Mga pangunahing tuntunin sa pagpipinta. Mga pangunahing patakaran para sa pagtatrabaho sa mga pintura ng langis

Tiyak, ang bawat isa sa inyo ay nakaranas ng bahagyang kalungkutan at kawalang-interes sa isang malamig na maulap na araw, na agad na nagiging walang dahilan na sigasig sa maliwanag na maaraw na panahon. Marahil ang buong punto ay ang kakulangan ng bitamina D, na ginagawa natin sa araw, ngunit may isa pang lihim. Depende sa pag-iilaw, ang paleta ng kulay ng lahat ng mga bagay sa paligid natin ay ganap na nagbabago. Sa maaliwalas na panahon, nakikita natin ang mayayamang kulay at malupit na mga anino, na kasingkahulugan ng dynamism at positivity; sa maulap na araw, ang mga anino ay nahuhugasan at isang pakiramdam ng kapayapaan o kahit na kaunting kalungkutan ay nalilikha sa pamamagitan ng pagbabawas ng kaibahan. Bilang karagdagan, ang aktwal na kulay ng mga bagay ay nakasalalay sa temperatura ng liwanag, na nakakaapekto rin sa ating impresyon sa tanawin sa paligid natin.

Kadalasan ay binibigyang pansin lamang nila ang pagmomolde ng tonal ng anyo, na naglalarawan ng parehong kulay sa anino ng isang bagay tulad ng sa liwanag, na may pagkakaiba lamang sa tono. Ito ay isang malubhang pagkakamali dahil ang kulay ay palaging nagbabago. Imposibleng gumuhit ng parehong liwanag at anino na may parehong pigment!

Upang lumikha ng isang makatotohanang imahe ng mga bagay, dapat mong tandaan ang mga sumusunod na axiom:

1. Kung ang pag-iilaw ay mainit-init, pagkatapos ay ang mga malamig na lilim ay lilitaw sa mga anino, at kabaliktaran, kung ang pag-iilaw ay malamig, ang mga mainit na lilim ay lilitaw sa mga anino.

Halimbawa, kung nagpinta tayo ng isang tanawin sa maliwanag na sikat ng araw sa isang walang ulap na araw, kung gayon maaaring mayroong mga maiinit na lilim sa mga anino, dahil ang liwanag ng araw ay kadalasang puti, mala-bughaw o kulay-lemon at itinuturing na malamig na liwanag. Sa pagsikat at paglubog ng araw, ang sikat ng araw ay may posibilidad na maging mainit, maliwanag na dilaw o orange, kaya lumilitaw ang mga cool na mala-bughaw at mala-bughaw na kulay sa mga anino.

C. Monet “Rouen Cathedral: portal at Saint-Romain tower: morning effect”. C. Monet "Rouen Cathedral: portal at Saint-Romain tower: tanghali". C. Monet "Rouen Cathedral: portal at Saint-Romain tower: epekto ng araw, pagtatapos ng araw"

Sa parehong paraan, kung gumuhit tayo ng isang buhay na buhay na may de-kuryenteng maliwanag na lampara, kung gayon ang mga anino ay kapansin-pansing lalamig, makikita mo ang mga kulay ng asul, lila o kahit berde. Gayundin, sa apoy ng apoy o kandila, na nagbibigay ng mainit na pag-iilaw, lumilitaw ang mga malamig na lilim sa mga anino. Gayunpaman, kapag gumagamit ng malamig na liwanag na fluorescent lamp (mula sa 4000 K), ang mga anino ay magiging kapansin-pansing mas mainit, tulad ng malamig na liwanag ng buwan.

Ang mga sumusunod na talahanayan ay makakatulong sa amin na harapin ang temperatura ng liwanag.

2. Lumilitaw ang mga shade sa anino na kabaligtaran sa spectrum ng kulay sa lokal na kulay ng bagay.

Ang simpleng ito ay nangangahulugan na sa sariling anino ng paksa ay makikita natin ang mga kakulay ng pantulong na kulay. Halimbawa, nagpinta ka ng still life na may pulang mansanas, peach, at asul na ubas. Ang komplementaryong kulay para sa pula ay berde, para sa dilaw ay lila, at para sa asul ay orange. Iyon ang dahilan kung bakit sa mga anino maaari mong obserbahan ang mga kakulay ng berde, lila at orange, ayon sa pagkakabanggit.

Kung bumaling tayo sa color wheel, ang mga pares na ito ay magiging: dilaw at lila, berde at pula, asul at orange. At intermediate sa pagitan nila, ayon sa pagkakabanggit.

3. Ang isang bagay na iluminado ng mainit na liwanag, na may mainit na lokal na kulay, ay nagiging mas maliwanag at mas puspos ng liwanag, at ang isang bagay na may malamig na lokal na kulay ay nagiging mas malapit sa isang achromatic na kulay na katumbas ng tono.

At ang isang bagay na may malamig na lokal na kulay ay nagiging mas maliwanag, mas malakas at mas mayaman.

Halimbawa, gumuhit kami ng isang orange na naiilawan ng isang lampara na may mainit na liwanag. Sa liwanag, ang orange na lugar ay lilitaw kahit na mas maliwanag at mas puspos kaysa ito, habang sa lilim ang kulay kahel na kulay ay hindi lamang magiging kapansin-pansing mas malamig, ngunit mawawalan din ng kulay. Ang epektong ito ay maaaring makamit gamit ang asul na pintura. Alam ng maraming tao na ang mga pantulong na kulay na nakalagay sa magkatabi sa canvas ay nagpapatibay sa isa't isa. Ngunit hindi alam ng lahat na ang mga pantulong na kulay, kapag pinaghalo sa bawat isa sa palette, neutralisahin ang bawat isa. Kung pinapaliwanag natin ang orange na ito na may malamig na liwanag ng araw, kung gayon sa liwanag ang kulay nito ay magiging mas kupas, habang ang "nasusunog na mga lilim" ay lilitaw sa lilim.

Ang mga simpleng panuntunang ito ay nagbibigay-daan sa iyo upang mahulaan kung aling kulay ang lilitaw sa anino o sa liwanag at piliin ang mga tamang shade para sa paghahalo. Iyon lang. Maligayang pagguhit!

|| Kabanata 3 || Kabanata 4 || Kabanata 5 || Kabanata 6 || Kabanata 7 || Kabanata 8 || Kabanata 9 || Kabanata 10 || Kabanata 11 || Kabanata 12

Pagkatapos ay iginuhit ng artist ang hinaharap na larawan. Maaari siyang gumamit ng lapis, uling o likidong diluted na pintura at isang manipis na brush para dito. Posibleng gumawa ng tinatawag na "tracing paper" o "cardboard" sa kaso kapag ang pagguhit ay kailangang ilipat sa ilang ibabaw. Minsan nilalaktawan ng mga artista ang yugtong ito ng trabaho at agad na nagsimulang magpinta gamit ang mga pintura nang walang paunang pagguhit.

Mayroong maraming mga paraan upang ilapat ang pintura sa isang eroplano. Mas gusto ng ilang artist na gumamit ng glazing technique: maglagay ng manipis na transparent na mga layer sa ibabaw ng pinatuyong layer ng pintura. Ang iba ay nakakamit ang nais na solusyon sa kulay sa isang amerikana, habang ang iba ay gumagamit ng hiwalay na mga stroke.

Ang isang artista ay maaaring sabay na magtrabaho sa pagguhit, komposisyon, pag-sculpting ng mga form, paglilipat ng espasyo at pangkulay. Kaya nagustuhan ni P. Cezanne na magtrabaho, lalo na kapag pininturahan niya ang kanyang mga landscape o still lifes from nature.

Gayunpaman, ang landas na ito ay hindi magagamit sa lahat. Dapat kang magkaroon ng isang mahusay na visual memory, tumpak na pagguhit, komposisyonal na pag-iisip, isang hindi nagkakamali na kahulugan ng kulay.

Mas gusto ng karamihan sa mga artista na magtrabaho mula sa pangkalahatan hanggang sa partikular, unti-unting inilalapat ang pangunahing kulay ng mga bagay at sinusunod ang pagmomodelo ng lakas ng tunog. Pagkatapos ay pinipino nila ang mga nuances ng kulay, mga reflection ng kulay, ang pangkalahatang kulay ng larawan. Sa huling yugto, muli silang nagpapatuloy sa paglalahat. Para sa kapakanan ng pagkamit ng integridad ng trabaho, maaari mong alisin ang mga hindi kinakailangang detalye, pahinain ang mga kaibahan, i-highlight ang pangunahing bagay. Ganito ang gustung-gusto ng kahanga-hangang artista na si A. A. Ivanov na magtrabaho. Gumugol siya ng maraming gawaing paghahanda bago likhain ang pagpipinta na "Ang Pagpapakita ni Kristo sa mga Tao." Maraming pictorial sketch na ipinakita sa tabi ng pagpipinta na ito sa Tretyakov Gallery ay tumutulong upang masubaybayan ang malikhaing paghahanap ng may-akda.

Para sa mga layuning pang-edukasyon, mas mahusay na magtrabaho sa isang nakalarawan na komposisyon nang sunud-sunod. Upang matutunan ang ilan sa mga lihim at misteryo ng pagpipinta, ang mga pahayag ng mga master na nakalagay sa dulo ng aklat na ito ay makakatulong sa iyo.

Inihahatid ng mga artista-pintor ang kagandahan ng mundo sa kanilang paligid sa tulong ng mga pintura. Maaari kang pumili ng anumang base: canvas, papel, karton, board, dingding, atbp. Ang base ay karaniwang primed na may mga espesyal na compound. Gumagamit ang mga pintor ng iba't ibang pintura: gouache, watercolor, oil tempera, atbp. Inilapat ba ang mga pintura sa mga base? bilog at patag na mga brush na may iba't ibang kapal. Minsan ang isang palette na kutsilyo, isang basahan ay ginagamit para dito, nag-aaplay pa sila ng pintura gamit ang isang daliri, ngunit mas mahusay pa rin na lumikha ng mga kuwadro na gawa sa tulong ng mga espesyal na tool, at hindi sa mga improvised na paraan. Ang pamamaraan ng pagsulat, ang mga tampok nito ay higit na nakasalalay sa mga katangian ng mga pintura, solvents, mga tool.

Kasama sa mga rekomendasyong pang-edukasyon at metodolohikal ang mga teksto ng mga libro, mga artikulo ng mga dayuhan at Ruso na artista, mga teorista ng sining. Ang mga publikasyong ito ay lumitaw sa iba't ibang panahon at ang ilan sa mga ito ay bibliograpiko na ngayon. Ang materyal mula sa teoretikal na mga gawa at pahayag tungkol sa pagguhit, pagpipinta at komposisyon ay pag-aari ng mga may-akda ng iba't ibang mga makasaysayang panahon at iba't ibang mga paaralan ng sining. Gayunpaman, sa kabila ng pagkakaiba sa pagitan ng mga paaralan at mga patnubay na pamamaraan, lahat ng mga ito ay nagkakaisa ng pagnanais para sa isang makatotohanang pagmuni-muni ng katotohanan, ang siyentipikong pagpapatibay ng visual na aktibidad. Ang mga tekstong ibinigay sa tulong sa pagtuturo ay nakaayos ayon sa pagkakasunud-sunod, na makakatulong sa mga mag-aaral na iugnay ang nilalaman ng mga susunod na pananaw sa mga naunang pananaw sa mga pundasyong pang-agham at teoretikal at pamamaraang pamamaraan ng pagtuturo ng visual literacy.

Ang mga alituntunin ay sumasalamin sa mga patakaran at pangunahing mga kinakailangan para sa pagsasagawa ng mga gawa sa pagpipinta na may iba't ibang mga materyales: watercolor, gouache, tempera, langis Pinili ang mga materyales na naglalarawan hindi lamang ng mga obserbasyon ng estado ng kulay ng mga bagay ng nakapaligid na katotohanan, mga indibidwal na pribadong pamamaraan ng pagtatrabaho sa pagpipinta materyales, ngunit din ang paggamit ng mga pang-agham at teoretikal na mga pundasyon kulay agham sa organisasyon ng isang pagpipinta. Ginagawa nitong posible na siyentipikong patunayan ang mga malikhaing pamamaraan ng iba't ibang mga master ng pagpipinta at, nang naaayon, maghanap ng mga paraan upang ituro ang mga diskarteng ito.

