Epikong teatro "B. Brecht

Pagkamalikhain B. Brecht. Epic Theatre ni Brecht. "Inang Tapang".

Bertolt Brecht(1898-1956) ay ipinanganak sa Augsburg, ang anak ng isang direktor ng pabrika, nag-aral sa gymnasium, nag-aral ng medisina sa Munich at na-draft sa hukbo bilang isang nars. Ang mga kanta at tula ng mga batang maayos ay nakakuha ng pansin na may diwa ng pagkamuhi sa digmaan, para sa militar ng Prussian, para sa imperyalismong Aleman. Sa mga rebolusyonaryong araw ng Nobyembre 1918, si Brecht ay nahalal na miyembro ng Augsburg Soldiers' Council, na nagpatotoo sa awtoridad ng isang batang makata pa.

Nasa pinakaunang mga tula na ni Brecht, nakikita natin ang kumbinasyon ng mga nakakaakit na slogan na idinisenyo para sa agarang pagsasaulo at kumplikadong koleksyon ng imahe na pumukaw ng mga kaugnayan sa klasikal na panitikang Aleman. Ang mga asosasyong ito ay hindi mga imitasyon, ngunit isang hindi inaasahang muling pag-iisip ng mga lumang sitwasyon at pamamaraan. Mukhang inilipat sila ni Brecht sa modernong buhay, ginagawa kang tumingin sa kanila sa isang bagong paraan, "nakahiwalay". Kaya't nasa pinakaunang liriko na si Brecht ay nangangapa para sa kanyang sikat na (*224) dramatikong aparato ng "alienasyon". Sa tulang "The Legend of the Dead Soldier," ang mga satirical device ay nakapagpapaalaala ng romantikismo: ang isang sundalo na lumalaban sa kaaway ay matagal nang multo, ang mga taong nakakakita sa kanya ay mga philistine, na matagal nang inilalarawan ng panitikang Aleman. ang pagkukunwari ng mga hayop. At kasabay nito, topical ang tula ni Brecht - naglalaman ito ng mga intonasyon, larawan, at pagkamuhi sa mga panahon ng Unang Digmaang Pandaigdig. Sinisiraan ni Brecht ang militarismo at digmaan ng Aleman noong 1924 na tula na "The Ballad of a Mother and a Soldier" naiintindihan ng makata na malayo ang Weimar Republic sa pagpuksa sa militanteng Pan-Germanism.

Sa mga taon ng Weimar Republic, lumawak ang mala-tula na mundo ni Brecht. Lumilitaw ang katotohanan sa pinakamatalim na kaguluhan ng uri. Ngunit hindi kontento si Brecht sa paggawa lamang ng mga larawan ng pang-aapi. Ang kanyang mga tula ay palaging isang rebolusyonaryong apela: tulad ng "The Song of the United Front", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "The Song of the Class Enemy". Ang mga tula na ito ay malinaw na nagpapakita kung paano, sa pagtatapos ng 1920s, si Brecht ay dumating sa isang komunistang pananaw sa mundo, kung paano ang kanyang kusang pagrerebelde ng kabataan ay lumago sa proletaryong rebolusyonismo.

Ang mga liriko ni Brecht ay napakalawak sa kanilang hanay, ang makata ay maaaring makuha ang totoong larawan ng buhay ng Aleman sa lahat ng makasaysayang at sikolohikal na konkreto nito, ngunit maaari rin siyang lumikha ng isang tula ng pagmumuni-muni, kung saan ang mala-tula na epekto ay nakakamit hindi sa pamamagitan ng paglalarawan, ngunit sa pamamagitan ng katumpakan. at lalim ng pilosopiko na pag-iisip, na sinamahan ng katangi-tanging, sa anumang paraan ay hindi isang malayong alegorya. Para kay Brecht, ang tula ay higit sa lahat ang katumpakan ng pilosopikal at civic na kaisipan. Itinuring ni Brecht ang tula kahit na ang mga pilosopikal na treatise o mga talata ng mga proletaryong pahayagan na puno ng mga sibil na kalunos-lunos (halimbawa, ang istilo ng tula na "Mensahe kay Kasamang Dimitrov, na nakipaglaban sa pasistang tribunal sa Leipzig" - isang pagtatangka na ilapit ang wika ng mga tula at pahayagan. magkasama). Ngunit ang mga eksperimentong ito sa kalaunan ay nakumbinsi si Brecht na ang sining ay dapat magsalita tungkol sa pang-araw-araw na buhay sa isang wikang malayo sa pang-araw-araw. Sa ganitong diwa, tinulungan ni Brecht ang lyricist si Brecht ang playwright.

Noong 1920s, bumaling si Brecht sa teatro. Sa Munich, siya ay naging isang direktor, at pagkatapos ay isang playwright sa teatro ng lungsod. Noong 1924, lumipat si Brecht sa Berlin, kung saan nagtrabaho siya sa teatro. Siya ay kumikilos nang sabay-sabay bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro. Sa mga taong ito, ang mga aesthetics ni Brecht, ang kanyang makabagong pananaw sa mga gawain ng dramaturhiya at teatro, ay nabuo sa kanilang mga mapagpasyang tampok. Ipinahayag ni Brecht ang kanyang teoretikal na pananaw sa sining noong 1920s sa magkahiwalay na mga artikulo at talumpati, na kalaunan ay pinagsama sa koleksyon na Laban sa Theatrical Routine at On the Way to the Modern Theatre. Nang maglaon, noong 1930s, ginawang sistematiko ni Brecht ang kanyang teorya sa teatro, pinipino at pinaunlad ito (*225), sa mga treatise na On the Non-Aristotelian Drama, New Principles of Acting, The Small Organon for the Theatre, The Purchase of Copper, at ilang iba pa.

Tinawag ni Brecht ang kanyang aesthetics at dramaturgy na "epic", "non-Aristotelian" na teatro; sa pamamagitan ng pagpapangalan na ito, binibigyang-diin niya ang kanyang hindi pagkakasundo sa pinakamahalaga, ayon kay Aristotle, prinsipyo ng sinaunang trahedya, na kalaunan ay pinagtibay ng mas malaki o mas maliit na lawak ng buong mundong tradisyong panteatro. Ang manunulat ng dula ay sumasalungat sa Aristotelian na doktrina ng catharsis. Ang Catharsis ay isang pambihirang, pinakamataas na emosyonal na pag-igting. Ang bahaging ito ng catharsis na kinilala at pinanatili ni Brecht para sa kanyang teatro; emotional strength, pathos, open manifestation of passions na nakikita natin sa kanyang mga dula. Ngunit ang pagdalisay ng mga damdamin sa catharsis, ayon kay Brecht, ay humantong sa pagkakasundo sa trahedya, ang kakila-kilabot sa buhay ay naging theatrical at samakatuwid ay kaakit-akit, ang manonood ay hindi mag-iisip na makaranas ng ganoong bagay. Patuloy na sinubukan ni Brecht na iwaksi ang mga alamat tungkol sa kagandahan ng pagdurusa at pasensya. Sa Buhay ni Galileo, isinulat niya na ang mga nagugutom ay walang karapatang magtiis ng gutom, na ang "gutom" ay simpleng hindi pagkain, at hindi pagpapakita ng pasensya, nakalulugod sa langit. " Nais ni Brecht ang trahedya upang pasiglahin ang pagmumuni-muni sa mga paraan upang maiwasan ang trahedya. Samakatuwid isinasaalang-alang niya ang pagkukulang ni Shakespeare na sa mga pagtatanghal ng kanyang mga trahedya ay hindi maiisip, halimbawa, "isang talakayan tungkol sa pag-uugali ni Haring Lear" at tila hindi maiiwasan ang kalungkutan ni Lear: "noon pa man, ito ay natural."

Ang ideya ng catharsis, na nabuo ng sinaunang drama, ay malapit na nauugnay sa konsepto ng nakamamatay na predestinasyon ng tadhana ng tao. Ang mga manunulat ng dula, sa pamamagitan ng kapangyarihan ng kanilang talento, ay nagsiwalat ng lahat ng mga motibasyon ng pag-uugali ng tao, sa mga sandali ng catharsis, tulad ng kidlat, pinaliwanag nila ang lahat ng mga dahilan para sa mga aksyon ng tao, at ang kapangyarihan ng mga kadahilanang ito ay naging ganap. Kaya naman tinawag ni Brecht na fatalistic ang Aristotelian theater.

Nakita ni Brecht ang isang kontradiksyon sa pagitan ng prinsipyo ng reinkarnasyon sa teatro, ang prinsipyo ng paglusaw ng may-akda sa mga karakter, at ang pangangailangan para sa direkta, agitational at visual na pagkakakilanlan ng pilosopikal at pampulitikang posisyon ng manunulat. Kahit na sa pinakamatagumpay at mahilig sa tradisyonal na mga drama sa pinakamahusay na kahulugan ng salita, ang posisyon ng may-akda, ayon kay Brecht, ay nauugnay sa mga pigura ng mga nangangatuwiran. Ganito rin ang nangyari sa mga drama ni Schiller, na lubos na pinahahalagahan ni Brecht para sa kanyang pagkamamamayan at etikal na kalunos-lunos. Tama ang paniniwala ng manunulat ng dula na ang mga tauhan ng mga tauhan ay hindi dapat maging "mga bibig ng mga ideya", na binabawasan nito ang artistikong bisa ng dula: "...sa entablado ng isang makatotohanang teatro mayroon lamang lugar para sa mga buhay na tao, mga tao sa laman at dugo, kasama ang lahat ng kanilang mga kontradiksyon, mga hilig at mga gawa. Ang entablado ay hindi isang herbarium o isang museo kung saan ang mga pinalamanan na effigies ay eksibit..."

