаем тему того, каков характеристика Гамлета. Так в чем же корень трагедии Гамлета, принца Датского? В разные эпохи образ Гамлета воспринимался и трактовался по-разному. К примеру, Иоганн Вильгельм Гете, страстный почитатель таланта В. Шекспира, считал Гамлета существом прекрасным, благородным и высоконравственным, а его гибель происходит от возложенного на него судьбой бремени, которого он не мог ни снести, ни сбросить.

Известный С. Т. Кольдридж, обращает наше внимание на полное отсутствие воли у принца. Все происходящие в трагедии события, без сомнения, должны были вызвать небывалый всплеск эмоций, и впоследствии рост активности и решительности действий. Иначе и быть не могло. Но что мы видим? Жажду мести? Мгновенное исполнение задуманного? Ничего подобного, наоборот - бесконечные сомнения и бессмысленные и неоправданные философские размышления. И здесь дело не в отсутствии храбрости. Просто это единственное, на что он способен.

Слабость воли приписывал Гамлету и В.Г. Белинский. Но, по мнению выдающегося литературного критика, она не является его природным качеством, скорее условным, обусловленным ситуацией. Она происходит от душевного раскола, когда жизнь, обстоятельства диктуют одно, а внутренние убеждения, ценности и духовные способности и возможности - иное, абсолютно противоположное.

В. Шекспир, «Гамлет», образ Гамлета: заключение

Как видно, сколько людей - столько и мнений. Вечный образ Гамлета удивительно многолик. Можно сказать, целая картинная галерея взаимоисключающих портретов Гамлета: мистик, эгоист, жертва эдипового комплекса, отважный герой, выдающийся философ, женоненавистник, высшее воплощение идеалов гуманизма, меланхолик, не к чему не приспособленный… Есть ли этому конец? Скорее нет, чем да. Как расширение Вселенной будет продолжаться бесконечно, так и образ Гамлета в трагедии Шекспира будет волновать людей вечно. Он давно оторвался от самого текста, покинул узкие для него рамки пьесы, и стал тем «абсолютом», «сверхтипом», имеющим право на существование вне времени.

Все интересное

Эта трагедия, как и многие другие произведения Шекспира, имеет заимствованный сюжет. Она была создана в 1606 году. Однако, еще за год до этого в свет вышла анонимная пьеса «Истинная история в короле Лира». Сюжет Трагедии Шекспира…

Великий английский драматург Уильям Шекспир оказал огромное влияние на мировую культуру. Его пьесы и по сей день вызывают очень большой интерес как у зрителей, так и у режиссеров и критиков. Несмотря на то, что на русском языке уже есть практически…

Из творчества великого английского поэта и драматурга Вильяма Шекспира до наших дней дошло 36 пьес, 2 поэмы и «венок» сонетов. Популярность всех этих произведений сложно переоценить, однако некоторые пьесы все же чаще ставят на…

Произведения Шекспира по-прежнему интересны читателям. Каждое поколение стремится по-своему осмыслить эти бессмертные произведения. До тех пор, пока существует русский язык, на свет будут появляться новые варианты переводов произведений этого…

В основе трагедии лежит неразрешимое противоречие между личностью и судьбой, миром, обществом, выраженное в непримиримом противоборстве сильных страстей и несгибаемых характеров. В отличие от драмы, в которой конфликт может быть разрешен, если герой…

Можно смело утверждать, что этот человек изменил мир, менталитет, восприятие, отношение к искусству как таковому. Уильям Шекспир, произведения которого изучаются в школьной программе, был настоящим гением. Его пьесы и стихи можно назвать подлинной…

В образе главного героя трагедии «Фауст» Гете видит не только отражение самого себя, но также и человека своего времени, периода Просвещения, расцвета немецкой культуры и философии.Гете и ПросвещениеИоганн Вольфганг Гете безусловно…