PAGLALARAWAN NG BUHAY

LEONARDO DA VINCI Sa pagpipinta at pananaw. Tungkol sa liwanag at anino, kulay at kulay.

Kapag nagpinta ka ng isang pigura at gusto mong makita kung ang anino nito ay tumutugma sa liwanag, upang hindi ito mas pula o mas dilaw kaysa sa likas na katangian ng kulay na gusto mong lilim, pagkatapos ay gawin ito: ilagay ang anino gamit ang iyong daliri sa bahaging iluminado, at kung ito ang artipisyal na anino ay magiging parang natural na anino na bumabagsak mula sa iyong daliri sa iyong trabaho, kung gayon ang mga bagay ay maayos. At maaari mong, sa pamamagitan ng paglipat ng iyong daliri palayo at mas malapit, ay magdulot ng mas madidilim at mas magaan na mga anino, na palagi mong inihahambing sa iyong sarili.

Ang ibabaw ng bawat katawan ay kasangkot sa kulay ng bagay na sumasalungat dito.

Ang mga kulay ng mga bagay na iluminado ay nakatatak sa ibabaw ng bawat isa sa maraming iba't ibang kaayusan dahil may iba't ibang posisyon ng mga bagay na ito sa tapat ng bawat isa.

Kung nakikita natin na ang kalidad ng mga kulay ay nakikilala sa pamamagitan ng daluyan ng liwanag, dapat nating tapusin na kung saan mayroong higit na liwanag, ang tunay na kalidad ng naiilaw na kulay ay mas makikita, at kung saan ito ay pinakamadilim, doon ang kulay ay magkakaroon ng kulay. sa kulay nitong dilim. Kaya, ikaw, ang pintor, tandaan na dapat mong ipakita ang pagiging tunay ng mga kulay sa mga bahaging iluminado.

Ang mga simpleng kulay ay ang mga sumusunod: ang una sa mga ito ay puti, bagaman ang ilang mga pilosopo ay hindi binibilang ang alinman sa puti o itim sa mga kulay, dahil ang isa ay ang sanhi ng mga kulay, at ang isa ay ang kanilang pag-agaw. Ngunit gayon pa man, dahil hindi magagawa ng pintor kung wala ang mga ito, ilalagay natin sila sa iba at sasabihin na puti sa seryeng ito ang magiging una sa mga simpleng kulay, dilaw ang pangalawa, berde ang ikatlo, asul ang ikaapat, pula ang ikalima at itim - ikaanim.

Kukunin natin ang puti para sa liwanag, kung wala ito ay walang makikitang kulay, dilaw para sa lupa, berde para sa tubig, asul para sa hangin, pula para sa apoy, itim para sa kadiliman, na kung saan ay sa itaas ng elemento ng apoy, dahil walang bagay, ni density, kung saan ang mga sinag ng araw ay maaaring manatili at lumiwanag nang naaayon.

Kung nais mong maikling suriin ang mga uri ng lahat ng mga kulay na tambalan, pagkatapos ay kumuha ng mga kulay na baso at sa pamamagitan ng mga ito suriin ang lahat ng mga kulay ng mga patlang na nakikita sa likod ng mga ito; pagkatapos ay makikita mo ang lahat ng mga kulay ng mga bagay na nakikita sa likod ng salamin na ito, na may halong kulay ng nabanggit na salamin, at makikita mo kung aling kulay ang naitama o nasisira sa pamamagitan ng paghahalo ...

Sa mga kulay ng pantay na kaputian, ang isang iyon ay lilitaw na mas magaan laban sa isang mas madilim na background, at ang itim ay lilitaw na mas madidilim laban sa isang background na mas kaputian.

At ang pula ay magiging mas nagniningas sa isang dilaw na background, at gayundin ang lahat ng mga kulay na napapalibutan ng kanilang mga direktang kabaligtaran.

Mga kulay na sumasang-ayon sa isa't isa, katulad: berde na may pula, o may lila, o may kulay-lila; at dilaw at asul.

Sa mga kulay ng pantay na pagiging perpekto, ang pinaka mahusay sa hitsura ay ang makikita sa kumpanya ng kabaligtaran na kulay.

Direktang kabaligtaran ay puti at pula, itim at puti, bagama't walang mga kulay, asul at gintong dilaw, berde at pula.

Ang isang puting bagay na inalis mula sa mata, habang ito ay inalis, mas nawawala ang kanyang kaputian, at lalo na kapag ang araw ay nag-iilaw dito, dahil ito ay kasangkot sa kulay ng araw na may halong kulay ng hangin na nasa pagitan ng mata. at kaputian. At ang hanging ito, kung ang araw ay nasa silangan, ay lumilitaw na maulap na pula ng mga singaw na tumataas dito; ngunit kung ang mata ay lumingon sa kanluran, makikita lamang na ang mga anino sa puti ay nakikibahagi sa asul.

Ang mga anino ng malalayong bagay ay magiging higit na kasangkot sa asul na kulay, mas madidilim at mas malayo sila mismo. At ito ay nangyayari dahil sa intermediate lightness ng hangin, na umaabot sa harap ng kadiliman ng mga anino na katawan, na matatagpuan sa pagitan ng araw at ng mata na nakikita ang dilim na ito; ngunit kung ang mata ay lumiko sa direksyon sa tapat ng araw, hindi ito makakakita ng ganoong asul.

DELACROIT EUGENE(1798-1863) - ang pinakatanyag at pinaka-pare-parehong kinatawan ng romantikismo. Malaki ang impluwensya niya sa kanyang mga teoretikal na pahayag hindi lamang sa karagdagang pag-unlad ng sining ng Pransya, kundi pati na rin sa mga susunod na henerasyon ng mga artista mula sa ibang mga bansa. Ang mga saloobin ni Delacroix ay ipinahayag sa kanyang talaarawan, mga liham at mga artikulo.

Tungkol sa pagpipinta

Posibleng ibigay ang pangunahing masa ng landscape sa pamamagitan ng pagkuha ng lokal na kulay ng paksa, at pagkatapos, habang isinasaalang-alang ang pagpapahina nito habang lumalalim ang imahe, baguhin ito sa ilalim ng impluwensya ng iba't ibang mga kondisyon. Pagkatapos ang sketch ay magkakaroon ng aerial perspective, dahil ito ay ang mga transparent na tono at reflexes, higit pa o hindi gaanong binibigkas, na itulak ang mga bagay pasulong, na nagbibigay ng ginhawa sa imahe.

Sa anumang larawan, at lalo na sa mga draperies, kasing dami ng mga transparent na tono at reflection hangga't maaari ang dapat ilagay sa foreground. Nakita ko sa isang lugar na ginamit ni Rubens ang diskarteng ito. Ito ay lalong mabuti sa pandekorasyon na pagpipinta at ang pinakamadaling paraan upang mapahusay ang epekto. Sa mga landscape, sa mga puno na mas malapit sa mata, ang mga opaque na tono ay lumilitaw na mas matalas; sa kabaligtaran, sa malayong mga puno, ang mga transparent na tono ay natutunaw at nawawala.

Tungkol sa kulay, anino at mga reflection. Ang batas ng berde para sa reflex at gilid ng isang anino o cast shadow, na natuklasan ko kanina sa mga puting kurtina, ay nalalapat sa lahat, dahil mayroong tatlong halo-halong kulay sa lahat.

Ito ay medyo halata sa dagat: ang mga anino ng cast ay malinaw na kulay-ube, at ang mga reflection ay berde.

Ang batas na ito ay patuloy na gumagana sa kalikasan. Kung paanong ang isang eroplano ay binubuo ng maliliit na eroplano, at ang isang alon ay binubuo ng maliliit na alon, sa parehong paraan, ang liwanag, na bumabagsak sa mga bagay, ay nagbabago at nawasak. Ang pinaka-halata at pangkalahatang batas ng agnas ng kulay ay ang unang tumama sa akin noong nagmamasid ako ng mga makikinang na bagay. Ito ay sa mga bagay ng ganitong uri: baluti, diamante, atbp., na malinaw kong napansin ang pagkakaroon ng tatlong tono nang sabay-sabay. Ang epektong ito ay ipinahayag nang napakalinaw sa iba pang mga bagay: may kulay at puting mga kurtina, sa ilang mga epekto sa tanawin, at higit sa lahat sa dagat. Ang batas na ito ay nagpapakita rin ng sarili sa mga katawan, at, sa wakas, sa wakas ay kumbinsido ako na walang umiiral nang walang tatlong tono na ito.

Sa isang maliit na kalye, napansin ko ang isang maliwanag na pulang brick wall. Ang bahagi nito na nasisinagan ng araw ay kulay pula-kahel. Sa lilim mayroong maraming lilang, pula-kayumanggi, kassel earth, puti.

Tulad ng para sa mga light tone, dito kailangan mong gawin ang anino na walang mga reflection at medyo lila, at ang mga reflection - medyo maberde. Sa labas ng bintana ay nakikita ko ang isang pulang bandila, ang anino ay tila lilang at mapurol; ang mga lugar na nasisikatan ng araw ay tila orange, ngunit paanong walang berde dito? Una, dahil ang pula ay dapat magkaroon ng berdeng tint, at pangalawa, dahil may orange at purple dito - dalawang tono na kinabibilangan ng dilaw at asul, na bumubuo ng berde.

Ang katawan ay medyo matte na paksa, kaya ang parehong epekto ay ipinapakita dito na nakita ko lamang sa mga paksa na naiilawan ng araw, kung saan ang mga kaibahan ay mas malinaw. Napakalakas din nila satin etc.

Natuklasan ko minsan na ang mga puting kurtina ay laging may berdeng pagmuni-muni at lilang anino. Malaki ang papel ng langit sa pagbabago ng reflex. Kung tungkol sa bumabagsak na anino, ito ay malinaw na kulay-ube.

Nakikita ko ang mga taong naglalakad sa naliliwanagan ng araw na buhangin ng pier. Sa lugar na ito, ang buhangin mismo ay kulay lila, ngunit ginintuan ng araw. Ang anino ng mga tao ay tulad ng isang matinding lilang kulay, pagkatapos ay ang buhangin ay nagiging dilaw.

Iba't ibang mga saloobin tungkol sa pagpipinta. Ang pagpinta ay may isang sandali lamang, ngunit hindi ba't mayroong maraming mga sandali dito tulad ng sa larawan ng mga detalye at yugto? Ano ang tunay na layunin ng bawat manunulat? Nais niyang ang kanyang akda, matapos itong mabasa, ay makagawa ng impresyon ng pagkakaisa na agad na nabubuo ng isang larawan.

Ang pintor ay kailangang isakripisyo kung minsan ang katotohanan o pagpapahayag, tulad ng makata na kailangang magsakripisyo ng maraming sa ngalan ng pagkakaisa.

Kaya't mahirap makapasok sa trabaho at halos kasing hirap makaalis dito. Ang tula ay hinahabol siya sa kabila ng mga dingding ng opisina, naghihintay sa isang sulok ng kagubatan, naging kanyang ganap na panginoon. Ang isa pang bagay ay ang larawan. Ito ay isang maaasahang kaibigan ng artista, nagtitiwala sa kanya paminsan-minsan sa kanyang mga iniisip, at hindi isang malupit na humahawak sa iyo sa lalamunan at hindi maalis.

KOROVIN KONSTANTIN ALEKSEEVICH(1861-1939) - artist-guro Sa kanyang trabaho, itinalaga niya ang nangungunang papel sa sistema ng pictorial at plastic na paraan ng kulay, ang relasyon ng mga kulay, kulay at tono sa pagpipinta.

Tips K.A. Korovin.

Kapag gumuhit ng isang kulay, tingnan kung ano ang liwanag at kung ano ang madilim. Kapag ang isang kulay ay hindi magkatulad, at kung gusto mong gawin itong magkatulad, kailangan mong tingnan kung gaano ito kadilim o liwanag kaugnay ng iba pang mga kulay sa larawan.