Nakahanap si Brecht ng sarili niyang solusyon sa kontrobersyal na isyung ito: ang pagtatanghal sa teatro, ang aksyon sa entablado ay hindi nag-tutugma sa balangkas ng dula. Ang balangkas, ang kuwento ng mga tauhan ay naaantala ng mga direktang komento ng may-akda, mga liriko na digression, at kung minsan kahit na isang pagpapakita ng mga pisikal na eksperimento, pagbabasa ng mga pahayagan at isang kakaiba, palaging pangkasalukuyan na entertainer. Sinira ni Brecht ang ilusyon ng patuloy na pag-unlad ng mga kaganapan sa teatro, sinisira ang mahika ng maingat na pagpaparami ng katotohanan. Ang teatro ay tunay na pagkamalikhain, na higit pa sa pagiging totoo. Ang pagkamalikhain para kay Brecht at ang paglalaro ng mga aktor, kung saan ang "natural na pag-uugali sa mga sitwasyong inaalok" ay ganap na hindi sapat. Sa pagbuo ng kanyang aesthetics, gumagamit si Brecht ng mga tradisyong nakalimutan sa pang-araw-araw, sikolohikal na teatro ng huling bahagi ng ika-19 at unang bahagi ng ika-20 siglo, ipinakilala niya ang mga koro at zong ng mga kontemporaryong pampulitikang cabarets, mga liriko na digression na katangian ng mga tula, at mga pilosopikong treatise. Binibigyang-daan ni Brecht ang pagbabago sa komentaryo simula sa pagpapatuloy ng kanyang mga dula: minsan ay mayroon siyang dalawang bersyon ng zongs at choirs para sa parehong plot (halimbawa, ang mga zong sa mga produksyon ng The Threepenny Opera noong 1928 at 1946 ay magkaiba).

Itinuring ni Brecht na ang sining ng pagbabalatkayo ay kailangang-kailangan, ngunit ganap na hindi sapat para sa isang aktor. Higit na mahalaga, naniwala siya sa kakayahang ipakita, ipakita ang kanyang personalidad sa entablado - parehong sibil at malikhain. Sa laro, ang muling pagkakatawang-tao ay dapat na kinakailangang kahalili, isama sa pagpapakita ng artistikong data (mga pagbigkas, plastik, pagkanta), na tiyak na kawili-wili para sa kanilang pagka-orihinal, at, pinaka-mahalaga, sa pagpapakita ng personal na pagkamamamayan ng aktor, ang kanyang tao. kredo.

Naniniwala si Brecht na ang isang tao ay nagpapanatili ng kakayahan ng malayang pagpili at responsableng desisyon sa pinakamahihirap na kalagayan. Ang pananalig na ito ng manunulat ng dula ay nagpakita ng pananampalataya sa tao, isang malalim na paniniwala na ang burges na lipunan, kasama ang lahat ng kapangyarihan ng masasamang impluwensya nito, ay hindi maaaring muling hubugin ang sangkatauhan sa diwa ng mga prinsipyo nito. Isinulat ni Brecht na ang gawain ng "epikong teatro" ay pilitin ang madla na "isuko ... ang ilusyon na ang lahat sa lugar ng itinatanghal na bayani ay kumilos sa parehong paraan." Malalim na nauunawaan ng manunulat ng dulang ang diyalektika ng pag-unlad ng lipunan at samakatuwid ay dumudurog ang bulgar na sosyolohiya na nauugnay sa positivism. Palaging pinipili ni Brecht ang masalimuot, "di-ideal" na mga paraan ng paglalantad ng kapitalistang lipunan. Ang "Political primitive", ayon sa playwright, ay hindi katanggap-tanggap sa entablado. Nais ni Brecht na ang buhay at kilos ng mga tauhan sa mga dula mula sa buhay (*227) ng isang mapang-angkin na lipunan ay laging magbigay ng impresyon ng hindi likas. Nagbigay siya ng napakahirap na gawain para sa pagtatanghal sa teatro: inihahambing niya ang manonood sa isang hydraulic builder na "nakikita ang ilog sa parehong oras kapwa sa aktwal na daloy nito at sa haka-haka na isa kung saan maaari itong dumaloy kung ang slope ng ang talampas at ang antas ng tubig ay magkaiba" .

Naniniwala si Brecht na ang isang tunay na paglalarawan ng katotohanan ay hindi limitado lamang sa pagpaparami ng mga kalagayang panlipunan ng buhay, na may mga unibersal na kategorya na hindi lubos na maipaliwanag ng panlipunang determinismo (ang pag-ibig ng pangunahing tauhang babae ng "Caucasian Chalk Circle" Grusha para sa isang walang pagtatanggol. inabandunang anak, ang hindi mapaglabanan na salpok ni Shen De para sa kabutihan) . Ang kanilang paglalarawan ay posible sa anyo ng isang mito, isang simbolo, sa genre ng mga dulang parabula o parabolic na dula. Ngunit sa mga tuntunin ng sosyo-sikolohikal na realismo, ang dramaturhiya ni Brecht ay maaaring ilagay sa isang par sa mga pinakadakilang tagumpay ng teatro sa mundo. Maingat na sinusunod ng manunulat ng dula ang pangunahing batas ng realismo noong ika-19 na siglo. - makasaysayang konkreto ng panlipunan at sikolohikal na motibasyon. Ang pag-unawa sa pagkakaiba-iba ng husay ng mundo ay palaging isang pangunahing gawain para sa kanya. Summing up sa kanyang landas bilang isang playwright, isinulat ni Brecht: "Dapat tayong magsikap para sa isang mas tumpak na paglalarawan ng katotohanan, at ito, mula sa isang aesthetic na pananaw, ay isang mas banayad at mas epektibong pag-unawa sa paglalarawan."

Ang inobasyon ni Brecht ay ipinakita rin sa katotohanan na nagawa niyang mag-fuse sa isang hindi malulutas na maharmonya na buong tradisyonal, mediated na mga pamamaraan ng paglalantad ng aesthetic na nilalaman (mga character, salungatan, plot) na may abstract reflective simula. Ano ang nagbibigay ng kamangha-manghang artistikong integridad sa tila magkasalungat na kumbinasyon ng balangkas at komentaryo? Ang sikat na Brechtian na prinsipyo ng "alienation" - ito ay tumatagos hindi lamang sa komentaryo mismo, ngunit sa buong balangkas. Ang "Alienation" sa Brecht ay parehong instrumento ng lohika at tula mismo, puno ng mga sorpresa at kinang. Ginagawa ni Brecht ang "alienation" na pinakamahalagang prinsipyo ng kaalamang pilosopikal sa mundo, ang pinakamahalagang kondisyon para sa makatotohanang pagkamalikhain. Ang pagiging masanay sa papel, sa mga pangyayari ay hindi nakakasagabal sa "layunin na anyo" at samakatuwid ay nagsisilbing realismo na mas mababa kaysa sa "alienasyon". Hindi sumang-ayon si Brecht na ang masanay at muling magkatawang-tao ang daan patungo sa katotohanan. Si K. S. Stanislavsky, na nagpahayag nito, ay, sa kanyang palagay, "walang pasensya." Para sa pagiging masanay ay hindi makilala sa pagitan ng katotohanan at "layunin hitsura."

Epikong teatro - ay isang kwento, naglalagay ng manonood sa posisyon ng isang tagamasid, nagpapasigla sa aktibidad ng manonood, nagpapasya sa manonood, nagpapakita sa manonood ng isa pang paghinto, napupukaw ang interes ng manonood sa takbo ng aksyon, nakakaakit sa isipan ng manonood, hindi sa puso at damdamin !!!

Sa pagkatapon, sa pakikibaka laban sa pasismo, ang dramatikong gawain ni Brecht ay namumulaklak. Ito ay napakayaman sa nilalaman at iba-iba ang anyo. Kabilang sa mga pinakatanyag na dula ng pangingibang-bansa - "Mother Courage and her children" (1939). Ang mas matalas at mas trahedya ang labanan, mas kritikal, ayon kay Brecht, ang pag-iisip ng isang tao ay dapat. Sa ilalim ng mga kondisyon ng 1930s, ang "Mother Courage" ay tumunog, siyempre, bilang isang protesta laban sa demagogic na propaganda ng digmaan ng mga Nazi at itinuro sa bahaging iyon ng populasyon ng Aleman na sumuko sa demagogy na ito. Ang digmaan ay inilalarawan sa dula bilang isang elemento na organikong pagalit sa pag-iral ng tao.

Ang kakanyahan ng "epic theater" ay nagiging mas malinaw na may kaugnayan sa "Mother Courage". Ang teoretikal na komentaryo ay pinagsama sa dula na may makatotohanang paraan, walang awa sa pagkakapare-pareho nito. Naniniwala si Brecht na realismo ang pinaka-maaasahang paraan ng impluwensya. Samakatuwid, sa "Inang Kagitingan" ang "tunay" na mukha ng buhay ay pare-pareho at nananatili kahit sa maliliit na detalye. Ngunit dapat isaisip ng isa ang duality ng dulang ito - ang aesthetic na nilalaman ng mga karakter, iyon ay, ang pagpaparami ng buhay, kung saan ang mabuti at masama ay pinaghalo anuman ang ating mga pagnanasa, at ang tinig ni Brecht mismo, ay hindi nasisiyahan sa gayong isang larawan, sinusubukang patunayan ang mabuti. Ang posisyon ni Brecht ay direktang nakikita sa Zongs. Bilang karagdagan, tulad ng mga sumusunod mula sa mga tagubilin sa direktoryo ni Brecht sa dula, ang manunulat ng dula ay nagbibigay sa mga sinehan ng sapat na pagkakataon upang ipakita ang kaisipan ng may-akda sa tulong ng iba't ibang "alienasyon" (mga larawan, projection ng pelikula, direktang apela ng mga aktor sa madla).