Вертинская Анастасия - одна из самых ярких, талантливых и востребованных актрис российского кинематографа. История появления юной артистки на экране в некотором смысле носила случайный характер, поскольку девушка с детства мечтала о балетном…

Наш разбор занял по объему вдвое больше, чем сама трагедия, и все же мы не исчерпали всего, что можно сказать о ней. «Гамлет» принадлежит к числу тех произведений, которые неисчерпаемы. Мы мало знаем о том, как он воспринимался в первые два столетия после написания. Но с того момента, когда Гете в романе «Годы учения Вильгельма Майстера» (1795-1796) охарактеризовал Гамлета как человека, духу которого противоречит возложенная на него задача мести, возникло представление о шекспировском герое, надолго утвердившееся в сознании людей. Многочисленные трактовки трагедии сосредоточились на личности героя. Возникла легенда о Гамлете, не совпадавшая с тем, каков он в пьесе. Писатели и мыслители выискивали в герое Шекспира черты, близкие им, пользовались Гамлетом для того, чтобы выразить свое мировоззрение и умонастроение, присущее их времени, а не эпохе Возрождения.

История гамлетовской критики отражает развитие духовной жизни нового времени. В сочинениях, посвященных «Гамлету», ясно сказываются различные философские, общественные, эстетические учения XIX-XX веков. При всем том, что предлагаемые трактовки бывали подчас весьма субъективными, а иногда даже произвольными, их объединяло сознание огромных глубин мысли, скрытых в трагедии. «Гамлет» питал духовную жизнь многих поколений, остро ощущавших разлад между действительностью и идеалами, искавших выхода из противоречий, отчаивавшихся, когда общественная ситуация оказывалась безвыходной. Образ героя стал воплощением высокой человечности, стремления к истине, ненависти ко всему, что искажает жизнь. Так как свое родство с Гамлетом многие ощущали в периоды кризиса и безвременья, то в его характере подчеркивали преобладание мысли над действием, слабость воли, подавленной чрезмерной склонностью к размышлениям. Гамлет стал символом человека вечно колеблющегося, безвольного и пассивного.

Попытки отдельных критиков разрушить эту легенду были безуспешными, ибо противники «слабого» Гамлета ударялись в другую крайность. Недаром еще К. Маркс с иронией писал о такой обработке «шекспировского Гамлета, в которой не хватает не только меланхолии датского принца, но и самого датского принца» . Положительной стороной приверженцев «сильного» Гамлета было то, что они заставили вернуться к тексту трагедии и напомнили те стороны ее действия, которые опровергали мнение о полной бездеятельности Гамлета.

Значительная часть гамлетовской критики страдала от односторонности. Характер героя рассматривался как раз навсегда данный и последовательный в своей непоследовательности от начала до конца трагедии. Признавалось, что жизнь Гамлета делилась на две части: до смерти отца и после нее, но, приняв задачу мести, Гамлет якобы только и делал что колебался, пока не погибал из-за собственной нерешительности.

Огромная заслуга Белинского как критика «Гамлета» состояла в том, что он увидел характер героя в развитии, о чем уже говорилось выше. Вместе с тем с течением времени все чаще критики стремились тщательно проанализировать все поведение Гамлета, ища объяснения каждому моменту его жизни в трагедии. Такой подход помог преодолению примитивных односторонних трактовок и вместе с тем выявил всю сложность шекспировского метода изображения человека. Разнообразие реакций Гамлета на окружающую его действительность, разные отношения к людям, с которыми он сталкивается, противоречивые мысли и оценки самого себя - все это, сначала осуждавшееся критикой как непоследовательность самого Шекспира, с течением времени получило признание и было объявлено высшим достоинством в его методе изображения человека. «Гамлет» как раз и оказался произведением, в котором этот метод получил особенно полное воплощение.