Kulay sa anyo - magkatinginan, nagpapapantay sa isa't isa. Kapag nagbabago ang liwanag-madilim, hindi dapat mawala ang relasyon ng mga kulay, iyon ay, kung paano sila magkakakulay. Magsimulang magsulat mula sa maliliwanag na lugar. Ang liwanag at madilim na mga kulay ay dapat magkaiba. Ang imahe ng mga relasyon - kung ano ang mas matalas at kung ano ang mas malambot, kung ano ang tahimik, kung ano ang sumisigaw, magkapareho sa kulay sa anyo.

Kulay sa hugis.

Ang mga kaibahan ay parokyal. Sumulat ng isa sa isa.

Porma bilang karakter.

anyo ng contrast. Paano naiiba ang isang anyo sa iba.

Habang gumuguhit sa isang gilid, tumingin sa isa pa.

Tumingin sa kalikasan, ngunit mas mababa sa iyong sarili.

Isalin ang mga mata at mga chord ng kulay sa anyo, kumuha ng mga pintura mula sa kalikasan hanggang sa hitsura nito.

Mga Tala ng Sining

... Pagkatapos ng ulan - ang liwanag ng hangin. Ang labas ng mga bagay ay gumaan, ayon sa pagkakabanggit, ang mga tono ng mga bagay ay madilim at may kulay sa mga tono at semitone; isulat ang mga bagay sa iba.

Kinakailangang magtrabaho nang hindi lumalabag sa iyong kaalaman - ito ay mas malaya, mas masaya, mas masaya, pakiramdam ang kagandahan ... Hindi dapat magkaroon ng anumang pagmamason ng masarap na pintura. Dapat mayroong pinakatumpak na kumbinasyon ng mga tono at gawa mula sa pakiramdam at pagnanasa. Hindi sinasadya, ang kabuuan ng mga impression at damdamin ay dapat ipahayag ...

Upang madama ang kagandahan ng pintura, liwanag - iyon ang ipinahayag ng sining; kaunti, ngunit totoo, gawin itong tama, magsaya nang malaya; mga relasyon sa tono. Ang mga tono, tono ay mas makatotohanan at matino - sila ang nilalaman. Kailangan mong hanapin ang balangkas para sa tono. Nasasaktan ako sa hindi ko nararamdaman. Ang mga lilac na napunit mula sa bintana ay isang himala kung gaano kahusay. Pagkamalikhain sa kahulugan ng impresyonismo.

Kinakailangang kunin ang bagay sa paraang maginhawang makita ito. Hindi lamang kinakailangan na bumuo ng tamang tono, dapat itong mahusay na iguguhit sa canvas upang maipahayag nang tama ang layunin nito sa sketch ...

KRYMOV NIKOLAY PETROVICH(1884-1958) - sikat na pintor ng landscape ng Russia, guro. Noong 1920s binuo ang teorya ng pagbabago ng tono upang ihatid ang mga estado ng kalikasan sa pagpipinta, na may positibong papel sa pagbuo ng makatotohanang pagpipinta ng landscape.

Tungkol sa pagpipinta.

Minsan sa isang maaraw na araw, kumain ako upang magsulat ng isang motibo na interesado sa akin. Sa isang bukid, malapit sa kalsada, nakatayo ang isang puting bahay na may isang grupo ng mga puno sa tabi nito. Upang isulat ito, gumamit ako ng halos purong puti, kung saan pinaghalo ko ang isang napakakaunting dilaw na pintura, sa takot na marumihan ang kulay na ito ng bahay, na naging madilaw-dilaw dahil sa sinag ng araw. Pagkatapos, ayon dito, pininturahan ko ang natitirang bahagi ng tanawin - ang kalsada, ang mga puno, ang maliwanag na berdeng bukid at ang asul na kalangitan. Ang sumunod na araw ay maulap. Nagpasiya akong gumawa ng bagong pag-aaral na may parehong motibo. Pagdating ko sa lugar, nakita ko na ang aking bahay ay kumikinang na may puting spot sa background ng buong landscape. Upang maiparating ito, kumuha ako ng halos purong puti, maingat, muli dahil sa takot na magdilim, na hinaluan ito ng napakakaunting orange na pintura. Ngunit nang ilagay ko ang lahat ng tatlong sketch sa tabi, nakita ko na sa isang kulay-abo na araw ang bahay ay lumabas na mas magaan kaysa sa isang maaraw, at sa tanawin ng gabi ang bahay ay nakasulat sa isang tono na katumbas ng tono ng araw. Para sa akin, naging malinaw ang kasinungalingan ng naturang paglalarawan.

Si Repin at lalo na si Surikov ay madalas na nagpinta ng mga nasusunog na kandila sa kanilang mga pagpipinta, dahil tinutulungan nila silang pinakatumpak na ihatid ang mga tono ng mga bagay at makahanap ng isang karaniwang tono. Upang matiyak kung gaano katotoo ang pakiramdam ng mga pintor ng Ruso sa pangkalahatang tono, dapat kang maglakad sa mga bulwagan ng Tretyakov Gallery, na naglalagay ng isang piraso ng puting papel sa mga maliliwanag na lugar ng kanilang mga gawa. Ang lahat ng ito ay nagmumungkahi na kapag tinutukoy ang artistikong kalidad ng mga pagpipinta sa unang lugar, napakahalaga na bigyang-pansin ang katapatan ng pangkalahatang tono, sa pangkalahatang katotohanan at katumpakan ng paglipat ng kalikasan ...

VOLKOV NIKOLAI NIKOLAEVICH(1897-1974) - artist, psychologist, art theorist. Sa teorya ng fine arts, kilala siya sa kanyang mga pangunahing gawa: "Perception of the Object and Drawing", "Composition in Painting" at "Color in Painting".

Kulay sa pagpipinta. Palette ng artista

Ang hanay ng mga pintura na ginamit ng artist, kasama ang kanyang mga paboritong mixtures, ay bumubuo sa kanyang palette. Dapat alam ng isang artist-colorist ang kanyang palette. Ipinapaliwanag nito ang mga pagtatangka na isama ang color wheel upang maunawaan ang isa sa mga panig ng proseso ng creative. Nakikita ng artist sa may kulay na bilog ang isang pagkakatulad sa kanyang intuitively comprehended palette. Ngunit ang color wheel at ang palette ng artist ay dalawang magkaibang bagay. Ang palette ay hindi naglalaman ng madalas na parang multo na kulay.

Ang mga kulay na malapit sa parang multo ay matatagpuan kahit na sa "buong" palette na may malalaking puwang. Ang mga low-saturated na kulay ay mas ganap na kinakatawan lamang sa dilaw-pulang kalahati ng bilog. Sa wakas, ang mga totoong mixture sa isang palette ay napapailalim sa iba't ibang batas kaysa sa optical mixtures. Madaling i-verify ang lahat ng ito sa pamamagitan ng pagguhit ng color wheel sa pamamagitan ng mga pintura sa papel o canvas ...

Ang isang malawak na palette ng mga watercolor set ay maaaring punan ang bahagi lamang ng color wheel, at ang color wheel ay isang maliit na bahagi lamang ng buong iba't ibang kulay ng kalikasan. Ngunit ito ay kilala na ang artist ay hindi kailanman gumagamit ng isang malawak na hanay ng mga kulay. Siya ay may mga paboritong pintura at ang kanilang mga paboritong timpla. Kung mas limitado ang palette ng artist, mas malinaw na nakikita ang kanyang pangunahing gawain sa kulay. Hinahangad ng colorist na isalin ang walang katapusang sari-saring kulay ng kalikasan sa limitadong bokabularyo ng kanyang palette. Ang problema ng naturang pagsasalin ay, sa esensya, ang unang problema ng teorya ng kulay...

Ang bawat pagpipilian ng mga kulay ay may sariling praktikal na bilog ng kulay - palette ng artist. Upang malaman ang mga epekto ng paghahalo ng mga pintura na iyong ginagamit ay upang malaman ang iyong palette. Ang mga blend na may ultramarine ay hindi maaaring gayahin ng mga blend na may Prussian blue. Ang paggamit ng lamp soot ay may iba't ibang epekto kaysa sa paggamit ng nasunog na buto. Ang palette ng artist, kung ito ay limitado, ay palaging naglalaman ng isang bagay na natatangi at sa parehong oras ay isang bagay na karaniwan sa lahat ng mga mixtures - isang kalidad ng kulay na mahirap makahanap ng isang pangalan, ngunit sa parehong oras ay lubos na katangian ng lahat o halos lahat ng ang mga pintura ng isang naibigay na may-akda ...

Ang isang seryosong mapagkukunan ng pagpapayaman ng mga posibilidad ng kulay ng palette ay, sa partikular, ang paraan ng paglalapat ng pintura. Ang isang paraan upang muling pasiglahin ang kulay ay ang paggamit ng hindi kumpletong spatial na paghahalo ng mga kulay at ang paggamit ng artist ng hindi kumpletong paghahalo ng mga kulay. Ang paraan ng paglalapat ng pintura ay malapit na nauugnay sa impresyon nito. Ang maluwag, siksik o transparent na aplikasyon ng pintura ay nagbabago ng kulay kahit na sa mga kaso kung saan ang pintura mismo ay hindi nagbabago. Minsan ay gumagamit lang si Fernand Léger ng ibang direksyon ng stroke upang makalikha ng iba't ibang kulay ng kulay sa iba't ibang bahagi ng eroplano. Ang mga grooves mula sa brush ay may iba't ibang kulay na may iba't ibang direksyon ng stroke na may kaugnayan sa liwanag na pinagmumulan, ang ibabaw ng oil painting stroke ay kumikinang nang iba depende sa direksyon at convexity ng stroke. At ang kaluwagan ng layer ng pintura ay isang mahalagang kadahilanan sa pagpapayaman ng kulay. Ang kaluwagan ng layer ng pintura sa marami sa mga huling gawa ni Rembrandt, kasama ang glazing na pumupuno sa mga hollows ng mas makapal na kulay, ay bumubuo ng kakaibang kulay na flicker ...

Ang mga epekto ng kulay mula sa pagpapataw ng isang pintura sa isa pa, sa turn, palawakin ang posibilidad ng kulay. Bukod dito, dapat tandaan na ang mga batas ng paghahalo ng kulay sa panahon ng pagdaragdag ng mga makukulay na layer ay hindi nag-tutugma sa alinman sa mga batas ng optical mixing o mga batas ng subtractive mixing. Sa kasamaang palad, ang pag-uugali ng isang light beam sa isang oil at emulsion film ay hindi pa napag-aaralan. Ito ay kilala lamang na ang layer ng oil painting ay sa maraming mga kaso ang tinatawag na "muddy medium", ang mga batas ng repraksyon at scattering ng liwanag kung saan ay pinag-aralan sa optika. Kung, bilang karagdagan, ang mga manipis na oil film ng glazing ay naaayon sa haba ng daluyong ng liwanag, sa multilayer painting ay mahahanap ng isa ang mga epekto ng interference ng light rays, pag-aapoy ng ilang mga kulay at pagpapadilim ng iba, na lumilikha ng isang laro ng mga kulay na katulad ng paglalaro ng mga kulay. sa mga facet ng mga mahalagang bato. Pagkatapos ang mga kulay ng larawan ay magbabago kapag ang punto ng view ay nagbago, sila ay maglalaro kapag tiningnan mula sa iba't ibang mga anggulo. At ang pagbabago ng pananaw ay magiging isang kinakailangan para sa isang buong pang-unawa sa kulay ng larawan.