Ang mga karakter ng mga karakter sa "Mother Courage" ay inilalarawan sa lahat ng kanilang kumplikadong hindi pagkakapare-pareho. Ang pinaka-kawili-wili ay ang imahe ni Anna Firling, binansagang Mother Courage. Ang versatility ng karakter na ito ay nagdudulot ng iba't ibang damdamin ng madla. Ang pangunahing tauhang babae ay umaakit sa isang matino na pag-unawa sa buhay. Ngunit siya ay produkto ng mercantile, malupit at mapang-uyam na espiritu ng Tatlumpung Taon na Digmaan. Ang lakas ng loob ay walang malasakit sa mga sanhi ng digmaang ito. Depende sa mga pagbabago ng kapalaran, itinaas niya ang alinman sa isang Lutheran o isang Katolikong banner sa kanyang van. Ang tapang ay napupunta sa digmaan sa pag-asa ng malaking kita.

Ang salungatan sa pagitan ng praktikal na karunungan at etikal na mga impulses na nagpapasigla kay Brecht ay nakakaapekto sa buong dula na may simbuyo ng damdamin ng pagtatalo at ang lakas ng sermon. Sa imahe ni Catherine, iginuhit ng playwright ang antipode ng Mother Courage. Walang mga pagbabanta, o mga pangako, o kamatayan ang nagpilit kay Katrin na talikuran ang desisyon na idinidikta ng kanyang pagnanais na kahit papaano ay tumulong sa mga tao. Ang madaldal na Tapang ay tinututulan ng piping si Katrin, ang tahimik na gawa ng dalaga, kumbaga, ay tumatawid sa lahat ng mahahabang argumento ng kanyang ina.

Ang pagiging totoo ni Brecht ay ipinakita sa dula hindi lamang sa paglalarawan ng mga pangunahing tauhan at sa historicism ng tunggalian, kundi pati na rin sa pagiging tunay ng buhay ng mga episodic na tao, sa maraming kulay ni Shakespeare, na nakapagpapaalaala sa "Falstaff background". Ang bawat karakter, na iginuhit sa dramatikong salungatan ng dula, ay nabubuhay sa kanyang sariling buhay, hulaan namin ang tungkol sa kanyang kapalaran, nakaraan at hinaharap na buhay, at parang naririnig namin ang bawat boses sa hindi pagkakatugma na koro ng digmaan.

Bilang karagdagan sa pagbubunyag ng salungatan sa pamamagitan ng sagupaan ng mga tauhan, pinupunan ni Brecht ang larawan ng buhay sa dula kasama ang mga zong, na nagbibigay ng direktang pag-unawa sa salungatan. Ang pinaka makabuluhang zong ay ang "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan". Ito ay isang kumplikadong uri ng "alienation", kapag ang may-akda ay kumikilos na parang sa ngalan ng kanyang pangunahing tauhang babae, pinatalas ang kanyang mga maling posisyon at sa gayon ay nakipagtalo sa kanya, na nagbibigay-inspirasyon sa mambabasa na pagdudahan ang karunungan ng "dakilang kababaang-loob". Sa mapang-uyam na kabalintunaan ng Mother Courage, si Brecht ay tumugon sa kanyang sariling kabalintunaan. At ang kabalintunaan ni Brecht ay humahantong sa manonood, na sumuko na sa pilosopiya ng pagtanggap ng buhay kung ano ito, sa isang ganap na naiibang pananaw sa mundo, sa isang pag-unawa sa kahinaan at pagkamatay ng mga kompromiso. Ang kanta tungkol sa kababaang-loob ay isang uri ng dayuhang counteragent na nagpapahintulot sa amin na maunawaan ang tunay na karunungan ng Brecht, na kabaligtaran nito. Ang buong dula, na kritikal sa praktikal at nakakakompromisong "karunungan" ng pangunahing tauhang babae ay isang patuloy na argumento sa "Awit ng Dakilang Kababaang-loob." Hindi malinaw na nakikita ni Mother Courage sa dula, na nakaligtas sa pagkabigla, natututo siya "tungkol sa kalikasan nito na hindi hihigit sa isang eksperimentong kuneho tungkol sa batas ng biology." Ang kalunos-lunos (personal at historikal) na karanasan, habang nagpapayaman sa manonood, ay walang itinuro kay Inang Lakas ng loob at hindi nagpayaman sa kanya ni katiting. Ang catharsis na naranasan niya ay naging ganap na walang bunga. Kaya't pinagtatalunan ni Brecht na ang pang-unawa ng trahedya ng katotohanan lamang sa antas ng emosyonal na mga reaksyon ay hindi sa sarili nitong kaalaman sa mundo, ito ay hindi gaanong naiiba sa kumpletong kamangmangan.

Bertolt Brecht at ang kanyang "epic theater"

Si Bertolt Brecht ay ang pinakamalaking kinatawan ng literatura ng Aleman noong ika-20 siglo, isang artista ng mahusay at multifaceted talent. Sumulat siya ng mga dula, tula, nobela. Siya ay isang theatrical figure, direktor at theorist ng sining ng sosyalistang realismo. Ang mga dula ni Brecht, na tunay na makabago sa kanilang nilalaman at anyo, ay nalampasan ang mga sinehan ng maraming bansa sa mundo, at saanman sila ay nakikilala sa pinakamalawak na bilog ng mga manonood.

Si Brecht ay ipinanganak sa Augsburg, sa isang mayamang pamilya ng isang direktor ng paper mill. Dito siya nag-aral sa gymnasium, pagkatapos ay nag-aral ng medisina at natural na agham sa Unibersidad ng Munich. Nagsimulang magsulat si Brecht noong nasa high school pa siya. Simula noong 1914, nagsimulang lumabas ang kanyang mga tula, kwento, at pagsusuri sa teatro sa pahayagan ng Augsburg na Volksvile.

Noong 1918 si Brecht ay na-draft sa hukbo at nagsilbi nang halos isang taon bilang isang nars sa isang ospital ng militar. Sa ospital, narinig ni Brecht ang mga kuwento tungkol sa mga kakila-kilabot na digmaan at isinulat ang kanyang unang mga tula at kanta laban sa digmaan. Siya mismo ang gumawa ng mga simpleng himig para sa kanila at, na may gitara, malinaw na binibigkas ang mga salita, ay gumanap sa mga ward sa harap ng mga sugatan. Kabilang sa mga gawaing ito, lalo na tumayo "Bal-lad tungkol sa isang patay na sundalo” na kumundena sa militar ng Aleman, na nagpataw ng digmaan sa mga manggagawa.

Nang magsimula ang rebolusyon sa Alemanya noong 1918, aktibong bahagi nito si Brecht, bagaman at hindi masyadong malinaw na naisip ang mga layunin at layunin nito. Siya ay nahalal na miyembro ng Augsburg Soldiers' Council. Ngunit ang balita ng proletaryong rebolusyon ay gumawa ng pinakamalaking impresyon sa makata. sa Russia, sa pagbuo ng unang estado ng mga manggagawa at magsasaka sa mundo.

Sa panahong ito na sa wakas ay nakipaghiwalay ang batang makata sa kanyang pamilya, kanilang klase at "sumali sa hanay ng mahihirap".

Ang resulta ng unang dekada ng pagkamalikhain ng patula ay ang koleksyon ni Brecht ng mga tula na "Home Sermons" (1926). Karamihan sa mga tula sa koleksyon ay nailalarawan sa pamamagitan ng sadyang kabastusan sa paglalarawan ng pangit na moralidad ng burgesya, gayundin ang kawalan ng pag-asa at pesimismo na dulot ng pagkatalo ng Rebolusyong Nobyembre ng 1918

Ang mga ito ideolohikal at pampulitika mga tampok ng maagang tula ni Brecht katangian at para sa kanyang mga unang dramatikong gawa -- "Baal","Drums in the Night" at iba pa. Ang lakas ng mga dulang ito ay nasa taos-pusong paghamak at pagkondena sa burges na lipunan. Ang paggunita sa mga dulang ito sa kanyang mga mature na taon, isinulat ni Brecht na sa mga ito siya ay "wala nanghihinayang ipinakita kung paano pinupuno ng malaking baha ang burges mundo".

Noong 1924, ang sikat na direktor na si Max Reinhardt inimbitahan si Brecht bilang isang playwright sa kanyang teatro sa Berlin. Dito nagtatagpo ang Brecht Sa mga progresibong manunulat na si F. Wolf, I. Becher, kasama ang lumikha ng rebolusyonaryo ng mga manggagawa teatro E. Piscator, aktor E. Bush, kompositor na si G. Eisler at iba pang malapit sa kanya sa diwa ng mga artista. Sa setting na ito, si Brecht unti-unti overcomes kanyang pesimismo, mas matapang intonations lumitaw sa kanyang mga gawa. Ang batang dramaturg ay lumilikha ng mga paksang satirikal na akdang kung saan matalas niyang pinupuna ang panlipunan at pampulitikang mga gawi ng imperyalistang burgesya. Ganyan ang anti-war comedy na "Ano ang sundalong iyan, ano iyon" (1926). Siya ay isinulat noong panahong ang imperyalismong Aleman, pagkatapos ng pagsupil sa rebolusyon, ay nagsimulang masiglang ibalik ang industriya sa tulong ng mga Amerikanong bangkero. reaksyonaryo mga elemento kasama ng mga Nazi, nagkaisa sila sa iba't ibang "bunds" at "fereyns", nagpalaganap ng mga ideyang revanchist. Ang mga yugto ng teatro ay higit na napuno ng matamis na nakapagpapatibay na mga drama at mga pelikulang aksyon.