Многосторонность придала образу Гамлета такую жизненность, что он воспринимается уже не как литературный персонаж, а как живой человек. Отсюда постоянное стремление анализировать его поведение с точки зрения психологии. Как уже говорилось, здесь кроется опасность забыть, что перед нами создание художника, причем такого, который пользовался средствами, отличающимися от приемов реализма нового времени. Нельзя отрицать, что в переживаниях, поведении, мыслях Гамлета отражена подлинная природа человека, но многое в Гамлете понимается неверно, когда осовременивают его образ, а это происходило, начиная с Гете, постоянно.

«Гамлет» - типичный пример той сложности, какая связана с постижением великих творений искусства давнего времени. Эти творения не были бы великими, если бы нам стал непонятен строй мыслей и чувств героев, если бы человеческое содержание образов было недоступно людям других эпох. Но понять произведения Шекспира в полной мере можно, лишь зная историю, культуру, религию, философию, быт и театр его времени. Научная критика стремится помочь в этом читателям.

Конечно, нельзя требовать от всех, чтобы они читали работы такого рода. Хорошо уже то, что общечеловеческий смысл «Гамлета» и других великих творений доступен всем. Но для тех, кому достаточно общего впечатления, шедевры Шекспира беднее, чем для тех, кто, проникшись сознанием важности смысла трагедии, вооружается знаниями, помогающими проникнуть в глубины мысли, заложенной автором в произведение. При вдумчивом и оснащенном чтении обнаруживаются такие пласты смысла, о которых мы и не подозревали.

Знакомство с эпохой, когда возникло произведение, знание законов и правил того искусства, которым следовал мастер, приводит к всеобъемлющему и глубокому постижению шедевра. К сожалению, нередко это оставалось и остается доступным сравнительно узкому кругу. Подавляющее большинство распространенных суждений о «Гамлете» основаны на впечатлениях, на том, что соответствовало душевному состоянию читателя или зрителя, или на том, что больше всего поразило их воображение. Тогда начинает работать собственная мысль, приведенная в движение отдельным мотивом или темой произведения. Так рождаются односторонние суждения о трагедии. Случается это не только с рядовыми читателями или зрителями, но и с профессиональными критиками и учеными.

Даже ограниченное понимание трагедии свидетельствует о силе ее воздействия. «Гамлет» - произведение удивительное в смысле продуктивности его воздействия. Трагедия возбуждает желание поразмыслить, определить отношение к ее герою, задуматься над вопросами, волнующими его и невольно задевшими также нас. Такова вообще особенность шедевров литературы и искусства. «Гамлет» в этом отношении выделяется, недаром он породил такое обилие книг, содержащих самые различные толкования.

Считать ли это недостатком? Разнообразие мнений, порожденных трагедией, обусловлено, с одной стороны, духовными способностями читателей, а также критиков. В их суждениях проявляется богатство или, наоборот, ограниченность личности. Но в этом Шекспир не виноват, каждый читатель и зритель отвечает за себя.

С другой стороны, нельзя не задаваться вопросом: не Шекспир ли повинен в разноголосице и, хуже того, в сумятице мнении о трагедии? Да, он создал произведение, самая природа которого предопределила возможность разных и противоречивых оценок.

В зачине трагедии - смерть. Смерть - предмет частых размышлений героя. Тень покойного короля все время витает над всем королевским двором. В третьем акте погибает Полоний, в четвертом - Офелия. Гибель грозит Гамлету, когда его отправляют в Англию... Тема смерти присутствует даже тогда, когда непосредственно не сказывается на судьбах героев. Во втором акте Актер исполняет монолог об убийстве Пирром старого Приама, в третьем актеры разыгрывают пьесу «Убийство Гонзаго». Словом, всеми средствами выразительности: событиями, речами, актерским искусством - трагедия держит в сознании тех, кто смотрит ее или читает, мысль о смерти. Даже юмор в пьесе имеет кладбищенскую окраску.