Kapag nagtatrabaho mula sa kalikasan, dapat kang magabayan ng mga sumusunod na patakaran:

• ang isang sheet ng papel ay dapat na patayo sa linya ng paningin (hindi mo maaaring i-on ang papel sa panahon ng trabaho!);
• dapat mong simulan ang pagguhit gamit ang magaan, halos hindi kapansin-pansin na mga linya;
• sa proseso ng trabaho, ang isa ay dapat pumunta mula sa pangkalahatan tungo sa partikular, mula sa mas malaking anyo hanggang sa mga detalye, at sa pagtatapos ng gawain, bumalik muli sa pangkalahatan, na isinailalim ang partikular sa kabuuan;
• sa lahat ng oras ay kinakailangan upang suriin at pinuhin ang mga proporsyon ng mga bagay sa lahat ng kanilang mga bahagi at sa lahat ng mga yugto ng trabaho, at upang iwasto ang napansin na mga error sa proseso ng imahe;
• ang buong pagguhit ay dapat makita sa parehong oras (hindi mo ito maaaring tapusin sa mga bahagi);
• sa panahon ng trabaho, kinakailangan na patuloy na ihambing ang mga bagay sa bawat isa sa mga tuntunin ng laki ng intensity ng liwanag at kulay, hanapin at bumuo ng mga proporsyonal na relasyon sa pagguhit (hindi mo maaaring hiwalay na ihambing ang anumang detalye ng pagguhit na may parehong detalye sa uri , kailangan mong ihambing ang ilang mga relasyon sa uri sa mga proporsyonal na relasyon sa figure);
• upang maiwasan ang mga mannerisms, mababaw ng haka-haka na lawak, para sa kapakanan ng paglalarawan ng kahusayan, paglalarawan ng kalikasan, ang isa ay dapat na hindi bababa sa lahat na makitungo sa panlabas na dekorasyon, at higit na mag-isip tungkol sa kakanyahan ng pagguhit, ang katumpakan ng mga proporsyon ng istraktura, tungkol sa pananaw konstruksiyon, pagkilala sa pangunahing at katangian;
• ang integridad ng mga relasyon sa tonal sa trabaho ay nakumpleto sa huling yugto ng paglalahat ng imahe.

Ang pagpipinta, tulad ng pagguhit, ay batay sa mahigpit na tinukoy na mga pattern ng pagbuo ng isang makatotohanang anyo. Bago simulan ang gawain, ang isang uri ng gawaing paghahanda ay isinasagawa: ang pagpili ng format (vertical o horizontal), paghahanap ng mga sketch ng lapis (sketch), kung saan tinutukoy ko ang pangkalahatang kaugnayan ng mga imahe sa format.

Dapat tandaan na ang isang imahe na masyadong malaki ay mag-overload sa picture plane, at ang isang imahe na masyadong maliit ay "mawawala" sa sheet. Ang isang sukat ay dapat matagpuan, kapwa sa kabuuang sukat ng pattern at sa lokasyon nito sa eroplano. Ang isang mahusay na itinatag na komposisyon ay ginagawang madaling makita ang imahe.

Ang mga sketch ay ginawa sa isang pangkalahatang anyo, nang walang detalyadong elaborasyon ng mga detalye. Ang pagguhit ng paghahanda ay bumubuo sa batayan ng larawang nakalarawan. Inilapat sa ibabaw ng papel na may liwanag, walang presyon, mga linya, itinatakda nito ang laki ng buhay na buhay, ang kalikasan at hugis ng mga indibidwal na bagay, at ang kanilang spatial na pag-aayos. Ang mga hangganan ng chiaroscuro, ang pattern ng bumabagsak na mga anino, at liwanag na nakasisilaw ay tinutukoy. Hindi pinapayagan ang tono ng trabaho, dahil kinakailangan na panatilihing malinis ang ibabaw ng papel.

Ang pagguhit ay ginagawa gamit ang mga medium na malambot na lapis nang walang labis na presyon sa papel. Dapat mong subukang huwag gumamit ng mga rubber band. Ang mga linya ay dapat na tumpak hangga't maaari. Ang mas tumpak at detalyadong pagguhit ng paghahanda ay, mas tiwala ang trabaho ay magiging kulay.

Bago magtrabaho sa mga pintura, ang harap na bahagi ng papel ay basa-basa ng tubig, dahil ang natitirang mga mamantika na bakas mula sa pagpindot ng mga kamay o mga bandang goma ay nakakasagabal sa makinis na patong ng sheet na may pintura. Kung hindi sila aalisin, ang pintura ay mag-slide off. Nasa paunang pagtula ng mga pintura, kinakailangan na sumunod sa mga proporsyonal na relasyon ng mga tono.

Ang mga pintura ng watercolor ay natuyo nang mas magaan, at samakatuwid ay maaari silang agad na kunin nang mas intensively at mas madilim. Una, ang anino at siksik na kulay na ibabaw ng mga bagay ay inireseta. Una sa lahat, mas mahusay na takpan ang mga bagay na may pinakamatibay na kulay.

Kung nagsimula kang magtrabaho sa mas kaunting puspos na mga bagay, pagkatapos ay maaaring imposibleng kunin ang mga puspos na kulay ng iba pang mga bagay, upang maihatid ang mga tamang relasyon. Ang elaborasyon ng form ay isinasagawa sa direksyon ng pagtukoy ng mga ugnayan ng kulay sa pagitan ng mga bahagi ng iluminado at anino. Kapag nirerehistro ang hugis ng mga bagay, hindi dapat kalimutan ng isa ang pangunahing panuntunan: ang bawat semitone, liwanag o anino ay mahalaga hindi sa sarili nito, ngunit may kaugnayan lamang sa iba. Ang bawat stroke ay dapat na resulta ng isang makabuluhang saloobin sa trabaho. Samakatuwid, kinakailangan na magsagawa ng isang paghahambing na pagsusuri ng kalikasan sa lahat ng oras, iyon ay, upang gumana sa mga relasyon.

Kapag nagtatrabaho sa anumang bahagi ng isang buhay na buhay, ang isa ay dapat tumingin hindi lamang sa bahaging ito, ngunit sa buong produksyon sa kabuuan at matukoy ang bahagi ng pakikilahok ng bahaging ito sa pangkalahatang scheme ng kulay. Ito ay lalong mahalaga na tandaan ito sa oras ng pag-eehersisyo ang reflex. Kadalasan ang reflex ay nagpapakita ng sarili sa anyo ng isang pagmuni-muni ng isang kalapit na bagay. Sa kasong ito, dapat mong maingat na magkasya ang pagmuni-muni na ito sa bahagi ng anino, nang hindi nilalabag ang pangkalahatang tono ng anino.

Ang pagpaparehistro ng bahagi ng anino ay dapat isagawa na may mga transparent na kulay, na isinasaalang-alang ang mga kulay ng mga nakapaligid na bagay. Ang isang kapansin-pansing epekto sa kulay ng anino ay ang kulay ng ibabaw kung saan nakatayo ang mga bagay. Ang lahat ng mas mababang bahagi ng mga bagay ay pininturahan ng nakalarawang kulay na ito. Kailangan din nating isaalang-alang ang mga bumabagsak na anino, na gumagawa ng kanilang sariling mga pagwawasto sa reflex na bahagi ng mga bahagi ng anino. Ang kanilang mga tono ng kulay ay mas malapit, dahil sa kung saan ang mga contour ng mga base ng mga bagay ay malumanay na natanggal sa pahalang na eroplano. Bilang karagdagan, ang bumabagsak na anino ay hindi pare-pareho sa kulay at ang pag-igting nito - mas malapit sa paksa, mas matalas ito; ang sharpness ay napanatili sa harapan, ngunit sa loob nito ay transparent, iyon ay, puno ng mga mapanimdim na lilim ng mga kulay ng kapaligiran.

Pagpaparehistro ng background - ang kapaligiran ay dapat na isagawa nang sabay-sabay at pantay-pantay na may kaugnayan sa elaborasyon ng isang bahagi ng still life. Kapag naglalarawan ng mga highlight sa mga bagay, ang isa ay hindi dapat limitado sa paghahatid lamang ng kanilang liwanag, na nalilimutan ang tungkol sa kanilang mga kulay na kulay.

Ang kulay ng highlight ay depende sa kulay ng liwanag na bumabagsak sa bagay at sa kulay ng bagay mismo; ang lilim nito ay magiging kabaligtaran ng kulay ng ibabaw kung saan namamalagi ang highlight.

Dapat ding bigyang-pansin ang kababalaghan ng aerial perspective, ang mga bagay na buhay pa ay matatagpuan sa iba't ibang distansya mula sa bawat isa. May layer ng hangin sa pagitan ng foreground at background na mga bagay, na nagpapalambot sa liwanag ng kulay ng malalayong bagay. Samakatuwid, ang mga kalapit na bagay ay lumilitaw na mas maliwanag kaysa sa malalayong bagay. Ang mga contour ng malalayong bagay ay tila sumanib sa background, dahil sa kung saan ang impresyon ng espasyo ay nakamit: ang ilang mga bagay ay mas malapit sa amin, ang iba ay mas malayo. Kung ang mga kulay ng mga bagay sa likuran ay hindi pinalambot, kung gayon ang huli ay "lalabas" sa harapan. Ang pagpapahina at pagpapalakas ng kulay ng mga bagay ay ginagawa tulad ng sumusunod; Sa pamamagitan ng isang ganap na malinis na brush na may tubig, ang mga kulay at ang tabas ng bagay na dapat na malalim ay lumambot. Kung ang mga bagay sa likuran ay nakasulat sa mahinang mga kulay at ang karagdagang pagpapahina ng kanilang mga kulay ay hindi kanais-nais, maaari mong "ilapit" ang mga bagay sa harapan, dagdagan ang kanilang ningning at bigyang-diin ang kanilang mga contour.

Ang bawat lugar ng pintura, bawat stroke ay dapat ilagay ayon sa pagguhit, ayon sa mga ibabaw na naglilimita sa paksa. Ang kulay sa imahe ay maaari lamang magkaroon ng kahulugan kung hindi ito nakikita bilang pintura, ngunit muling nagkatawang-tao bilang isang materyal na lumililok ng lakas ng tunog at lumilikha ng ilusyon ng espasyo.

Ang pagtuturo sa mga mag-aaral na magtrabaho sa isang still life na may mga oil paint ay isang tiyak na yugto sa pagtuturo ng pictorial literacy, na nagpapahiwatig ng kinakailangang antas ng kaalaman sa pagguhit at pagpipinta na dati nang nakuha ng mga mag-aaral.

Sa masining at pedagogical na kasanayan, mayroong isang paraan ng pare-parehong paggawa sa mga produksyon batay sa prinsipyo: mula sa pangkalahatan hanggang sa partikular at mula sa partikular muli hanggang sa pangkalahatang pinayaman ng mga detalye.

Ang pagtatrabaho sa isang buhay na buhay na may mga pintura ng langis ay nangangailangan ng isang mahigpit na pagkakasunud-sunod ng pamamaraan. Ang prinsipyo ng operasyon ay pareho para sa lahat ng still life productions.