Sa ilalim ng mga kundisyong ito, sinasadya ni Brecht na nagsusumikap para sa sining na malapit sa mga tao, sining na gumising sa kamalayan ng mga tao, pinapagana ang kanilang kalooban. Tinatanggihan ang dekadenteng drama na naglalayo sa manonood mula sa pinakamahahalagang problema sa ating panahon, itinataguyod ni Brecht ang isang bagong teatro na idinisenyo upang maging isang tagapagturo ng mga tao, isang konduktor ng mga advanced na ideya.

Sa mga akdang "Towards a Modern Theatre", "Dialectics in the Theatre", "On Non-Aristotelian Drama" at iba pa, na inilathala noong huling bahagi ng 1920s at unang bahagi ng 1930s, pinupuna ni Brecht ang kontemporaryong modernistang sining at itinakda ang mga pangunahing probisyon ng kanyang teorya. "epic teatro." Ang mga probisyong ito ay nauugnay sa pagkilos, pagbuo madrama mga gawa, theatrical music, scenery, the use of cinema, etc. Brecht calls his dramaturgy "non-Aristotelian", "epic". Ang pangalang ito ay dahil sa ang katunayan na ang karaniwang drama ay binuo ayon sa mga batas na binuo ni Aristotle sa kanyang akda na "Poetics" at nangangailangan ng aktor na masanay sa karakter sa emosyonal na paraan.

Ginagawa ni Brecht ang dahilan bilang pundasyon ng kanyang teorya. "Ang epikong teatro," sabi ni Brecht, "hindi gaanong umaapela sa pakiramdam kundi sa isip ng manonood." Ang teatro ay dapat maging isang paaralan ng pag-iisip, ipakita ang buhay mula sa isang tunay na pang-agham na pananaw, sa isang malawak na pananaw sa kasaysayan, isulong ang mga advanced na ideya, tulungan ang manonood na maunawaan ang nagbabagong mundo at baguhin ang kanyang sarili. Binigyang-diin ni Brecht na ang kanyang teatro ay dapat maging isang teatro "para sa mga taong nagpasya na kunin ang kanilang kapalaran sa kanilang sariling mga kamay", na hindi lamang niya dapat ipakita ang mga kaganapan, ngunit aktibong impluwensyahan sila, pasiglahin, gisingin ang aktibidad ng manonood, gawin siyang huwag makiramay, ngunit makipagtalo, na kumuha ng kritikal na posisyon sa pagtatalo. Kasabay nito, hindi rin tinatalikuran ni Brecht ang pagnanais na maimpluwensyahan din ang mga damdamin at emosyon.

Upang ipatupad ang mga probisyon ng "epikong teatro", ginagamit ni Brecht sa kanyang malikhaing kasanayan ang "epekto ng alienation", iyon ay, isang masining na pamamaraan, ang layunin nito ay upang ipakita ang mga phenomena ng buhay mula sa isang hindi pangkaraniwang bahagi, upang pilitin ang mga tao. sa ibang paraan tingnan mo kanila, kritikal na sinusuri ang lahat ng nangyayari sa entablado. Sa layuning ito, madalas na ipinakilala ni Brecht ang mga koro at solong kanta sa kanyang mga dula, na nagpapaliwanag at sinusuri ang mga kaganapan ng pagtatanghal, na inilalantad ang karaniwan mula sa hindi inaasahang panig. Ang "alienation effect" ay nakakamit din ng sistema ng pag-arte, disenyo ng entablado, at musika. Gayunpaman, hindi kailanman isinasaalang-alang ni Brecht ang kanyang teorya na sa wakas ay nabuo at hanggang sa katapusan ng kanyang buhay ay nagtrabaho siya sa pagpapabuti nito.

Gumaganap bilang isang matapang na innovator, ginamit ni Brecht ang lahat ng pinakamahusay na nilikha ng German at world theater sa nakaraan.

Sa kabila ng kontrobersya ng ilan sa kanyang mga teoretikal na posisyon, lumikha si Brecht ng isang tunay na makabagong, palaban na dramaturhiya, na may matalas na ideolohikal na oryentasyon at mahusay na artistikong merito. Sa pamamagitan ng sining, nakipaglaban si Brecht para sa pagpapalaya ng kanyang tinubuang-bayan, para sa sosyalistang hinaharap nito, at sa kanyang pinakamahusay na mga gawa ay lumitaw siya bilang pinakamalaking kinatawan ng sosyalistang realismo sa Aleman at pandaigdigang panitikan.

Sa huling bahagi ng 20's - maagang 30's. Gumawa si Brecht ng isang serye ng "mga dulang nakapagtuturo" na nagpatuloy sa pinakamahusay na mga tradisyon ng gumaganang teatro at nilayon upang pukawin at palaganapin ang mga progresibong ideya. Kabilang dito ang "The Baden Instructive Play", "The Supreme Measure", "The Saying "Yes" at the Saying "No", atbp. Ang pinakamatagumpay sa kanila ay ang "Saint Joan of the Slaughterhouse" at ang pagtatanghal ng "Mother" ni Gorky ".

Sa mga taon ng pangingibang-bansa, ang artistikong kasanayan ni Brecht ay umabot sa pinakamataas nito. Lumilikha siya ng kanyang pinakamahusay na mga gawa, na isang malaking kontribusyon sa pagbuo ng Aleman at pandaigdigang panitikan ng sosyalistang realismo.

Ang satirical play-pamphlet na Round-Headed at Sharp-Headed ay isang marahas na parody ng Hitler Reich; inilalantad nito ang nasyonalistang demagohiya. Hindi rin pinabayaan ni Brecht ang mga Pilipinong Aleman na pinahintulutan ang mga pasista na lokohin ang kanilang sarili sa mga maling pangako.

Sa parehong matalas na satirical na paraan, ang dula na "Arthur Wee's career that could not have" ay isinulat.

Ang dula ay alegorya na muling nililikha ang kasaysayan ng pag-usbong ng pasistang diktadura. Ang parehong mga dula ay bumubuo ng isang uri ng anti-pasistang dilogy. Sila ay sagana sa mga pamamaraan ng "alienation effect", pantasya at kataka-taka sa diwa ng teoretikal na mga probisyon ng "epic theater".

Dapat pansinin na, nagsasalita laban sa tradisyonal na "Aristotelian" na drama, si Brecht sa kanyang pagsasanay ay hindi ganap na itinanggi ito. Kaya, sa diwa ng tradisyunal na drama, 24 na one-act na anti-pasista na dula ang isinulat, na kasama sa koleksyon ng Fear and Despair in the Third Empire (1935-1938). Sa kanila, iniiwan ni Brecht ang kanyang paboritong tradisyonal na background at sa pinakadirekta, makatotohanan paraan nagpinta ng isang kalunos-lunos na larawan ng buhay ng mga Aleman sa isang bansang inalipin ng mga Nazi.

Ang dula ng koleksyong ito na "Mga Rifle Teresa Carrar" sa ideolohikal nagpapatuloy ang relasyon sa linyang binalangkas sa isang pagsasadula"Mga Ina" ni Gorky. Sa gitna ng dula ay ang mga kasalukuyang kaganapan ng digmaang sibil sa Espanya at ang pagpapawalang-bisa sa mga mapanirang ilusyon ng pagiging apolitical at hindi panghihimasok sa panahon ng mga makasaysayang pagsubok ng bansa. Isang simpleng babaeng Espanyol mula sa Andalusia na mangingisda Carrar nawala ang kanyang asawa sa digmaan at ngayon, natatakot na mawala ang kanyang anak, sa lahat ng posibleng paraan pinipigilan siyang magboluntaryo upang labanan ang mga Nazi. Siya ay walang muwang na naniniwala sa mga katiyakan ng mga suwail mga heneral, Anong gusto mo hindi hinawakan ng mga neutral na sibilyan. Tumanggi pa siyang ibigay sa mga Republikano mga baril, tinago ng aso. Samantala, ang anak na lalaki, na tahimik na nangingisda, ay binaril ng mga Nazi mula sa barko gamit ang isang machine gun. Ito ay pagkatapos na ang paliwanag ay nangyayari sa kamalayan ng Carrar. Ang pangunahing tauhang babae ay napalaya mula sa nakapipinsalang prinsipyo: "ang aking kubo ay nasa gilid" - at dumating sa konklusyon tungkol sa pangangailangan upang ipagtanggol ang kaligayahan ng mga tao na may mga armas sa kamay.

Nakikilala ni Brecht ang dalawang uri ng teatro: dramatiko (o "Aristotelian") at epiko. Ang dramatiko ay naglalayong sakupin ang mga damdamin ng manonood, upang makaranas siya ng catharsis sa pamamagitan ng takot at pakikiramay, upang ibigay niya ang kanyang sarili sa kung ano ang nangyayari sa entablado nang buong pagkatao, nakikiramay, nag-aalala, nawalan ng kahulugan ng pagkakaiba sa pagitan theatrical action at totoong buhay, at parang hindi manonood ng pagtatanghal , ngunit ng isang taong sangkot sa aktwal na mga kaganapan. Ang epikong teatro, sa kabilang banda, ay dapat mag-apela sa pangangatwiran at pagtuturo, dapat, habang sinasabi sa manonood ang tungkol sa ilang mga sitwasyon at problema sa buhay, obserbahan ang mga kondisyon kung saan siya ay nagpapanatili, kung hindi kalmado, pagkatapos ay hindi bababa sa kontrol sa kanyang mga damdamin at sa ganap na armado ng isang malinaw na kamalayan at kritikal na pag-iisip, nang hindi sumusuko sa mga ilusyon ng aksyon sa entablado, siya ay magmamasid, mag-iisip, matukoy ang kanyang may prinsipyong posisyon at gagawa ng mga desisyon.

Upang biswal na i-highlight ang mga pagkakaiba sa pagitan ng dramatic at epic na teatro, binalangkas ni Brecht ang dalawang hanay ng mga tampok.