Человек перед лицом смерти. Обычный взгляд выражен в речах короля и королевы в самом начале. «То участь всех», - говорит Гертруда (I, 2, 72). «Так должно быть», - вторит ей король (I, 2, 106). Так думает большинство людей. Они не задумываются о смерти, живут, как если бы перед ними была вечность и их не ждет конец. Гамлет - один среди всех, узнав о смерти отца и втором браке матери, все время думает о смерти и, как мы знаем, не раз помышляет о самоубийстве.

Трагедия последовательно и настойчиво ставит проблему смерти. С не меньшей силой выдвигает она вопрос о том, как жить. Опять мы видим, что большинство окружающих Гамлета существуют носимые потоком жизни. В стороне от всего наблюдателем стоит Горацио.

Два персонажа отличаются от других. Это - Клавдий, восставший против существующего порядка вещей и совершивший преступление, чтобы удовлетворить свое честолюбие и жажду власти. И это - Гамлет, возмущенный тем, какова жизнь. Быть только наблюдателем Гамлет не может, но действовать ради себя он тоже не станет. Им руководит сознание долга, в котором нет ничего эгоистического.

Главное в личности Гамлета - высокое понятие о человеке и его назначении в жизни, а не меланхолия, не безволие, не склонность к сомнениям и колебаниям. Они не врожденные свойства его личности, а состояния, обусловленные ситуацией, в которой он оказался. Человек с богатыми душевными возможностями, Гамлет глубоко переживает все происходящее. Трагедия начинается с осознания им несоответствия между его идеалами и жизнью. Отсюда те разные настроения, которые владеют им.

Здесь, однако, мы сталкиваемся с условностью, присущей трагедиям Шекспира. Неужели нравственная порча, разъедающая мир, в котором живет Гамлет, возникла в тот недолгий срок, который прошел со смерти старого короля? С точки зрения простого правдоподобия это невозможно. Мир должен был быть таким и в прошлое царствование.

В таком случае Гамлет был совершенно слепым, не знающим жизни человеком. С точки зрения того же правдоподобия и это невозможно.

Как же объяснить это противоречие?

Любую трагедию Шекспира надо рассматривать как законченную картину жизни. Хотя Шекспир обыкновенно тем или иным способом сообщает или дает понять, каким был герой трагедии до начала событий, из этого не следует делать далеко идущих выводов и пускаться в подробные рассуждения о прошлом героя. Жизнь каждого персонажа начинается одновременно с действием трагедии. С возникновением конфликта и трагической ситуации обнаруживается характер героя.

Любовь к истине, чувство справедливости, ненависть к злу, ко всем видам угодничества - таковы изначальные черты Гамлета. Именно это в сочетании с сознанием долга приводит его к трагическим переживаниям. Не врожденная меланхолия, а столкновение с ужасами жизни ставит Гамлета перед роковыми вопросами: стоит ли жить, бороться, не лучше ли уйти из мира, а если бороться, то - как?

Глубина страданий Гамлета велика. Он потерял отца, мать, считает себя обязанным расстаться с возлюбленной, и притом самым жестоким образом оскорбив ее. Только в дружбе находит он некоторое утешение.

Ценность человеческой жизни рушится на глазах Гамлета. Прекрасный человек, его отец погибает, а мерзавец и преступник торжествует. Женщина обнаруживает свою слабость и оказывается изменницей. Обстоятельства складываются так, что он, поборник человечности, становится причиной смерти нескольких людей.

Противоречия идеалу во внешнем мире дополняются борением противоречивых чувств в душе Гамлета. Добро и зло, истина и ложь, человечность и жесткость обнаруживаются в его собственном поведении.

Трагично, что Гамлет в конце концов погибает, но сущность трагедии не в том, что героя настигает смерть, а в том, какова жизнь и особенно - в бессилии самых лучших намерений исправить мир. Так называемая слабость, склонность Гамлета к размышлениям, составляет едва ли не главное достоинство Гамлета. Он мыслитель. Каждое значительное явление жизни он стремится понять, но, пожалуй, особенно важной чертой Гамлета является стремление понять самого себя.