• Ang distansya kung saan dapat na matatagpuan ang kalikasan ay hanggang sa 1.5 metro. Pinakamataas na distansya: 2 metro. Bilang isang patakaran, inirerekumenda na tingnan ang kalikasan sa isang anggulo ng 45 degrees.
• Ang pagpili ng punto ng view sa kalikasan at ang komposisyon nito sa pictorial plane. Una, dapat mong maingat na obserbahan ang natural na produksyon, tingnan ito gamit ang "armadong" mata ng artist. Tulad ng sinabi ni E. Delacroix: "Ang pagpipinta ay ang kakayahang "kumuha mula sa mga bagay nang eksakto hangga't kailangan mo upang ipakita sa manonood."
• ayusin ang mga kinakailangang bagay, pisilin ang pintura sa palette, maghanda ng karton para sa mga sketch, isang blangkong canvas.
• Ang tanong ay lumitaw kung balangkasin ang pagguhit gamit ang isang lapis o agad na magsimulang magsulat. Ang isang etude sa mga relasyon sa tonal at kulay ay dapat na isulat kaagad gamit ang isang brush, ngunit sa isang pangmatagalang setting, ang structural na batayan ay isang pagguhit. Ngunit, hindi ka dapat magmadali upang kumuha ng mga pintura.
• stage ako. Ipinagpapalagay ang pagkakalagay ng komposisyon ng larawan sa format. Ang mga isyu sa komposisyon ay nareresolba sa proseso ng pagsasagawa ng mga sketch-variant. Komposisyonal na paghahanap sa lapis at magtrabaho sa foreskiz. Ang nahanap na komposisyon ay dapat na i-save at ilipat sa canvas format.
• Matapos makahanap ng isang komposisyon na solusyon para sa isang pangkat ng mga bagay sa mga paunang sketch at gumaganap ng isang sketch mula sa kalikasan, upang mahanap ang pangunahing mga relasyon sa liwanag at lilim at ang pangkalahatang istraktura ng kulay ng isang buhay na buhay, dapat kang gumawa ng karampatang pagguhit sa canvas, o gumawa ng isang guhit sa isang hiwalay na sheet ng papel, at pagkatapos ay ilipat ito sa canvas.
• Ang pagguhit ng oil painting ay maaaring gawin gamit ang iba't ibang materyales: uling, malambot na grapayt, brush at diluted na pintura ng langis. Ang huling pagguhit ay maaaring bilugan ng tinta. Sa isang medyo kumpiyansa na pag-aari ng pagguhit, maaari itong irekomenda na gawin ito gamit ang isang brush, pagpili ng transparent na pintura para dito (halimbawa, natural na umber). Maaari siyang magreseta ng mga bahagi ng anino ng isang still life, bumabagsak na mga anino, pati na rin ang mga nakabalangkas na pangunahing ugnayan sa pagitan ng mga bagay.
• II yugto. Dapat magsimula ang underpainting mula sa malilim at madilim na lugar ng still life na may transparent na layer ng pintura nang hindi gumagamit ng whitewash. Kung mayroong anumang madilim na bagay sa buhay na buhay na nagsisilbing isang tuning fork (halimbawa, isang madilim na pitsel na gawa sa lupa), kung gayon mas mahusay na magsimula dito. Pagkatapos ay kailangan mong matukoy ang kaugnayan ng bagay na ito sa kalapit, mas magaan na mga bagay at sa background.
• Sa yugto ng underpainting, ang mga pangunahing ugnayan ng kulay ay dapat ibunyag. Ang pagsulat ay dapat na libre, masigla, gamit ang malalawak na brush. Sa yugto ng underpainting, dapat magsikap ang isa para sa katumpakan ng mga light gaskets, nang hindi pumunta sa mga detalye, maghanap ng malalaking ratio ng kulay, na obserbahan ang pattern ng malaking hugis ng mga bagay.
• Sa proseso ng trabaho, kailangan mong mag-isip sa mga tuntunin ng mga relasyon sa lahat ng oras. Ang paraan ng paghahambing ay ang batayan para sa paghahanap ng mga relasyon sa kulay.
• Sa susunod na yugto, ang mga iluminado at penumbral na lugar ay inireseta sa isang transparent na undercoat.
• Ang mga iluminado na ibabaw ay nakasulat sa solid, siksik na pasty stroke gamit ang puti, ang mga anino ay nakasulat nang mas malinaw, walang puti.
• Tulad ng para sa direksyon ng mga stroke, kailangan mong tandaan ang dalawang panuntunan:

2. Sa hindi malinaw na mga kaso, mas mahusay na magsulat gamit ang diagonal stroke.

• Kung ang gawain ay isinasagawa sa pamamagitan ng paraan ng pagpipinta ng multilayer, kung gayon ang pagpaparehistro sa mga pinatuyong pintura ay isinasagawa sa pamamagitan ng paraan ng glazing. Ang pamamaraang ito ay nagbibigay-daan sa mga pinong nuances ng kulay.

Ang trabaho ay dapat na isagawa sa lahat ng bahagi ng trabaho nang pantay-pantay, naglalagay ng liwanag sa isang lugar, dapat mong agad na maglagay ng liwanag sa ibang lugar, ihambing ang mga ito sa bawat isa. Tulad ng nabanggit ni P.P. Chistyakov, kinakailangang maglagay ng isang stroke sa pitsel, at sa relasyon ay agad na ilagay sa tabi ng background, ang eroplano ng talahanayan, atbp. Inirerekomenda na lumayo sa easel nang mas madalas: magbibigay ito ng pagkakataong tingnan ang trabaho nang mas pangkalahatan at maiwasan ang mga posibleng pagkakamali.

• Matapos mahanap ang chiaroscuro at mga relasyon sa kulay ng mga close-up, nagpapatuloy kami sa pagmomodelo ng chiaroscuro (ipinahayag ng kulay) ng tatlong-dimensional na hugis ng bawat bagay. Ang mga nahanap na relasyon ay tinukoy, ang anyo ng mga bagay ay aktibong na-modelo.
• Hindi mo maaaring ilarawan ang ibabaw ng pitsel at ang tela gamit ang parehong pamamaraan. Sa unang kaso, ang stroke ay dapat na mas naka-texture, malinaw at pinagsama, sa pangalawa - mas malambot, mas libre. Ang katumpakan ng paglipat ng materyalidad ng mga itinatanghal na bagay ay nakasalalay sa tamang paggamit ng mga diskarte.
• Ito ay kanais-nais na magreseta ng foreground nang mas detalyado kaysa sa pangalawa at pangatlo, balangkasin ang mga tiyak na fold, at sculpt ang hugis nang maingat at detalyado. Ang malayong plano ay mas malambot, pangkalahatan, walang tiyak na malinaw na mga transition.
• Ang mga lugar na may ilaw na bagay ay pinakamahusay na naihatid gamit ang letra ng katawan, at ang mga madilim na lugar ay dapat na nakasulat sa manipis na mga layer, pag-iwas sa paggamit ng puti kung maaari.
• Paggawa sa form, mga detalye, hindi dapat mawala sa paningin ng isang tao ang pangkalahatang tono ng kalikasan. Ito ay kinakailangan sa lahat ng oras upang makipag-ugnay sa kanya ang pagpipinta ng mga indibidwal na bagay at mga detalye. Kung hindi man, ang mga error sa coloristic na solusyon ay posible, na humahantong sa pagkawala ng integridad ng imahe.
• Kapag nagtatrabaho sa isang buhay na buhay, kinakailangan ding mapansin kung saan ang mga bagay ay tumingin sa kaibahan sa kahabaan ng tabas, kung saan sila ay sumanib sa background, kung saan sila ay malumanay na nagiging isang anino.
• Dapat din nating tandaan ang phenomenon ng aerial perspective. Ang pangunahing prinsipyo ng isang larawang may larawan ay ang kakayahang maghatid ng isang bagay sa isang kapaligiran.
• Nilalapitan nila ang pag-sculpting ng mga hugis ng fold na may kulay sa parehong paraan tulad ng ginagawa nila kapag inililipat ang mga anyo ng iba pang mga bagay, hinahanap ang paggalaw ng liwanag at kulay kasama ang relief ng mga fold, ang kanilang liwanag at shade gradation: liwanag, liwanag na nakasisilaw, penumbra, anino, pinabalik, bumabagsak na anino.
• Sa huling yugto ng trabaho, kinakailangang bumalik muli upang linawin ang pangkalahatang tonal-kulay at plastik na solusyon ng buhay na buhay at ipasailalim ang mga detalye dito.
• Ito ay kinakailangan upang matiyak na ang trabaho ay mukhang buo. Ang parehong glazing at isang pasty smear ay angkop dito.

Sa simula ng pagsasanay, ang isa ay hindi dapat madala sa virtuosity ng brush, ang mastery ng stroke. Sa simula ng trabaho, siyempre, ang mga stroke ay magiging hindi tumpak at mahiyain, ngunit ang pangunahing bagay ay upang matiyak na magkasya sila sa form. Bilang resulta ng pagsasanay, lilitaw ang kumpiyansa at ang iyong sariling "sulat-kamay" ay bubuo.

"Konstantin Korovin," paggunita ni N.P. Krymov, "tulad ng lahat ng mahusay na artista na nakamit ang karunungan at kalayaan sa pagkamalikhain, sinimulan ang kanyang paglalakbay sa isang maingat na pag-aaral ng kalikasan at sa simula ay nagpinta siya nang detalyado at mahinhin."

Ang mga pangunahing gawaing pang-edukasyon sa paunang panahon ng pag-aaral ng pagpipinta ng langis sa trabaho sa isang buhay na buhay ay ang pag-unlad ng kakayahang makita ang makasagisag na solusyon sa larawan nito, na isinasaalang-alang ang isang tiyak na materyal.

Pamantayan para sa pagsusuri sa sarili ng pagsusuri sa trabaho:

• magagawang mahusay na bumuo ng isang still life (portrait, figure), matukoy ang lokasyon nito sa espasyo (tamang pagkakalagay ng compositional ng mga staging object sa pictorial plane).
• magagawang bumuo ng mga bagay gamit ang paraan ng through drawing (isang paghahanda na linear drawing ay malinaw na nakikita).
• magagawang ihatid ang mga proporsyon at likas na katangian ng mga bagay, subordinate ang pangunahin at ang pangalawa (ang mga proporsyonal na ratio ay nailipat nang tama at ang pananaw ay nalutas nang tama).
• makagamit ng mga paraan ng linear at aerial na pananaw;
• magagawang "mag-sculpt" ng isang hugis na may kulay, ihatid ang materyalidad ng mga bagay, isinasaalang-alang ang mga kondisyon sa kapaligiran at ang estado ng pag-iilaw;

• matukoy ang mga relasyon sa kulay, na nagdadala ng trabaho sa pagkakaisa ng kulay, pagkakatugma ng kulay at nagpapahayag na solusyon sa kulay.

Kontrolin ang mga tanong para sa self-assessment ng kalidad ng mastering ang disiplina.

1. Ang papel ng pagguhit sa paglikha ng isang pagpipinta.
2. Kulay sa kalikasan at sa pagpipinta. Mga pangunahing katangian ng kulay.
3. kulay ng paksa. Kulay dahil sa hangin.
4. Mga pattern ng pagtatayo ng volumetric na anyo ayon sa kulay.
5. Ang kalikasan ng kulay. Spectrum.
6. Mga pangunahing katangian ng kulay.
7. Kulay ng tono.
8. Gaan ng kulay. Palawakin ang konsepto ng "lightness of color".
9. Saturation ng kulay. Ano ang nakasalalay dito.
10. Epekto ng pag-iilaw sa pang-unawa ng kulay. Ang papel ng pag-iilaw sa pagtatrabaho mula sa buhay sa pagpipinta.
11. Ang kababalaghan ng kaibahan. Mga contrast ng kulay at tono. Mga kaibahan sa kalikasan at pagpipinta.
12. Ang palette ng artist at ang mga visual na posibilidad nito.
13. Paghahalo ng mga kulay. Pangunahin at derivative na kulay. Gumawa ng mesa.
14. Mga diskarte para sa pagtatrabaho sa mga watercolor (sa isang tuyo na batayan, sa basang papel).
15. Ang pagkakasunud-sunod ng isang mahabang gawain at isang panandaliang pag-aaral sa watercolor.
16. Achromatic at chromatic na mga kulay.
17. Pangunahin at pangalawang kulay.
18. Mainit at malamig na mga kulay, ang kanilang pakikipag-ugnayan at aplikasyon sa pagpipinta.
19. gouache. Mga tampok ng trabaho sa mga pintura ng gouache.
20. Spectrum ng kulay. Pagkakatugma ng kulay.
21. Ang kulay ay ang pinakamahalagang kalidad ng pagpipinta at isang paraan ng matalinghagang pagpapahayag ng ideya.
22. Ang integridad ng larawang nakalarawan.
23. Ang papel na ginagampanan ng mga pagmuni-muni ng kulay sa pagsasaayos ng larawang may larawan.
24. Paglipat ng espasyo sa pagpipinta. Mga pattern ng pananaw ng kulay-hangin.
25. Mga tampok ng trabaho sa pamamaraan ng pagpipinta ng tempera. Makinis, pagsulat ng katawan.
26. Teknik ng pagpipinta ng langis. Mga Materyales: base, mga lupa at ang kanilang aplikasyon.
27. Mga pintura ng langis, solvent, brush, ang kanilang paggamit at pangangalaga.
28. Sabihin sa amin ang tungkol sa mga opsyon para sa priming cardboard, stretching at priming canvas.
29. Mga posibilidad ng pagpipinta ng langis. Nagpapakinang. Corpus letter.
30. Mga tampok ng pagtatayo ng tatlong-dimensional na anyo ng ulo sa pagpipinta.
31. Ang pagkakasunud-sunod ng trabaho sa pagpipinta ng isang buhay na ulo.
32. Mga isyu ng komposisyon sa portrait painting.
33. Mga tampok ng trabaho sa pagpipinta ng portrait sa loob ng bahay at sa open air.
34. Mga tampok ng trabaho sa pagpipinta ng pigura ng tao. Iba't ibang mga diskarte sa pag-aaral ng mukha, kamay, kasuutan.
35. Ang konsepto ng isang tuning fork sa pagpipinta at ang kahalagahan nito para sa isang holistic na solusyon ng isang pictorial na imahe.
36. Ano ang pagpipinta ng grisaille.
37. Ipakita ang mga pattern ng pananaw ng kulay sa kalikasan at pagpipinta.
38. Ibunyag ang kalikasan ng V.I. Surikov.
39. Sabihin sa amin ang tungkol sa mga tampok ng sistema ng pagpipinta ng A.I. Kuindzhi.
40. Ano ang integridad ng larawang nakalarawan.
41. Sabihin sa amin ang tungkol sa teorya ng pagpipinta ni N.P. Krymov.
42. Galugarin ang mga tampok ng pagpipinta ni Rembrandt.
43. Paano nauugnay ang mga konsepto ng "kulay sa kalikasan" at "kulay sa pagpipinta"?
44. Sabihin sa amin ang tungkol sa mga tampok ng pagpipinta ng mga artista ng direksyon ng impresyonismo.
45. Mga pahayag ni N.N. Volkov tungkol sa pagpipinta.
46. Sabihin sa amin ang tungkol sa mga pattern ng pagbuo ng isang three-dimensional na anyo na may kulay.