Hindi gaanong nagpapahayag ang paghahambing na katangian ng dramatiko at epikong teatro, na binuo ni Brecht noong 1936: "Sabi ng manonood ng teatro ng drama: oo, mayroon din akong pakiramdam na iyon. ay palaging magiging. - Ang pagdurusa ng taong ito ay nabigla sa akin , dahil walang paraan para sa kanya. - Ito ay isang mahusay na sining: lahat ay maliwanag dito. - Umiiyak ako sa pag-iyak, tumawa ako sa pagtawa.

Sabi ng manonood ng epikong teatro: Hindi ko naisip ito.-- Hindi ito dapat gawin.-- Ito ay pinaka-kamangha-manghang, halos hindi malamang.-- Dapat itong itigil.-- Ang pagdurusa ng taong ito nabigla ako, dahil posible pa rin para sa kanya ang isang paraan. - Ito ay isang mahusay na sining: walang nakikita sa sarili.

Upang lumikha ng isang distansya sa pagitan ng manonood at ng entablado, kinakailangan para sa manonood na ma-obserbahan at makapagpasiya, tulad ng, "mula sa labas", na siya ay "tumawa sa pag-iyak at iiyak sa pagtawa", iyon ay , upang higit niyang makita at maunawaan, kaysa sa mga tauhan sa entablado, upang ang kanyang saloobin sa aksyon ay isa sa espirituwal na higit na kahusayan at aktibong pagpapasya. lutasin nang sama-sama. Para sa huli, ang pangangailangang ito ay partikular na nagbubuklod. Samakatuwid, ang aktor ay dapat magpakita ng isang tiyak na tao sa ilang mga pangyayari, at hindi lamang siya. Dapat siyang, sa ilang sandali ng kanyang pananatili sa entablado, ay tumayo sa tabi ng imahe na kanyang nilikha, iyon ay, hindi lamang ang sagisag nito, kundi pati na rin ang hukom nito. Hindi ito nangangahulugan na ganap na tinatanggihan ni Brecht ang "pakiramdam" sa pagsasanay sa teatro, iyon ay, ang pagsasama ng aktor sa imahe. Ngunit naniniwala siya na ang ganitong estado ay maaaring mangyari lamang sa mga sandali at, sa pangkalahatan, ay dapat na sumailalim sa isang makatwirang pag-iisip at tinukoy ng kamalayan na interpretasyon ng papel.

Teoretikal na pinatutunayan at ipinakilala ni Brecht sa kanyang malikhaing kasanayan ang tinatawag na "alienation effect" bilang isang mahalagang obligadong sandali. Isinasaalang-alang niya ito bilang pangunahing paraan upang lumikha ng distansya sa pagitan ng manonood at ng entablado, upang lumikha ng atmospera na inisip ng teorya ng epikong teatro na may kaugnayan sa madla sa aksyon sa entablado; Sa esensya, ang "alienation effect" ay isang tiyak na anyo ng objectification ng itinatanghal na phenomena, ito ay idinisenyo upang masiraan ng loob ang walang pag-iisip na automatismo ng pang-unawa ng manonood. Kinikilala ng manonood ang paksa ng imahe, ngunit sa parehong oras ay nakikita ang imahe nito bilang isang bagay na hindi pangkaraniwan, "alienated" ... Sa madaling salita, sa tulong ng "alienation effect", isang playwright, direktor, aktor ay nagpapakita ng tiyak na buhay phenomena at mga uri ng tao hindi sa kanilang karaniwan, pamilyar at pamilyar na anyo, ngunit mula sa ilang hindi inaasahang at bagong panig, na pinipilit ang manonood na magulat, upang tingnan ito sa isang bagong paraan, tila. luma at alam na mga bagay, mas aktibong interesado sa kanila. alamin at unawain ang mga ito nang mas malalim. "Ang kahulugan ng diskarteng ito ng "epekto ng pag-iisa," paliwanag ni Brecht, "ay magbigay ng inspirasyon sa manonood ng isang analytical, kritikal na posisyon na may kaugnayan sa mga kaganapang inilalarawan" 19 > /

Sa Brecht's Art, sa lahat ng larangan nito (drama, pagdidirekta, atbp.), ang "alienation" ay ginagamit nang napakalawak at sa pinaka magkakaibang anyo.

Ang ataman ng grupo ng mga tulisan - isang tradisyonal na romantikong pigura ng lumang panitikan - ay inilalarawan na nakasandal sa libro ng kita at gastos, kung saan, ayon sa lahat ng mga patakaran ng accounting ng Italyano, ang mga operasyon sa pananalapi ng kanyang "kumpanya" ay nakasulat. Kahit sa mga huling oras bago ang pagpapatupad, binabalanse niya ang debit sa credit. Ang gayong hindi inaasahang at hindi pangkaraniwang "alienated" na pananaw sa paglalarawan ng underworld ay mabilis na nagpapagana sa kamalayan ng manonood, na naghahatid sa kanya sa isang pag-iisip na maaaring hindi niya naisip noon: ang isang bandido ay ang parehong burgis, kaya kung sino ang isang burgis ay hindi isang bandido man?

Sa pagtatanghal sa entablado ng kanyang mga dula, si Brecht ay gumagamit din ng "mga epekto ng alienation". Ipinakilala niya, halimbawa, ang mga choir at solo na kanta, ang tinatawag na "mga kanta", sa mga dula. Ang mga kantang ito ay hindi palaging ginaganap na parang "in the course of action", natural na akma sa kung ano ang nangyayari sa entablado. Sa kabaligtaran, sila ay madalas na hayagang nahuhulog sa aksyon, nakakaabala at "ipinahiwalay" ito, na ginagawa sa proscenium at direktang nakaharap sa auditorium. Partikular na binibigyang-diin ni Brecht ang sandaling ito ng pagsira sa aksyon at paglilipat ng pagganap sa ibang eroplano: sa panahon ng pagganap ng mga kanta, isang espesyal na sagisag ang bumaba mula sa rehas na bakal o isang espesyal na "honeycomb" na ilaw ay nakabukas sa entablado. Ang mga kanta, sa isang banda, ay idinisenyo upang sirain ang hypnotic na epekto ng teatro, upang maiwasan ang paglitaw ng mga ilusyon sa entablado, at, sa kabilang banda, nagkomento sila sa mga kaganapan sa entablado, sinusuri ang mga ito, at nag-aambag sa pagbuo ng kritikal. hatol ng publiko.

Ang lahat ng mga diskarte sa pagtatanghal sa teatro ni Brecht ay puno ng "alienation effect". Ang mga muling pag-aayos sa entablado ay kadalasang ginagawa nang nakahiwalay ang kurtina; ang dekorasyon ay "nagpapahiwatig" sa kalikasan - ito ay napakatipid, naglalaman ng "kailangan lamang", iyon ay, isang minimum na tanawin na naghahatid ng mga katangian ng lugar at oras at pinakamababang props na ginamit at nakikilahok sa aksyon; inilapat ang mga maskara; ang aksyon ay kung minsan ay sinasamahan ng mga inskripsiyon na nakalagay sa isang kurtina o backdrop at pagpapadala sa isang lubhang matulis aphoristic o paradoxical form sosyal ibig sabihin mga plot, atbp.

Hindi nakita ni Brecht ang "alienation effect" bilang isang tampok na natatangi sa kanyang malikhaing pamamaraan. Sa kabaligtaran, siya ay nagpapatuloy mula sa katotohanan na ang pamamaraan na ito ay, sa isang mas malaki o mas maliit na lawak, na likas sa likas na katangian ng lahat ng sining, dahil hindi ito katotohanan mismo, ngunit ang imahe lamang nito, na, gaano man ito kalapit sa buhay. maaaring, hindi pa rin maaaring maging magkapareho sa kanya at samakatuwid, naglalaman ito ng isa o isa pang sukatan mga kombensiyon, i.e. liblib, "alienasyon" mula sa paksa ng imahe. Natagpuan at ipinakita ni Brecht ang iba't ibang "mga epekto ng alienasyon" sa sinaunang at Asian na teatro, sa mga kuwadro na gawa nina Brueghel the Elder at Cezanne, sa mga gawa ni Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, atbp. Ngunit hindi tulad ng ibang mga artista, na maaaring "alienasyon" naroroon kusang-loob Si Brecht - ang artista ng sosyalistang realismo - sinasadyang dinala ang pamamaraang ito sa malapit na koneksyon sa mga gawaing panlipunan na itinuloy niya sa kanyang trabaho.

Upang kopyahin ang realidad upang makamit ang pinakadakilang panlabas na pagkakatulad, upang mapanatili ang direktang senswal nitong anyo nang mas malapit hangga't maaari, o upang "organisahin" ang realidad sa proseso ng artistikong representasyon nito upang ganap at totoo na maihatid ang mahahalagang katangian nito (ng siyempre, sa isang kongkreto-matalinhagang katawanin), - ito ang dalawang poste sa mga problema sa aesthetic ng kontemporaryong sining ng mundo. Ang Brecht ay tumatagal ng isang napaka-tiyak, natatanging posisyon kaugnay sa alternatibong ito. "Ang karaniwang opinyon ay iyon," isinulat niya sa isa sa mga tala, "na ang isang gawa ng sining ay mas makatotohanan, mas madaling makilala ang katotohanan dito. Inihambing ko ito sa kahulugan na ang isang gawa ng sining ay mas makatotohanan, mas maginhawa para sa katalusan na ang katotohanan ay pinagkadalubhasaan dito. Itinuring ni Brecht ang pinaka-maginhawa para sa kaalaman ng realidad na may kondisyon, "alienated", na naglalaman ng isang mataas na antas ng generalization ng anyo ng makatotohanang sining.

pagiging artista pag-iisip at paglalagay ng pambihirang kahalagahan sa rasyonalistikong prinsipyo sa proseso ng malikhaing, si Brecht ay palaging, gayunpaman, tinatanggihan ang eskematiko, matunog, insensitive na sining. Isa siyang makapangyarihang makata ng entablado p. tumutugon sa katwiran manonood, Naghahanap ng at nakakahanap ng echo sa kanyang damdamin. Ang impresyon na ginawa ng mga dula at produksyon ni Brecht ay maaaring tukuyin bilang "intelektuwal na pagkabalisa", iyon ay, tulad ng isang estado ng kaluluwa ng tao kung saan ang matalas at matinding gawain ng pag-iisip ay nakakaganyak, na parang sa pamamagitan ng induction, isang parehong malakas na emosyonal na reaksyon.