Такого героя до Шекспира в мировом искусстве не было, и редко кому после Шекспира удалось с такой же художественной силой и проникновенностью создать образ мыслителя.

«Гамлет» - философская трагедия. Не в том смысле, что пьеса содержит выраженную в драматической форме систему взглядов на мир. Шекспир создал не трактат, дающий теоретическое изложение его мировоззрения, а художественное произведение. Он недаром с иронией изображает Полония, поучающего сына, как надо себя вести. Недаром и Офелия смеется над братом, который читает ей мораль, а сам далек от того, чтобы следовать ей. Едва ли мы ошибемся, предположив, что Шекспир сознавал тщетность морализирования. Цель искусства не поучать, а, как говорит Гамлет, «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток» (III, 2, 23-27). Изображать людей такими, каковы они суть, - так понимал Шекспир задачу искусства. Чего он не договаривает, мы можем дополнить: художественное изображение должно быть таким, чтобы читатель и зритель сам оказался в состоянии дать нравственную оценку каждому персонажу. Именно так созданы те, кого мы видим в трагедии. Но Шекспир не ограничивается двумя красками- черной и белой. Как мы видели, никто из главных действующих лиц не прост. Каждое из них по-своему сложно, имеет не одну, а несколько черт, отчего они воспринимаются не как схемы, а как живые характеры.

Что прямого поучения из трагедии нельзя вывести, лучше всего свидетельствует различие мнении о ее смысле. Картина жизни, созданная Шекспиром, будучи воспринятой как «подобие и отпечаток» действительности, побуждает каждого, кто задумывается над трагедией, оценивать людей и события так же, как оцениваются они в жизни. Однако в отличие от реальности, в картине, сотворенной драматургом, все укрупнено. В жизни не сразу можно узнать, каков человек. В драме его слова и поступки быстро дают зрителям понять данный характер. Помогают этому и мнения других о данном персонаже.

Миропонимание Шекспира растворено в образах и ситуациях его пьес. Своими трагедиями он стремился возбудить внимание зрителей, поставить их лицом к лицу с самыми страшными явлениями жизни, растревожить благодушных, ответить на настроения тех, кто подобно ему, испытывал тревогу и боль из-за несовершенства жизни.

Цель трагедии не напугать, а вызвать деятельность мысли, заставить задуматься над противоречиями и бедами жизни, и этой цели Шекспир достигает. Достигает в первую очередь благодаря образу героя. Ставя вопросы перед собой, он побуждает и нас размышлять о них, искать ответа. Но Гамлет не только вопрошает жизнь, он высказывает о ней много мыслей. Его речи полны изречений, и, что замечательно, в них сконцентрированы мысли многих поколений. Исследования показали, что почти за каждым изречением стоит давняя традиция. Шекспир не читал ни Платона, ни Аристотеля, ни средневековых мыслителей, по их идеи дошли до него через различные книги, трактовавшие философские проблемы. Установлено, что Шекспир не только внимательно прочитал «Опыты» французского мыслителя Мишеля Монтеня (1533-1592), но даже заимствовал из них кое-что. Обратимся еще раз к монологу «Быть или не быть». Вспомним, как Гамлет сравнивает смерть и сон:

      Умереть, уснуть, -
И только; h сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти - как такой развязки
Не жаждать.
        III, 1, 64-68

Вот что рассказывает Платон в «Апологии Сократа» о предсмертных рассуждениях афинского мудреца: «Смерть - это одно из двух: либо умереть значит стать ничем, так что умерший уже ничего не чувствует, либо же, если верить преданиям, это какая-то перемена для души, переселение ее из здешних мест в другое место. Если ничего не чувствовать, то это все равно, что сои, когда спишь так, что даже ничего не видишь во сне; тогда смерть удивительное приобретение» .

Сходство мыслей поразительное!

      Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность:
Какие сны приснятся в смертном сне,
Когда мы сбросим этот бренный шум, -
Вот что сбивает нас; вот где причина,
Что бедствия так долговечны...
        III, 1, 64-69

Гамлет сомневается в том, что ожидает человека в потустороннем мире: если то же самое, что было в жизни, то смерть не избавляет от мук. В этом Сократ решительно расходится с Гамлетом. Он говорит: «По-моему, если бы кому-нибудь предстояло выбрать ту ночь, в которую он спал так крепко, что даже не видел снов, и сравнить эту ночь с остальными ночами и днями своей жизни и, подумавши, сказать, сколько дней и ночей прожил он в своей жизни лучше и приятнее, чем ту ночь, - то я думаю, не только самый простой человек, но и великий царь нашел бы, что таких ночей у него было наперечет по сравнению с другими днями и ночами. Следовательно, если смерть такова, я, что касается меня, назову ее приобретением» .

Ход мысли примерно одинаков у Гамлета и у Сократа: смерть - сон - жизнь - сон - смерть. Но при этом есть два существенных различия. Афинский философ только намекает, несколько глухо говорит о том, как тягостна жизнь. Гамлет, как мы помним, перечисляет беды, причинаяющие страдание: «гнет сильного», «судей медливость» и т. д. Сократ не сомневается, что смерть предпочтительнее тяжелой жизни, Гамлет же не совсем уверен в этом. Он не знает, «какие сны приснятся в этом смертном сне», потому что ни один путник не возвращался из этой страны. Сократ говорит то же самое: «Могу сказать, что со смертью я не знаком, что ничего о ней мне не известно и что я не видел ни одного человека, который на собственном опыте познал бы ее и мог бы просветить меня на этот счет» .

Как дошли до Шекспира предсмертные речи Сократа, изложенные Платоном? В XV веке их перевел на латинский язык итальянский гуманист Марсилио Фчино. Монтень переложил их на французский язык в XVI веке. Наконец, незадолго до возникновения «Гамлета» итальянец Джованни Флорио, живший в Лондоне, перевел Монтеня на английский язык.

Отголоски чтения Монтеня встречаются в разных произведениях Шекспира, но особенно часто в «Гамлете». Уже в начале «Опытов» Шекспир мог натолкнуться на изречение: «Изумительно суетное, поистине непостоянное и вечно колеблющееся существо - человек» . Во второй главе книги сказано: «...Чрезмерно сильное горе подавляет полностью нашу душу, стесняя свободу ее проявлений...» . Оговорим сразу: замысел трагедии был подсказан Шекспиру не чтением Монтеня, но некоторые мысли философа удивительно совпадают с тем, что Шекспир изобразил в «Гамлете».

Заметно также, что герой Шекспира иногда размышляет о том же, о чем писал Монтень. Монтень: «...То, что мы называем злом и мучением, не есть само по себе ни зло, ни мучение, и только наше воображение наделяет его подобными качествами...» . Гамлет: «...нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все таковым...» (II, 2, 255-256).

Монтень: «Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения... Нужно, чтобы сапоги были всегда на тебе, нужно, поскольку это зависит от нас, быть постоянно готовыми к походу...» . Гамлет, отбрасывая дурные предчувствия и принимая вызов Лаэрта, говорит: «...готовность - это все» 2, 235).

Сократа, читаем мы у Монтеня, обвиняли в том, будто он изображал себя «человеком, знающим больше, чем все другие, ведающим о том, что скрыто от нас в небесах и в преисподней» . Как не вспомнить при этом слова, сказанные принцем его другу: «И в небе и в земле сокрыто больше, // Чем снится вашей мудрости, Горацио» (I, 5, 165-166). Добавим, что в подлиннике слову «мудрость» соответствует - «философия».