Nangyayari na kapag pinaghiwalay mo ang pahalang at patayong mga eroplano na may dalawang magkatulad na linya, ang iyong artistikong larangan ng paglalaro ay nagbabago sa isang kawili-wiling paraan. Ang paggamit ng grid na ito ng 9 parallel na sektor ay nagsimula noong panahon ng Renaissance.

Noong 1797, isinulat ni J. T. Smith ang tungkol sa rule of thirds sa landscape painting sa kanyang Remarks on Rural Scenery. Nagtalo siya na ang 1/3 ng larawan ay dapat ibigay sa lupa at tubig, at ang itaas na 2/3 sa hangin at langit. Kasabay nito, ang mas mababang ikatlo ay muling nahahati sa tatlo, at ang 1/3 ay ibinibigay sa lupa, at ang natitirang 2/3 ay para sa tubig. Si John Thomas Smith ay isang kontemporaryo ng English watercolourist na si John Constable (1776-1837).

Ang mga proporsyon ng rule of thirds ay may pagkakatulad sa mga proporsyon ng Golden Ratio at ang mathematical simplification nito.

Ang mga visual na kaakit-akit na punto (sa mga intersection) ay karaniwang isang magandang lugar para maglagay ng visual accent, pagbabago sa compositional direction, point of contrast, o iba pang mahahalagang elemento ng larawan.

paghihiwalay.
Sa 4 na linya lang, tinutukoy ng 9-square grid sa harap mo ang rule of thirds. Ang apat na intersection point ay partikular na kahalagahan at nakakaapekto sa visual na karanasan ng manonood. Ang pagbuo ng isang komposisyon na may ganitong simpleng panuntunan sa isip ay lumilikha ng isang pangkalahatang tugon ng visual na kasiyahan, pagtaas ng interes, at isang tiyak na halaga ng "katumpakan".
Ayon sa panuntunan, ang sentro ng interes ay dapat nasa isa sa mga itinatangi na puntong ito at ang buong komposisyon ay dapat na nakabatay sa puntong ito.

Kung ikaw ay nag-sketch at natututong gumuhit, maaari mong iguhit ang paksa sa gitna ng sketch hangga't gusto mo, ngunit kung hindi man ...

Sabihin hindi sa gitna!
Ang pagbuo ng komposisyon ng larawan, kailangan mong gawin itong kaakit-akit at hindi bababa sa isang maliit na hindi karaniwan para sa manonood.
Subukang huwag ilagay ang pangunahing pokus ng larawan sa pinakagitna ng larawan. Ang ganitong komposisyon ay napaka-static, walang visual na pagka-orihinal.
Pakitandaan: Gagawin ng ilan sa inyo ang panuntunang ito bilang isang personal na hamon sa iyong kahusayan sa sining at susubukan kong patunayan na mali ako. Ginawa ko din yan dati.

Medyo mas mabuti
Kung ang sentro ng atensyon ay tumutugma sa punto mula sa panuntunan ng mga third, mayroong isang agarang pagpapabuti. Binibigyang-daan ka ng pagkakaiba-iba na makamit ang mga karagdagang epekto sa pamamagitan ng bahagyang paglipat ng visual focus pataas at pakaliwa. Nagbibigay-daan ito sa mga pangalawang punto ng interes, tulad ng mga alon, na mailagay sa harapan.
Ngunit hindi pa ito perpekto - ang linya ng abot-tanaw ay masyadong malapit sa pahalang na gitna ng larawan.

Pagkumpleto
Pinatag ko ang malayong baybayin sa unang pahalang na dibisyon at inilipat ang tanawin sa kaliwa at pataas. Ang larawan ay mas balanse na ngayon at mas dynamic kaysa sa opsyon 2.
Sa halimbawang ito, binaligtad ko ang klasikong John Smith landscape division - kinuha ko ang 2/3 ng lupa at tubig, at ang itaas na ikatlong bahagi lamang ng kalangitan.
Ang paglalapat ng panuntunan ng ikatlo ay makakatulong sa iyo na maiwasan ang mga pinaka-halatang pagkakamali sa komposisyon.

Pahina 29 ng 59

Iba't ibang Oil Painting Technique

Ang mga pintura ng langis ay magkasya nang maayos sa naaangkop na panimulang aklat at ginagawang madali ang pag-modelo, lilim at makamit ang pinakamahusay na hindi mahahalata na mga paglipat mula sa tono hanggang sa tono, dahil nananatili silang basa sa mahabang panahon, bukod dito, kapag natuyo, hindi nila binabago ang kanilang orihinal na tono.

Ang lahat ng pinakamahusay na pamamaraan ng pagpipinta ng langis ay binuo sa panahon ng Renaissance. Ang kaalaman sa mga katangian ng materyal ay nagbigay-daan sa mga lumang master na lumikha ng isang estilo ng pagpipinta ng langis na hindi pa nalampasan. Sa buong kasaysayan ng pagpipinta ng langis, ang istilong ito, sa pagkakatugma nito sa pagitan ng materyal at artistikong mga tagumpay, ay natatangi.

Ang kaalaman sa mga diskarte sa pagpipinta ay napanatili sa mga workshop ng mga pintor hanggang sa ika-18 siglo, ngunit pagkatapos, sa paghihiwalay ng pagpipinta bilang isang sining mula sa isang bapor, sa ilalim ng impluwensya ng pagsilang ng mga bagong ideya sa loob nito, unti-unti itong nawala.

Nasa unang akademya ng Carracci, ang dating teknikal at masining na edukasyon ng pintor ay pinalitan ng pilosopiko at masining. Mula noon, ang teknikal na kaalaman, na sa nakaraan ay palaging suporta ng pintor, ay tila isang hadlang sa artistikong kalayaan.

Ang isang partikular na pagbaba sa pamamaraan ng pagpipinta ng langis ay sinusunod sa panahon ng mga Impresyonista ng Pransya, na naglatag ng pundasyon para sa hindi sistematikong gawain sa mga pintura ng langis, na dinala sa napakagandang proporsyon ng kanilang mga tagasunod (neo-Impresyonista).

Ang pointillism ay may walang alinlangan na kahulugan mula sa isang masining na pananaw, ngunit hindi ito sumusunod sa mga katangian at katangian ng oil painting; ang mga bagong ideya sa sining ay dapat maghanap ng ibang materyal para sa kanilang sagisag kung sila ay sumasalungat sa luma. Kaya, mula sa isang pang-agham na pananaw, ang impresyonismo ay nagsilang ng isang pekeng estilo ng pagpipinta ng langis, na, sa kasamaang-palad, ay mayroon pa ring mga tagasunod sa mga pintor.

Ang trabaho sa larangan ng pamamaraan ng pagpipinta, parehong mga kinatawan ng sining at agham, sa una ay binubuo pangunahin sa pagsisiwalat at muling pagkabuhay ng mga nawawalang sinaunang pamamaraan ng pagpipinta ng langis, na ang kamangmangan ay nagparamdam sa pagpipinta sa ibang pagkakataon. Karamihan sa mga nawala ay natagpuan at nahayag, ngunit ang pagpipinta mismo noong panahong iyon ay napakalayo sa mga gawain at prinsipyo ng sinaunang pagpipinta. Siyempre, sa ating panahon hindi posible na ipagkasundo ang mga pamamaraan ng sinaunang pamamaraan ng pagpipinta ng langis sa modernong pag-unawa sa pagpipinta, ngunit ang pamamaraan ng pagpipinta ng langis, anuman ang mga gawain nito, na nag-aangkin na lumikha ng matibay na mga gawa, ay dapat sundin mula sa mga katangian. at likas na katangian ng mga materyales ng pagpipinta ng langis.

Ang lahat ng mga normal na pamamaraan ng pagpipinta ng langis ay bumaba sa dalawang katangian na pamamaraan.

1) Pagpinta sa isang hakbang " lahat ng prima"(alia prima) - isang paraan kung saan ang pagpipinta ay isinasagawa sa paraang, na may artistikong kaalaman sa bagay at kanais-nais na mga kondisyon, ang gawain ay maaaring makumpleto sa isa o higit pang mga sesyon, ngunit bago magkaroon ng oras ang mga pintura upang tuyo. Sa kasong ito, ang mga mapagkukunan ng kulay ng pagpipinta ay nabawasan lamang sa mga tono na nakuha mula sa direktang paghahalo ng mga kulay sa palette at ang kanilang translucence sa lupa na ginamit sa kaso.

2) Pagpipinta sa ilang mga hakbang - isang paraan kung saan hinahati ng pintor ang kanyang gawain sa pagpipinta sa ilang mga hakbang, kung saan ang bawat isa ay itinalaga ng isang espesyal na kahulugan, sadyang may isang tiyak na pagkalkula o dahil sa malaking sukat ng trabaho, atbp. Sa kasong ito , ang gawain ay nahahati sa unang pagpaparehistro - underpainting, kung saan ang gawain ng pintor ay nabawasan sa isang matatag na pagtatatag ng pagguhit, mga pangkalahatang anyo at chiaroscuro. Ang pangkulay ay binibigyan ng pangalawang kahalagahan, o ito ay isinasagawa sa gayong mga tono na sa karagdagang mga reseta na may nakapatong na mga pintura ay nagbibigay ng nais na tono o epekto - sa pangalawa, pangatlo, atbp. pagpaparehistro, kung saan ang gawain ay nabawasan sa paglutas ng mga subtleties ng anyo at kulay. Ang pangalawang pamamaraan na ito ay ginagawang posible na gamitin ang lahat ng mga mapagkukunan ng pagpipinta ng langis.

Pagpipinta ng "Alla Prima" (alla prima). Sa mga teknikal na termino, ang pamamaraang ito ng pagpipinta ay ang pinakamahusay, dahil kasama nito ang lahat ng pagpipinta ay binubuo ng isang layer, ang pagpapatuyo nito, na may katamtamang kapal, ay nagpapatuloy nang walang hadlang at medyo normal, bakit, na may naaangkop na panimulang aklat, ito ay protektado mula sa mga bitak. , kung paanong ang mga pintura mismo ay nagpapanatili ng kanilang orihinal - pagiging bago. Ngunit hindi palaging ang pamamaraang ito ay maaaring ipatupad sa pagsasanay at, bukod dito, hindi ito palaging kasama sa gawain ng pintor.

Ang panimulang aklat para sa pagpipinta ng "alla prima" ay hindi dapat masyadong hilahin, pati na rin masyadong hindi maarok at madulas, samakatuwid, kapag gumagamit ng malagkit na panimulang aklat, ang lahat ng mga kinakailangang hakbang ay isinasagawa upang maiwasan ang masyadong kapansin-pansin na pagbabago sa mga kulay nito sa tono dahil sa pagkawala ng langis. Ang isang mamantika na lupa, lalo na ang natuyo at samakatuwid ay hindi masisira, ay binibigyan ng kaunting permeability, na nakakamit sa pamamagitan ng pagkuskos nito ng alkohol o pumice; bilang karagdagan, pumili ng isang lupa na may magaspang na ibabaw. Tulad ng para sa kulay ng panimulang aklat, ang pinaka-angkop sa kasong ito ay mga light primer na may iba't ibang mga kulay, ayon sa gawain ng pagpipinta, pati na rin ang purong puting primer. Ang pinkish, madilaw-dilaw at iba pang mga kakulay ng lupa ay nakuha sa pamamagitan ng pagpipinta ng puting lupa na may transparent na pintura.