Kung ang indibidwal na pagka-orihinal ng unang bahagi ng trabaho ni Brecht ay higit na makikita sa kanyang saloobin patungo sa ekspresyonismo, kung gayon sa ikalawang kalahati ng 1920s, marami sa pinakamahalagang katangian ng pananaw at istilo ni Brecht ang nakakuha ng espesyal na kalinawan at katiyakan, na humaharap sa "bagong kahusayan". Walang alinlangan na iugnay ang manunulat sa kalakaran na ito - isang masugid na pagkagumon sa mga palatandaan ng modernong buhay, isang aktibong interes sa palakasan, isang pagtanggi sa sentimental na pangangarap ng gising, archaic na "kagandahan" at sikolohikal na "kalaliman" sa pangalan ng mga prinsipyo ng pagiging praktiko, konkreto. , organisasyon, atbp. At kasabay nito, marami ang naghiwalay kay Brecht mula sa "bagong kahusayan", simula sa kanyang matinding kritikal na saloobin sa paraan ng pamumuhay ng mga Amerikano. Parami nang parami ang puspos ng Marxist worldview, ang manunulat ay pumasok sa isang hindi maiiwasang salungatan sa isa. mula sa ang pangunahing pilosopikal na postulate ng "bagong kahusayan" -- kasama ang relihiyon ng technismo. Naghimagsik siya laban sa hilig na igiit ang primacy ng teknolohiya ay nahulog sa panlipunan at mga prinsipyong makatao buhay: ang pagiging perpekto ng modernong teknolohiya ay hindi naging bulag sa kanya nang labis na hindi niya pinaghalo ang mga di-kasakdalan ng modernong lipunan. Bago ang isip ng manunulat, ang nagbabantang mga balangkas ng isang paparating na sakuna ay nagbabadya na.

Epekto ng alienation sa dramatikong konsepto ni Brecht.

Ipinakita ni Bertolt Brecht ang kanyang talento sa panitikan mula sa kanyang mga taon ng pag-aaral, at kahit noon ay nagsalita siya nang kritikal tungkol sa digmaan. Kasunod nito, nang tawagin siya sa digmaan bilang isang maayos, lumakas lamang ang kanyang mga pananaw. Sa kanyang trabaho, nagsimulang lumitaw ang poot hindi lamang para sa militar, kundi pati na rin para sa sistemang nagbubunga nito. Noong 1918 isinulat niya ang kanyang sikat na "Alamat ng Patay na Sundalo", na may mga parirala:

"Ang bawat ari-arian ay lumilikha ng sarili nitong

Ang mga musikero ay tumutunog at umaalulong

Pari - Kuwaresma at Magalang na Mabait

At ang mga doktor ay angkop para sa tungkulin.

Para dito, inilagay siya ng mga awtoridad ng Nazi sa listahan ng kamatayan. Sa kabila ng katotohanan na ang kanyang mga dula, na nagtataguyod ng hindi masyadong sikat na sosyalistang ideya ng may-akda, ay madalas na itinapon ng mga bulok na itlog, noong 1922 natanggap niya ang napakaprestihiyosong Kleist Prize. Noong 1924, inimbitahan ng sikat na direktor na si Max Reinhardt si Brecht bilang playwright sa kanyang teatro sa Berlin. Dito lumalapit si Brecht sa lumikha ng teatro ng rebolusyonaryong manggagawa na si E. Piscator, aktor na si E. Bush, kompositor na si G. Eisler at iba pang mga artistang malapit sa kanya. Sa ilalim ng mga kondisyong ito, sinasadya ni Brecht na nagsusumikap para sa sining na malapit sa mga tao, sining na gumising sa kamalayan ng mga tao at nagpapagana sa kanilang kalooban. Tinatanggihan ang dekadenteng drama na naglalayo sa manonood mula sa pinakamahahalagang problema sa ating panahon, itinataguyod ni Brecht ang isang bagong teatro na idinisenyo upang maging isang tagapagturo ng mga tao, isang konduktor ng mga advanced na ideya.

Sa kanyang mga gawa Towards a Modern Theatre, Dialectics in the Theatre, On the Non-Aristotelian Drama at iba pa na inilathala noong huling bahagi ng 1920s at unang bahagi ng 1930s, pinupuna ni Brecht ang kontemporaryong modernistang sining at binabalangkas ang mga pangunahing probisyon ng kanyang teorya ng "epic theater ». Ang mga probisyong ito ay nauugnay sa pag-arte, pagtatayo ng isang dramatikong gawain, musikang teatro, tanawin, at paggamit ng sinehan. Tinawag ni Brecht ang kanyang dramaturgy na "non-Aristotelian", "epic". Ang pangalang ito ay dahil sa ang katunayan na ang karaniwang drama ay itinayo ayon sa mga batas na binuo ni Aristotle sa kanyang akdang "Poetics" at nangangailangan ng obligadong emosyonal na pagbagay ng aktor sa karakter.

Upang ipatupad ang mga probisyon ng "epikong teatro", ginagamit ni Brecht sa kanyang malikhaing kasanayan ang "alienation effect", iyon ay, isang artistikong pamamaraan, ang layunin nito ay upang ipakita ang mga phenomena ng buhay mula sa isang hindi pangkaraniwang bahagi, upang gawin itong hitsura sa kanila sa ibang paraan, para kritikal na suriin ang lahat ng nangyayari sa entablado. Ang pangunahing bagay na hindi nababagay kay Brecht sa klasikal na teatro ay ang catharsis ang naging wakas ng drama, ang paglilinis sa pamamagitan ng epekto ay nagaganap. Kaya, pinagkasundo ng catharsis ang manonood sa buhay, inihambing niya ang pagkilos nito sa isang malambot na gamot. Ayon kay Brecht, ito ay masama, ang modernong teatro ay dapat magpakita ng hindi pagpaparaan sa umiiral na estado ng mga pangyayari, dapat magturo sa manonood na malampasan ang kaayusan ng mundo.

Iyon ay para sa "alienasyon effect". Kinailangan ng manonood na pagtagumpayan ang kanyang sarili sa bayani, gumuhit ng isang parallel sa pagitan niya at ng kanyang sarili, kilalanin ang kanyang sarili sa kanya, ngunit hindi isawsaw ang kanyang sarili, ngunit makita siya, at samakatuwid ang kanyang sarili, mula sa labas. Ang sitwasyon kung saan nahanap niya ang kanyang sarili ay maaaring mukhang hindi malulutas sa bayani, habang ang manonood ay dapat makita ang paraan at maunawaan kung paano haharapin ito.

Gayundin, pinahintulutan ng kanyang teorya, masasabi ng isa, na inirekomenda ang manunulat ng dula na gumamit ng materyal na pampanitikan o teatro ng ibang tao, na kilalang-kilala sa manonood - ito ay mas mahusay na muling likhain ang "epekto ng pagkalayo". Bilang halimbawa, isaalang-alang ang dulang isinulat niya batay sa Schiller's Maid of Orleans, Saint Joan of the Slaughterhouse. Sa loob nito, pinatawa niya ang balangkas ng Schiller, kaya ginawa ang kanyang mga linya sa isang uri ng diyalogo, isang pagtatalo sa ideolohiya sa pagitan ng dalawang manunulat ng dula.

Sa pagtatanghal sa entablado ng kanyang mga dula, si Brecht ay gumagamit din ng "mga epekto ng alienation". Ipinakilala niya, halimbawa, ang mga choir at solo na kanta, ang tinatawag na "zongs", sa mga dula. Ang mga kantang ito ay hindi palaging ginaganap na parang "in the course of action", natural na akma sa kung ano ang nangyayari sa entablado. Sa kabaligtaran, sila ay madalas na hayagang huminto sa pagkilos, humarang at "ipinahiwalay" ito, na ginagawa sa proscenium at direktang nakaharap sa auditorium. Partikular na binibigyang-diin ni Brecht ang sandaling ito ng pagsira sa aksyon at paglilipat ng pagganap sa ibang eroplano: sa panahon ng pagganap ng mga zong, isang espesyal na sagisag ang bumaba mula sa rehas na bakal o isang espesyal na "honeycomb" na ilaw ay nakabukas sa entablado. Ang mga Zong, sa isang banda, ay idinisenyo upang sirain ang hypnotic na impluwensya ng teatro, upang maiwasan ang paglitaw ng mga ilusyon sa entablado, at, sa kabilang banda, nagkomento sila sa mga kaganapan sa entablado, sinusuri ang mga ito, at nag-aambag sa pagbuo ng kritikal na paghatol ng publiko.

Ang lahat ng mga diskarte sa produksyon sa teatro ni Brecht ay puno ng "mga epekto ng alienasyon". Ang mga muling pag-aayos sa entablado ay kadalasang ginagawa nang nakahiwalay ang kurtina; ang disenyo ay "nagpapahiwatig" sa kalikasan - ito ay lubos na matipid, naglalaman ng "kailangan lamang", iyon ay, isang minimum na tanawin na naghahatid ng mga katangian ng lugar at oras, at isang minimum na mga props na ginamit at nakikilahok sa aksyon ; inilapat ang mga maskara; ang aksyon ay kung minsan ay sinasamahan ng mga inskripsiyon na naka-project sa isang kurtina o backdrop at naghahatid ng panlipunang kahulugan ng balangkas sa isang napakatulis na aphoristic o paradoxical na anyo, at iba pa.