Заимствования ли это или совпадения - не имеет значения. Не недостаток, а достоинство Шекспира то, что он вбирал в свое сознание мудрость, накоплявшуюся веками. Самостоятельному уму чужая мысль помогает отточить свою. Мысли, вложенные Шекспиром в уста персонажей, не безотносительны, не щегольство красивыми фразами. Они органически связаны с общим замыслом трагедии, с характерами действующих лиц, с данной ситуацией.

Рассуждения о жизни и смерти, о назначении человека, о долге, мужестве перед лицом бедствий, о чести, верности, измене, соотношении разума и чувства, о губительности страстей и многое другое, о чем говорится в трагедии, совсем не ново. Об этом размышляли и имели мнение люди с древнейших времен цивилизации. И разве не те же проблемы занимали умы последующих поколений вплоть до нашего? Использование Шекспиром мыслей, имевших древнейшие истоки, свидетельствует не об отсутствии оригинальности, а о мудрости Шекспира-художника, умело и к месту использовавшего сокровищницу мысли человечества.

Бернард Шоу, весьма критически относившийся к Шекспиру, высказал такое суждение: Шекспир «относился ко всем заимствованным им сенсационным ужасам как к чисто внешним аксессуарам, как к поводу для драматизации характера, каким он выглядит в нормальном мире. Наслаждаясь его пьесами и обсуждая их, мы бессознательно пренебрегаем всеми изображенными там сражениями и убийствами» . Будем откровенны, для тех, кто знает «Гамлета», все внешние события представляют гораздо меньше интереса, чем персонажи пьесы, и в первую очередь ее герой. В «Гамлете» привлекает еще другое - мысли, звучащие в речах действующих лиц. Правда, в театральном спектакле нас захватывают больше всего характеры, образы людей, оказавшихся в клубке трагических событий. В чтении же, так как мы меньше способны наглядно представлять себе данное в тексте, наше внимание занимают идеи, наполняющие трагедию.

Одна за другой в речах персонажей возникают разные темы. Не повторяя сказанного раньше, напомним лишь, что круг вопросов, поднятых в «Гамлете», охватывает едва ли не все существенное в жизни - природу человека, семью, общество, государство. Как уже сказано, трагедия отнюдь не дает ответа на все поставленные в ней вопросы. Такого намерения у Шекспира не было. Уверенные ответы на проблемы легко даются при нормальном состоянии общественной и личной жизни. Но когда возникает критическое положение, появляются возможности разных решений и уверенность сменяется сомнениями, какое из них следует выбрать. «Гамлет» - художественное воплощение именно таких критических моментов жизни. Поэтому бесполезно спрашивать: «Что хотел сказать своим произведением Шекспир?» «Гамлета» невозможно свести к одной все охватывающей формуле. Шекспир создал сложную картину жизни, дающую повод для разных умозаключений. Содержание «Гамлета» шире происходящих в нем событий. К тому же мы и сами расширяем смысл произведения, перенося сказанное в нем на более близкие и понятные нам жизненные положения, уже непохожие на те, какие изобразил Шекспир.

Трагедия не только богата мыслями сама по себе, но она побуждает к мыслям, которые в ней прямо не высказаны. Это одно из тех произведений, которые удивительно стимулируют мышление, возбуждают в нас творческое начало. Мало кто остается не затронутым трагедией. Для большинства она становится тем личным достоянием, о котором каждый чувствует себя вправе судить. Это хорошо. Поняв Гамлета, проникшись духом великой трагедии, мы не только постигаем мысли одного из лучших умов; «Гамлет» - одно из тех произведений, в котором выражено самосознание человечества, сознание им противоречий, желание преодолеть их, стремление к совершенствованию, непримиримость ко всему, что враждебно человечности.

Примечания

Монтень Мишель. Опыты. 2-е изд. - М., 1979. - Т. II. - С. 253.

Там же. - T. I. - С. 13.

Там же. - T. I. - С. 15.

Там же. - T. I. - С. 48.

Там же. - T. I. - С. 82-83.

Там же. - T. II. - С. 253.

Шоу Бернард. О драме и театре. - М., 1963. - С. 72.