Ang inilarawan na paraan ng pagpipinta ay madalas na hindi nangangailangan ng pagpapatupad ng isang ordinaryong pagguhit, at ang artist ay maaaring magpatuloy nang direkta sa mga pintura at pagsulat, depende sa gawain ng pagpipinta at ang karanasan ng master.

Kung kinakailangan ang pagguhit, maaari itong limitado sa isang light charcoal sketch. Dapat na iwasan ang pagguhit ng itim na uling kasama ang fixer nito, dahil ang anumang matalim na itim na balangkas ay makikita sa ibang pagkakataon sa pamamagitan ng isang manipis na layer ng pintura at sa gayon ay masisira ang pagpipinta. Ang komposisyon ng fixative ay hindi rin walang malasakit sa lakas nito.

Upang magawang tapusin ang pagpipinta "sa hilaw", i.e. bago magsimulang matuyo ang mga pintura ng langis, lahat ng uri ng mga panukala, ngunit hindi nakakapinsala sa pagpipinta, ay kinuha, simula sa pagpili ng mga pintura. Mas gusto dito ang mabagal na pagkatuyo ng mga pintura.

Upang maantala ang pagpapatuyo ng mga pintura hangga't maaari, ang pagpipinta na ginagawa ay inilalagay sa mga pagitan sa pagitan ng trabaho sa malamig, sa dilim, at, kung maaari, ang libreng pag-access ng hangin dito ay naharang. Ang pagpapatupad ng mga huling hakbang na ito, sa kasamaang-palad, ay hindi palaging magagamit, lalo na kapag ang laki ng pagpipinta ay malaki; samantala, ang mga hakbang na ito ay napaka-epektibo.

Ang mga mahahalagang langis ay ginagamit para sa parehong layunin.

Ang pagpipinta sa pamamagitan ng pamamaraang ito ay isinasagawa nang iba at higit na nakasalalay sa sariling katangian ng artist; kaya naman, sa paglalahad ng pamamaraang ito, maaaring ikulong ng isa ang sarili sa pinakamahalaga at mahahalagang indikasyon.

Sa ilalim ng pagpipinta na "alla prima", sa direktang kahulugan ng mga salitang ito, ang isa ay dapat mangahulugan ng isa sa mga pamamaraan kung saan itinatakda ng artist ang kanyang sarili ang gawain ng agad na pagpaparami sa mga pintura ng lahat ng nakikita niya sa kalikasan, i.e. kulay, hugis, chiaroscuro, atbp., nang hindi hinahati ang kumplikadong gawaing ito sa magkakahiwalay na mga sandali ng trabaho. Ang kahirapan sa paglutas ng problemang ito ay, siyempre, mahusay, at nagiging higit pa kung ang artist ay nagsisikap na tapusin ang kanyang trabaho "sa hilaw na bahagi", i.e. bago matuyo ang mga kulay.

Iba ang ginagawa ng pagpipinta. Maaari itong magsimula sa mga pahid ng mga semi-makapal na pintura, malayang inilapat, tono sa tono, nang hindi pinaghahalo ang mga ito sa loob ng mahabang panahon sa palette, hanggang sa maihayag ang buong canvas.

Ang pagpipinta ay dapat gawin gamit ang mga pintura ng tubo.

Kapag nag-aaplay ng masyadong makapal na layer ng mga pintura na nagpapahirap sa karagdagang trabaho, dapat mong alisin ang labis nito gamit ang isang palette na kutsilyo, spatula at kutsilyo, pati na rin ang paglalapat ng malinis na papel sa layer ng mga pintura, na pinindot laban dito gamit ang iyong palad. kamay at pagkatapos, pagkatapos tanggalin, kukunin ang lahat ng labis na pintura .

Posible, kapag nagpinta ng "alla prima", simulan ito sa pamamagitan ng pagkuskos, pag-dilute ng mga pintura para sa wala at paglalapat ng mga ito nang likido, tulad ng mga watercolor. Ang pagtula na ito ay isinasagawa nang patago, nang walang mga form sa pagmomodelo, na may gawain lamang ng isang malawak na pangkalahatang epekto. Para sa kanya, mas mahusay na gumamit ng mga pintura sa katawan, na nagpapakilala ng puti sa kanila. Pagkatapos, sa karagdagang trabaho, ang mga pastel na kulay ay ipinakilala, at ang tunay na pagpipinta ay nagsisimula.

Kapag nagtatrabaho sa "alla prima" sa isang masyadong paghila ng lupa, ang mga pintura ng langis ay nagbibigay ng matte na pagpipinta, na mas mababa sa tempera sa mga tuntunin ng kulay at, bukod dito, kung ang mga pintura ay masyadong malakas na de-oiled, ito ay walang lakas.

Ang pagpipinta na ginawa ng "alla prima" ay may kakaibang kagandahan, ito ay kaaya-aya sa pagiging bago at pagiging madali, na inilalantad ang "stroke" ng may-akda at ang kanyang ugali. I. Ang mga sketch ni Repin para sa kanyang pagpipinta na "The State Council" ay maaaring magsilbing mga halimbawa ng ganitong uri ng pagpipinta.

Pagpinta sa ilang yugto. Ang ganitong pagpipinta ay tinatawag na multi-layered.

mga trick pagpipinta ng multilayer magkaiba. Maaari itong isagawa mula sa simula hanggang sa katapusan gamit ang mga pintura ng langis o oil-lacquer, pati na rin ang isang halo-halong paraan ng pagpipinta, na ang simula ay ibinibigay sa mga pintura na nakabatay sa tubig, at ang dulo ay may mga pintura ng langis at langis-barnis.

Depende sa paraan ng pagpipinta na pinili ng artist, ang canvas primer na ginamit sa case ay pinili din.

Ang pagguhit kung saan nagsisimula ang trabaho ay ginawa gamit ang iba't ibang mga materyales, depende sa kulay ng lupa, komposisyon nito at ang mga pamamaraan ng pictorial underpainting. Tulad ng nabanggit sa itaas, ito ay pinakamahusay na gawin ito nang hiwalay sa papel at pagkatapos ay ilipat ito sa canvas, kung saan ito ay nakabalangkas sa ibabaw ng isang malagkit o emulsion primer sa watercolor at tempera at likidong diluted na pintura ng langis, na mabilis na natutuyo sa isang primer ng langis.

Sa ganitong paraan sa negosyo, pinapanatili ng panimulang aklat ang kadalisayan ng kulay nito, bilang karagdagan, ang ibabaw nito, na maaaring magdusa sa panahon ng mga pagwawasto at mga pagbabago sa pagguhit na may uling, mga lapis, atbp.

Sinusundan ito ng underpainting, ang teknikal na bahagi nito ay dapat, marahil, mas angkop sa layunin nito.

Underpainting. Dahil ang underpainting sa larawan ay ang unang layer ng pagpipinta, na dapat pagkatapos ay sakupin ang kasunod na mga layer, kung gayon, sa interes ng lakas ng pagpipinta, dapat itong gawin sa paraang ginagawang posible, na may isang buong garantiya ng lakas ng trabaho, upang magpatuloy sa karagdagang pagpaparehistro sa maikling panahon. .

Ang pinaka-angkop na pamamaraan para sa gawaing ito ay mga pintura ng tubig: watercolor at tempera.

Ang underpainting na may mga water paint ay isinasagawa lamang sa emulsion primer, kung saan ang parehong watercolor at tempera ay magkasya nang maayos. Ang primer na ito ay dapat maglaman sa komposisyon nito ng isang makabuluhang mas maliit na halaga ng langis kaysa sa isang emulsion primer para sa oil painting.

Ang watercolor, gayunpaman, ay angkop lamang para sa mga gawa ng maliit na sukat; bilang karagdagan, ang tono ng mga watercolor sa ilalim ng barnis ay hindi katulad ng tono ng mga pintura ng langis. Iyon ang dahilan kung bakit ang underpainting ng watercolor ay kailangang ganap na sakop ng mga pintura ng langis.

Ang pagpipinta ng tempera ay dapat ituring na pinaka-angkop sa underpainting. Ito ay angkop lalo na kapag gumaganap ng mga gawa ng malalaking sukat. Dito, siyempre, tanging tempera ng pinakamataas na katangian ang maaaring gamitin, i.e. casein o egg tempera.

Ang tempera underpainting ay nagbibigay ng mahusay na lakas sa mga pintura, na nagiging napakatindi sa ilalim ng barnis na ang pintura ng langis na nagtatapos sa pagpipinta ay maaaring magbigay sa kanila sa mga tuntunin ng lakas ng kulay. Ang sitwasyong ito ay dapat isaalang-alang kapag nagsasagawa ng underpainting. Ang pinakamahusay na materyal para sa underpainting ay magiging sa kasong ito na mga pintura ng oil-lacquer.

Ang tempera underpainting ay isinasagawa gamit ang likidong katawan at mga transparent na pintura, ngunit palaging nasa isang manipis na layer nang walang anumang i-paste.

Ang underpainting na may mga oil paint, pareho sa teknikal at pictorial terms, ay ginagawa sa ibang paraan.

Ang pagpipinta ayon sa pamamaraang ito sa malagkit at semi-malagkit na mga primer ay ang pinaka-angkop, dahil sa paggamit ng huli, ang bilang ng mga layer ng langis ay nabawasan, na may napakahusay na epekto sa lakas ng pagpipinta, ngunit isang hindi nagkakamali na inihanda. pwede ding gamitin ang oil primer.

Ang isa sa mga madalas na ginagamit at medyo produktibong paraan ng pagpipinta sa underpainting ay ang pagsasagawa nito ng "rubbed" na may oil paints, diluted essential oils, turpentine, oil, etc., na kahit papaano ay ginagawa sa "Alla Prima" painting.

Ang mga anyo, ang pangkalahatang kulay ng larawan at ang buong grupo nito ay itinatag dito na may manipis, na parang watercolor na layer ng mga pintura.

Ang pagpapatayo ng underpainting, na isinagawa ng pamamaraang ito, ay napakabilis kung ang mga pintura ay mabilis na natuyo, at, bukod dito, sa pamamagitan ng, dahil sa manipis na layer ng mga pintura, na, siyempre, ay napakahalaga para sa karagdagang trabaho. nasa litrato.

Ngunit posible na magsagawa ng underpainting na may impasto writing, at ang pamamaraan nito ay ganap na nakasalalay sa mga katangian ng lupa na ginamit sa kasong ito.

Ang mga pintura ay inilalapat sa malagkit na paghila ng panimulang aklat sa anyo kung saan sila ay nakuha mula sa mga tubo, nang walang anumang mga diluents.

Ang mga positibong katangian ng underpainting na ito ay ang mga pintura nito ay mabilis na natuyo at mahigpit na nakagapos sa lupa. Ang kawalan ay ang pagbabago sa tono ng mga kulay sa proseso ng pagpipinta, pati na rin kapag kuskusin ang underpainting na may barnisan bago ang karagdagang pagpaparehistro nito.

Ang mga matandang masters, lalo na sa isang oras na mas malayo sa amin, ay tumingin sa kanilang trabaho sa underpainting bilang isang paghahanda ng magaspang na gawain, kung saan ang lahat ng atensyon ng master ay hinihigop ng pagtatanghal ng pagguhit, ang pagmomodelo ng mga form, ang mga detalye ng ang komposisyon; tungkol sa kulay, tanging ang kinakailangang base ang inihanda para dito sa underpainting, batay sa kung saan ang kulay ng larawan ay kasunod na nilikha, ang pagiging bago nito ay higit sa lahat dahil sa paraan ng trabaho na inilarawan sa itaas.

Ang modernong pagpipinta ay sumusunod, sa pangkalahatang mga termino, sa parehong sistema sa trabaho, ngunit ang paraan ng pagpipinta ng "alla prima" ay nakatanggap ng napakalaking kahalagahan dito. Ang bawat panahon, tulad ng nakikita natin, ay lumilikha ng sarili nitong sistema ng pagpipinta, na, siyempre, ay hindi maaaring balewalain.

Ang underpainting sa isang kaakit-akit na kahulugan ay dapat isagawa sa paraang gawing simple, kung maaari, ang lahat ng karagdagang pagpaparehistro nito. Ang isang wastong naisagawa na underpainting ay samakatuwid ay madaling tapusin na may kaunting kargada ng mga pintura sa ikalawang pagpaparehistro.