Hindi nakita ni Brecht ang "alienation effect" bilang isang tampok na natatangi sa kanyang malikhaing pamamaraan. Sa kabaligtaran, siya ay nagpapatuloy mula sa katotohanan na ang pamamaraan na ito, sa isang mas malaki o mas maliit na lawak, ay likas sa likas na katangian ng lahat ng sining, dahil hindi ito katotohanan mismo, ngunit ang imahe lamang nito, na, gaano man kalapit sa buhay, hindi pa rin maaaring magkapareho. ito at, dahil dito, naglalaman ng ganito o ganoong sukat ng pagiging kumbensiyonal, ibig sabihin, pagkalayo, "pagkahiwalay" mula sa paksa ng imahe. Natagpuan at ipinakita ni Brecht ang iba't ibang "mga epekto ng alienation" sa sinaunang at Asian na teatro, sa mga kuwadro na gawa nina Brueghel the Elder at Cezanne, sa mga gawa ni Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, at iba pa. Ngunit hindi tulad ng ibang mga artista, kung saan " alienation" ay maaaring kusang naroroon , si Brecht - ang artista ng sosyalistang realismo - sinasadyang dinala ang pamamaraang ito sa malapit na koneksyon sa mga gawaing panlipunan na itinuloy niya sa kanyang trabaho.

"Ang karaniwang opinyon ay," isinulat niya sa isa sa mga tala, "na ang isang gawa ng sining ay mas makatotohanan, mas madaling makilala ang katotohanan dito. Inihambing ko ito sa kahulugan na ang isang gawa ng sining ay mas makatotohanan, mas maginhawa para sa katalusan na ang katotohanan ay pinagkadalubhasaan dito. Itinuring ni Brecht ang pinaka-maginhawa para sa kaalaman ng realidad na may kondisyon, "alienated", na naglalaman ng isang mataas na antas ng generalization ng anyo ng makatotohanang sining.

Ang teorya ng "epic theater" at ang teorya ng "alienation" ang susi sa lahat ng akdang pampanitikan ni Brecht sa lahat ng genre. Tumutulong ang mga ito upang maunawaan at ipaliwanag ang pinakamahalaga at pangunahing mahahalagang katangian ng kanyang tula at prosa, hindi banggitin ang dramaturhiya. Gayunpaman, hindi kailanman isinasaalang-alang ni Brecht ang kanyang teorya na sa wakas ay nabuo at nagtrabaho sa pagpapabuti nito hanggang sa katapusan ng kanyang buhay.

“... sa puso ng teorya at kasanayan sa entablado Brecht namamalagi ang "alienation effect" (Verfremdungseffekt), na madaling malito sa etymologically close na "alienation" (Entfremdung) Marx.

Upang maiwasan ang pagkalito, ito ay pinaka-maginhawa upang ilarawan ang epekto ng alienation sa halimbawa ng isang theatrical production, kung saan ito ay nangyayari sa ilang mga antas nang sabay-sabay:

1) Ang balangkas ng dula ay naglalaman ng dalawang kuwento, ang isa ay parabola (alegorya) ng parehong teksto na may mas malalim o "modernong" kahulugan; madalas na kumukuha si Brecht ng mga kilalang paksa, na nagtutulak ng "form" at "content" sa isang hindi mapagkakasunduang salungatan.

3) Ipinapaalam ng plastik ang tungkol sa karakter sa entablado at ang kanyang panlipunang hitsura, ang kanyang saloobin sa mundo ng trabaho (gestus, "social gesture").

4) Hindi isinasikolohikal ng diction ang teksto, ngunit nililikha ang ritmo nito at teatrical texture.

5) Sa pag-arte, ang tagaganap ay hindi muling nagkatawang-tao bilang karakter ng dula, ipinapakita niya sa kanya, kumbaga, sa malayo, inilalayo ang kanyang sarili.

6) Pagtanggi sa paghahati sa mga kilos na pabor sa "montage" ng mga yugto at eksena at ng sentral na pigura (bayani), sa paligid kung saan itinayo ang klasikal na dramaturhiya (desentradong istraktura).

7) Ang mga apela sa madla, mga zong, pagbabago ng tanawin sa buong view ng manonood, ang pagpapakilala ng mga newsreels, mga pamagat at iba pang "mga komento sa aksyon" ay mga pamamaraan din na nagpapahina sa ilusyon sa entablado. Patrice Pavy, Diksyunaryo ng teatro, M., Progress, 1991, p. 211.

Hiwalay, ang mga diskarteng ito ay matatagpuan sa sinaunang Griyego, Intsik, Shakespearean, Chekhov na teatro, hindi banggitin ang mga kontemporaryong produksyon ng Brecht ni Piscator (kung kanino siya nakipagtulungan), Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein(na alam niya) at agitprop. Ang inobasyon ni Brecht ay nasa katotohanan na binigyan niya sila ng isang sistematiko, naging isang nangingibabaw na prinsipyo ng aesthetic. Sa pangkalahatan, ang prinsipyong ito ay may bisa para sa anumang masining na self-reflexive na wika, isang wika na nakamit ang "self-consciousness". Tungkol sa teatro, pinag-uusapan natin ang isang may layunin na "paglalantad ng pagtanggap", "pagpapakita ng palabas".

Ang mga pampulitikang implikasyon ng "alienation," pati na rin ang termino mismo, ay hindi kaagad dumating sa Brecht. Ang kakilala (sa pamamagitan ni Karl Korsch) sa Marxist theory at (sa pamamagitan ni Sergei Tretyakov) sa "kakaibang" ng mga Russian Formalist ay kinakailangan. Ngunit noong unang bahagi ng 1920s, kumuha siya ng isang hindi kompromiso na posisyon na may kaugnayan sa burges na teatro, na may isang soporific, hypnotic na epekto sa madla, na ginagawa itong isang passive object (sa Munich, kung saan nagsimula ang Brecht, pagkatapos ay ang Pambansang Sosyalismo ay nakakakuha ng lakas. kasama ang hysteria at mahiwagang pagpasa nito patungo sa Shambhala). Tinawag niya ang naturang teatro na "pagluluto", "isang sangay ng burges na kalakalan ng droga."

Ang paghahanap para sa isang antidote ay humahantong kay Brecht na maunawaan ang pangunahing pagkakaiba sa pagitan ng dalawang uri ng teatro, dramatiko (Aristotelian) at epiko.

Ang teatro ng drama ay naglalayong supilin ang mga damdamin ng manonood, upang siya "sa kanyang buong pagkatao" ay sumuko sa kung ano ang nangyayari sa entablado, na nawala ang kahulugan ng hangganan sa pagitan ng pagtatanghal sa teatro at katotohanan. Ang resulta ay isang paglilinis ng mga epekto (tulad ng nasa ilalim ng hipnosis), pagkakasundo (na may kapalaran, kapalaran, "katauhan ng tao", walang hanggan at hindi nagbabago).

Ang epikong teatro, sa kabaligtaran, ay dapat mag-apela sa mga analytical na kakayahan ng manonood, pukawin ang pag-aalinlangan at pag-usisa sa kanya, na nagtutulak sa kanya na mapagtanto ang natukoy na kasaysayang panlipunang mga relasyon sa likod nito o sa labanang iyon. Ang resulta ay isang kritikal na catharsis, kamalayan ng kawalan ng konsensya ("ang auditorium ay dapat magkaroon ng kamalayan sa kawalan ng malay na naghahari sa entablado"), ang pagnanais na baguhin ang takbo ng mga kaganapan (hindi na sa entablado, ngunit sa katotohanan). Ang sining ni Brecht ay sumisipsip ng kritikal na tungkulin, ang tungkulin ng metalanguage, na karaniwang itinalaga sa pilosopiya, kasaysayan ng sining o kritikal na teorya, ay nagiging pagpuna sa sarili ng sining - ang paraan ng sining mismo.

Skidan A., Prigov bilang Brecht at Warhol na pinagsama sa isa, o Gollem-Sovieticus, sa Collection: Non-canonical classic: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko at iba pa, M., "Bagong Pagsusuri sa Panitikan", p. 2010, p. 137-138.

B. Brecht (1898 - 1956) - isang sikat na Aleman na manunulat, playwright at direktor, ay isang aktibong anti-pasista. Ang kanyang mga gawa ay malalim na pilosopiko sa kanilang kahulugan.

Si Bertolt Brecht (1898-1956) ay ipinanganak sa Augsburg, ang anak ng isang manager ng pabrika, nag-aral sa gymnasium, nagpraktis ng medisina sa Munich at na-draft sa hukbo bilang isang nars. Noong 1920s, bumaling si Brecht sa teatro. Sa Munich, siya ay naging isang direktor, at pagkatapos ay isang playwright sa teatro ng lungsod. Noong 1924, lumipat si Brecht sa Berlin, kung saan nagtrabaho siya sa teatro. Siya ay kumikilos nang sabay-sabay bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro.

". Tinawag ni Brecht ang kanyang aesthetics at dramaturgy na "epic", "non-Aristotelian" na teatro; sa pamamagitan ng pagpapangalan na ito, binibigyang-diin niya ang kanyang hindi pagkakasundo sa pinakamahalaga, ayon kay Aristotle, prinsipyo ng sinaunang trahedya, na pagkatapos ay napagtanto sa mas malaki o mas maliit na lawak ng ang buong daigdig na tradisyon sa teatro. Sinasalungat ng playwright ang mga turo ni Aristotelian tungkol sa catharsis. Ang Catharsis ay isang pambihirang, pinakamataas na emosyonal na tensyon. Kinilala at pinanatili ni Brecht ang panig na ito ng catharsis para sa kanyang teatro; nakikita natin ang emosyonal na lakas, kalunos-lunos, isang bukas na pagpapakita ng mga hilig sa kanyang Ngunit ang pagdadalisay ng mga damdamin sa catharsis, ayon kay Brecht, ay humantong sa pagkakasundo sa trahedya, ang kakila-kilabot sa buhay ay naging dula-dulaan at samakatuwid ay kaakit-akit, ang manonood ay hindi mag-iisip na makaranas ng ganoong bagay.