Ang isang underpainting na puno ng tempera ay magiging handa para sa pagpaparehistro bago ang iba pang mga underpainting. Pagkatapos, sa pagkakasunud-sunod ng pagiging handa, sundin ang mga underpainting ng langis sa adhesive primer at, sa wakas, mga pastel na pintura ng langis sa emulsion at oil primer. Ang isang mahusay na tuyo na pagpipinta ay nakikilala sa pamamagitan ng mga sumusunod na tampok: hindi ito dumikit; kapag nasimot ng kuko at kutsilyo, ito ay nagiging pulbos, ngunit hindi sa mga shavings; kapag humihinga ito ay hindi umaambon.

Kung kinakailangan ang underpainting, maaari itong ma-scrape nang mabuti at pakinisin gamit ang kutsilyo, isang espesyal na scraper, atbp. bago muling isulat.

Ang pag-scrape, pumice at pagpapakinis ng mga layer ng oil painting ay angkop lalo na para sa underpainting na may impasto (greasy) layering ng mga pintura, dahil ang labis na pagkamagaspang ay pinuputol dito at, higit sa lahat, ang tuktok na crust ng pinatuyong langis ay tinanggal, na, kapag ang pintura ng langis ay masyadong tuyo, pinipigilan ang mga layer na inilapat sa ibabaw nito mula sa paglakip ng mga pintura ng langis. Pagkatapos ng operasyong ito, ang underpainting ay hugasan ng malinis na tubig at tuyo.

Sa pamamagitan ng isang non-pastose letter, ang underpainting ay hindi kailangang i-scrap off. Upang ang pinatuyong layer ng pintura ng langis ay mabawi ang kakayahang kumuha ng pintura, kung ito ay hindi pa nasimot at pinakintab, ito ay pinahiran ng bleached na langis, na ipinapahid dito gamit ang palad ng kamay. Ang langis ay inilapat sa pinakamaliit na halaga, upang mabasa lamang ang ibabaw na dapat na muling irehistro.

Sa halip na langis, ang underpainting ay maaaring takpan ng isang likidong mainit na solusyon ng Venetian turpentine (balm) sa turpentine, tulad ng dati nang ginagawa noong unang panahon, o gamit ang isang likidong solusyon ng turpentine varnish, dahil ang mga mahahalagang langis ay madaling mabasa ang tuyo na pintura ng langis. Ang parehong layunin ay nakamit sa pamamagitan ng paghahalo ng mga barnis ng pintura na naglalaman ng mahahalagang langis na may mga pintura.

Kung ang mga patakaran para sa paghawak ng underpainting ay hindi sinusunod, ang itaas na mga layer ng pagpipinta ay magkakaroon ng posibilidad na gumuho, at mas malaki ang mas matagal na underpainting ay nakatayo; Maraming mga halimbawa nito sa mga gawa ng pagpipinta ng mga huling panahon.

Sa karagdagang underpainting, maaaring ipakilala ang glazing kung kasama sila sa plano para sa pagpipinta, o ang pangalawang prescribing ay isinasagawa ng tinatawag na "semi-painting", i.e. isang manipis na layer ng pintura sa katawan, at nagtatapos ang pagpipinta sa pamamaraang ito. Dapat itong isipin, gayunpaman, na ang masyadong maraming build-up ng mga kulay sa oil painting ay itinuturing na hindi katanggap-tanggap; ang bawat bagong inilapat na layer ay dapat na tuyo, at pagkatapos lamang ay maaaring magsimula ng karagdagang trabaho.

Pangunahing panuntunan:

1) huwag maglagay ng mga pintura ng langis sa makapal na mga layer sa pangkalahatan, at higit pa sa mga pinturang mayaman sa langis;

2) gamitin sa pagpipinta palaging isang moderately drawing (langis) primer, pati na rin ang underpainting at, sa pangkalahatan, ang pinagbabatayan layer ng pagpipinta, saturating ang mga ito sa langis kung ang nilalaman nito sa huli ay hindi sapat.

Ang pinakamahusay na paraan ng pagpipinta sa pangalawang pagpaparehistro ay ang pagpipinta na "alla prima", na nagbibigay ng pagiging bago sa pagganap ng larawan.

Ang pangalawang pagpaparehistro ay isinasagawa gamit ang mas maraming likidong pintura kaysa sa underpainting. Ang mga barnis para sa pagpipinta at mga condensed na langis ay naaangkop dito. Ang huli ay ipinakilala sa mga pintura na may halong turpentine varnishes. Ang pangalawang pagpaparehistro sa mga tuntunin ng nilalaman ng mga binder sa mga pintura nito, samakatuwid, ay lumampas sa underpainting. Ang lumang prinsipyo ng layering oil paints - "taba sa payat" - ay ganap na sinusunod.

Kung ang underpainting ay isinasagawa sa mga kondisyon na tono, kung gayon upang mapadali ang gawain ay kapaki-pakinabang na simulan ang pangalawang pagpaparehistro sa mga lokal na tono ng kalikasan na may glazing o semi-glazing, sa tuktok ng kung saan ang pagpipinta ng katawan ay sumusunod na.

Nagpapakinang. Ang mga glaze ay tinatawag na manipis, transparent at translucent na mga layer ng langis at iba pang mga pintura na inilapat sa iba pang mahusay na tuyo na katulad na mga pintura upang bigyan ang huli ng nais na matindi at transparent na tono.

Halos lahat ng mga pintura ay angkop para sa glazing: ang ilan para sa transparent, ang iba para sa translucent. Hindi gaanong angkop ang cadmium, cinnabar, Neapolitan yellow, English red, caput-mortuum, black cork at peach at ilang iba pa.

Binabago lamang ng mga transparent na glaze ang tono ng pinagbabatayan na paghahanda sa isang mas siksik at mas transparent, nang hindi naaapektuhan ang detalye ng pagmomodelo at ang pangunahing chiaroscuro. Ang mga translucent ay maaaring makabuluhang magbago, depende sa antas ng kanilang transparency, ang detalye ng underpainting modeling.

Maaaring gamitin ang glazing upang madagdagan o tapusin ang halos anumang pagpipinta na sinimulan sa isang paraan o iba pa, ngunit mas mahusay na mga resulta ay nakakamit sa isang underpainting na espesyal na inihanda para sa layuning ito. Sa kasong ito, ang underpainting ay ginagawa sa paraang ang pagpipinta nito ay mas magaan at mas malamig kaysa sa dapat na nasa tapos na anyo nito; ang tamang tono at chiaroscuro ay ibinibigay dito sa pamamagitan ng glazing kasama ng mga underpainting tones.

Ang mga glazes ng mga lumang master ay may malaking kahalagahan. Ginamit sila ni Titian, Rembrandt, Velasquez, ang kanilang mga kasabayan at iba pang mga master noong unang panahon sa kanilang pagpipinta. Ang katanyagan ng glazing sa mga nakaraang panahon ay nagpapahiwatig na ang mga ito ang pinakaangkop sa mga hinihingi ng larawan ng mga artista na gumamit sa kanila.

Ang mga glazes, dahil sa kanilang pisikal na istraktura, ay malakas na sumisipsip ng liwanag, at samakatuwid ang isang larawan na ginawa ng mga ito ay nangangailangan ng higit na liwanag para sa pag-iilaw nito kaysa sa isang pagpipinta na pinananatili sa mga pintura ng katawan, na mas sumasalamin sa liwanag kaysa sa kanilang sinisipsip.

Para sa parehong dahilan, ang pagpipinta na ginawa gamit ang glazing ay walang hangin, na pinakamahusay na nakakamit sa pagpipinta na may mga pintura na may matte na ibabaw, na malakas na sumasalamin at nakakalat ng liwanag.

Ang mga tono na ginawa ng glazing ay pasulong sa halip na umatras pabalik. Samakatuwid, ang kalangitan sa larawan ay hindi pininturahan ng glazing.

Ang malaking interes sa artist ng ating panahon ay ang semi-glazing na inilapat sa mga translucent na tono.

Ang semiglazing ay pintura na inilapat sa isang manipis na translucent layer. Mula sa isang optical point of view, ang gayong layer ng mga kulay ay isa sa mga uri ng tinatawag na "maputik na kapaligiran" kung saan ang ilan sa mga nakikitang kulay ng kalikasan ay dahil. Ang mga tono na nakuha sa pagpipinta sa tulong ng semiglazing ay may kakaibang kagandahan. Hindi sila kumikinang nang may lakas at ningning, ngunit hindi posible na makuha ang mga ito sa pamamagitan ng pisikal na paghahalo ng mga kulay sa palette. Ang mga lumang masters ng isang mamaya panahon na ginawa magkano ang paggamit ng inilarawan na paraan ng pagpipinta; Ginagamit din ito ng mga kontemporaryong artista, kadalasang hindi sinasadya o hindi sinasadya.

Mga pagwawasto. Ang mga pintura ng langis ay nagiging mas at mas transparent sa paglipas ng panahon. Ang ganitong pagtaas ng transparency ay sinusunod din sa mga pintura ng katawan, at ang ilan sa mga ito, tulad ng puting tingga, ay nagiging translucent dahil sa pagkawala ng kanilang kapangyarihan sa pagtatago, pati na rin ang pagnipis ng layer kapag natuyo. Isinasaalang-alang ang tampok na ito ng pagpipinta ng langis, kinakailangang maging maingat tungkol sa lahat ng uri ng sulat at radikal na pagbabago sa pagpipinta ng langis, na kung minsan ay kailangan ng pintor, dahil ang lahat ng mga pagwawasto at mga tala ay ginawa ng isang manipis na layer ng mga pintura sa katawan, pagkatapos ng isang mahabang panahon, muling makikita.

Kaya, sa equestrian portrait ni Philip IV ni Velasquez, walong paa (gallery ng Madrid) ang makikita, kung saan apat ang nakausli mula sa tono ng lupa, kung saan tinakpan sila ng may-akda, na tila hindi nasisiyahan sa posisyon ng mga binti.

Sa larawan ng artist na si Litovchenko ni I. Kramskoy (Tretyakov Gallery), sa pamamagitan ng itim na sumbrero na isinusuot sa ulo ng artist, ang noo ni Litovchenko, kung saan inilagay ang sumbrero, tila, sa paglaon, nang ang ulo ay pininturahan na, ay kumikinang nang lubos malinaw. Sa larawan ni Rembrandt "Jan Sobiessky" ang stick, na hawak ni Sobiessky sa kanyang kamay, sa una ay malaki, at pagkatapos ay pinaikli. Maraming tulad na mga halimbawa ang maaaring banggitin.

Ang mga halimbawang ibinigay ay malinaw na nagpapakita na ang mga pagwawasto na ginawa gamit ang isang manipis na layer, kahit na ng mga opaque na pintura, sa oil painting ay hindi nakakamit ang kanilang layunin. Dito, kailangan ang masusing muling pagpapatong ng mga pintura, kung saan posible na gawing walang hanggan ang mga lugar ng pagpipinta na nais nilang sirain. Sa kasong ito, mas mahusay na linisin ang mga lugar na inilaan para sa pagbabago ng ganap mula sa pagpipinta at pagkatapos ay isulat muli ang mga ito sa malinis na lupa. Sa tulong ng chloroform, acetone at benzene, kahit na ang napakalumang pintura ng langis ay mabilis at madaling matanggal nang malinis.

Sa mga maliliit na pagwawasto sa mga kritikal na lugar (halimbawa, ang ulo, mga kamay ng isang larawan, atbp.), Kinakailangang isaalang-alang ang posibleng pamamaga at ang karaniwang pagdidilim sa ilalim ng barnisan ng mga naitama na lugar. At samakatuwid, kapag nagsisimulang iwasto, ang mga lugar na babaguhin ay pinatuyong mabuti, natatakpan ng likidong barnis at naitama ng mga pintura na may barnis para sa pagpipinta, upang maiwasan ang hitsura ng sagging. Sa parehong kaso, kung nabuo ang sagging, hindi ito dapat na sakop ng retouching varnish, ngunit ang nawala na kinang at tono ay dapat na maibalik dito sa pamamagitan ng pag-oiling lamang.