Si Brecht ay bumuo ng isang espesyal na teorya ng tinatawag na "epic theater". Upang mas malinaw na ipakita ang kakanyahan ng bagong diskarte na iminungkahi ni Brecht sa interpretasyon ng mga dramatikong gawa, sasabihin namin ang ilang mga salita tungkol sa kung bakit tinawag niya ang kanyang teatro na "epiko". Ang isang epiko ay karaniwang tinatawag na isang pangunahing akdang pampanitikan na nagsasabi tungkol sa mga makabuluhang pangyayari sa kasaysayan. Kasabay nito, nabanggit na ang personalidad ng may-akda-nagsasalaysay mismo ay pormal na inalis hanggang sa limitasyon. Sa kanyang teatro, nakatuon si Brecht sa mga makabuluhang kaganapan sa kasaysayan. Tulad ng para sa "pag-alis" ng may-akda, si Brecht sa ilang mga kaso ay binabalewala ang pangyayaring ito. Para sa kanya, ang "oras ng may-akda" ay napakahalaga.

Tinawag ni Brecht ang kanyang posisyon sa dramaturgy na panlipunan-kritikal. Ang kanyang saloobin sa tradisyon ng Aristotelian ay nailalarawan sa pamamagitan ng pagnanais na mapanatili ang lahat ng mahalaga at kapaki-pakinabang para sa bagong teatro, hindi upang i-cross out ang mga tradisyon, hindi upang pabayaan ang mga ito, ngunit upang palawakin at dagdagan ang dating ginamit na paraan upang malutas ang mga problema ng kasalukuyan. Batay sa pagsusuri ng ilang akda, maaaring imungkahi ang sumusunod na talahanayan ng paghahambing.

Oras bilang isang kadahilanan

pagtukoy sa mga pagkakaiba "Aristotelian" drama

mula sa epiko

"Aristotelian" na drama

1. Isang plot, climax at

denouement. .

2. Pagkakaisa ng dramatikong aksyon.

3. Ang eksena ay naglalaman ng pangyayari.

4. Nakumpleto ang pagkilos.

5. Sa entablado ng mga pangyayari sa nakaraan ..

6. Ilang kronolohiko

kaayusan. mga layer

Epikong drama ni B. Brecht

1. Ilang kasukdulan at denouement.

2. Oras para sa dramatikong aksyon.

3. Sa entablado, isang kuwento tungkol sa mga pangyayari.

4. Open final.

5. Temporal na pananaw sa entablado.

6. Libreng operasyon.

Nagtalo si Brecht na sa tradisyunal na teatro, ang buhay ay nakikita ngunit nakakubli. Sa kanyang teatro, upang linawin ang buhay, gumagamit siya ng mga karagdagang posibilidad ng oras ng entablado: mayroon siyang oras ng may-akda, kung saan nagbibigay ang may-akda ng pagtatasa ng mga kaganapan. Matapang na inililipat ni Brecht ang pagkilos mula sa isang temporal na layer patungo sa isa pa. Kasabay nito, dapat tandaan na si Aristotle ay may sariling malalim na batayan para sa pagtatatag ng kaukulang mga prinsipyo sa teatro. Una sa lahat, dapat tandaan na sa teatro, tulad ng sa iba pang mga anyo ng sining, ang isang synthesis ng katotohanan at fiction ay isinasagawa. Mahalaga para kay Aristotle na naniniwala ang manonood sa nangyayari sa entablado. Ito ay para sa layuning ito na ang naaangkop na mga plot mula sa nakaraan, mula sa mga alamat ay napili; ang mga artista ay kumilos bilang mga bayani na kilala sa madla. Higit sa lahat, kaya naman nalalantad sa drama ang mga pangyayari sa nakaraan.

11. "Epic Theater" - nagtatanghal ng isang kuwento, inilalagay ang manonood sa posisyon ng isang tagamasid, pinasisigla ang aktibidad ng manonood, pinipilit ang manonood na gumawa ng mga desisyon, ipinapakita ang manonood ng isa pang paghinto, pinupukaw ang interes ng manonood sa takbo ng pagkilos , umaakit sa isip ng manonood, hindi sa puso at damdamin .

Ang kakanyahan ng "epikong teatro" ay nagiging lalong malinaw na may kaugnayan sa "Mother Courage". Ang posisyon ni Brecht ay direktang ipinakita sa zongs (Zong - sa teatro ng B. Brecht - isang balad na ginanap sa anyo ng isang interlude o isang may-akda ( parody) komentaryo ng kakaibang kalikasan na may temang plebeian vagabond na malapit sa jazz rhythm.)

Ito ay isang makasaysayang drama at sa parehong oras ay isang alegorya tungkol sa mga Aleman. Ang literary source ng dula ay ang kwento ng isang Aleman na manunulat. Gumamit si Brecht ng mga indibidwal na motibo ng kuwento, ngunit lumikha ng kanyang sariling, ganap na naiibang gawain. Sumulat si Brecht tungkol sa pagkakasala at trahedya ng ina, tungkol sa maling akala at malagim na kapalaran ng mga tao. Nagaganap ang dula sa panahon ng Tatlumpung Taon ng Digmaan. Ang pagiging bago ng diskarte sa paksang ito ay lumitaw lalo na sa diin sa kapalaran ng mga ordinaryong tao. Ang mga karakter ng mga karakter sa "Mother Courage" ay inilalarawan sa lahat ng kanilang kumplikadong hindi pagkakapare-pareho. Ang pinaka-kawili-wili ay ang imahe ni Anna Firling, binansagang Mother Courage. Ang pangunahing tauhang babae ay umaakit sa isang matino na pag-unawa sa buhay. Ngunit siya ay produkto ng mercantile, malupit at mapang-uyam na espiritu ng Tatlumpung Taon na Digmaan. Ang lakas ng loob ay walang malasakit sa mga sanhi ng digmaang ito.

Ang salungatan sa pagitan ng praktikal na karunungan at etikal na mga impulses na nagpapasigla kay Brecht ay nakakaapekto sa buong dula na may simbuyo ng damdamin ng pagtatalo at ang lakas ng sermon. Ang pangunahing tauhang babae ng paglalaro ni Brecht, kumbaga, ay hindi nakikilahok sa digmaan, siya ay ina ng tatlong anak, isang tao ng isang mapayapang propesyon at nakikipagkalakalan lamang sa iba't ibang mga bagay. Ngunit sinusundan niya ang mga tropa kasama ang kanyang kariton, ang kanyang dalawang anak na lalaki at babae ay ipinanganak sa panahon ng mga kampanyang militar mula sa iba't ibang mga ama, ang kita ni Mother Kupazh ay nakasalalay sa kurso ng mga gawaing militar. Pinapakain niya ang digmaan. Ang lahat ng mayroon siya ay ibinigay ng digmaan, hindi niya nais na maunawaan kung gaano hindi mapagkakatiwalaan ang mga regalong ito. Savvy, energetic, masigla, matalas ang dila, hindi para sa walang tinatawag na Courage “sa French: courage, courage. Naniniwala ang pangunahing tauhang babae ni Brecht na siya ay ganap na nakakapag-isa, na siya ay matatag na nakatayo sa lupa. Gayunpaman, suntok nang suntok ang digmaan. Bumubuo din si Brecht ng isang balangkas sa gawaing ito, pinalalaki ang mga pagsubok ng pangunahing tauhang babae at hinarap sa bawat isa sa kanila ang pangkalahatan at panlipunan. Kaya nawala ang lahat ng anak ni Mother Courage. Maaaring tila sila ay namamatay dahil sa kanilang mga birtud: Eilif - dahil sa katapangan, Schweitzerkas - dahil sa katapatan, Katrin - dahil sa pagiging hindi makasarili. Sa imahe ni Catherine, iginuhit ng playwright ang antipode ng Mother Courage. Walang mga pagbabanta, o mga pangako, o kamatayan ang nagpilit kay Katrin na talikuran ang desisyon na idinidikta ng kanyang pagnanais na kahit papaano ay tumulong sa mga tao. Ang madaldal na Tapang ay tinututulan ng piping si Katrin, ang tahimik na gawa ng dalaga, kumbaga, ay tumatawid sa lahat ng mahahabang argumento ng kanyang ina. Ngunit ang tunay na dahilan ng pagkamatay ng kanyang mga anak ay ang pagkamatay nila dahil nabigo silang bumangon laban sa digmaan sa tamang panahon. Parehong ang mga nasa kapangyarihan na nagsimula ng digmaan at ang kanilang sariling ina ay dapat sisihin sa kanilang kamatayan, na sa kanilang isip ang lahat ay nabaligtad nang labis na nakita niya sa digmaan ang pinagmulan hindi ng kamatayan, ngunit ng buhay. Nagtatapos ang dula sa isang zong na puno ng mapait na tagumpay para sa mga ordinaryong tao na sumusunod sa pangunguna ng mga aggressor.

Ang pagiging totoo ni Brecht ay ipinakita sa dula hindi lamang sa paglalarawan ng mga pangunahing tauhan at sa historisismo ng tunggalian, kundi pati na rin sa pagiging tunay ng buhay ng mga episodic na tao. Ang bawat karakter, na iginuhit sa dramatikong salungatan ng dula, ay nabubuhay sa kanyang sariling buhay, hulaan namin ang tungkol sa kanyang kapalaran, nakaraan at hinaharap na buhay.

Katulad na impormasyon.