Ang buhay at gawain ni G. Berlioz. Ang mga pangunahing petsa ng buhay at gawain ni Hector Berlioz

Rebolusyonaryong pagkamalikhain ni Berlioz. Ang kanyang mga koneksyon sa pambansang kultura ng Pransya

Si Berlioz ay isa sa pinakamapangahas at progresibong artista noong ika-19 na siglo. Ang kanyang maliwanag na orihinal na gawa, na nagbukas ng bago, malalayong landas sa musika, ay produkto ng espirituwal na puwersa ng mga tao, na pinalaya ng Rebolusyong Pranses noong 1789.

Ang pagkakilala sa demokratikong istilo ng monumental ng masa rebolusyonaryong musika ay nagkaroon ng malakas na impluwensya sa kompositor. Ngunit ito ay malayo sa limitado. malalim na koneksyon Berlioz kasama ang rebolusyonaryong sining ng France. Ang mapagpasyahan para sa kanyang pagbuo bilang isang artista ay ang buong kapaligiran ng protesta na naghari sa mga advanced na bilog sa mga taon ng reaksyon.

Ang mahusay na paggising ng France sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo ay humantong sa pag-unlad ng siyentipiko at masining na pag-iisip bansa. Lumawak ang mga abot-tanaw sa ideolohikal, hindi mauubos ang pagkakaiba-iba ng sining at pagbabago. Maraming mga kontemporaryo ni Berlioz, na nagtrabaho sa iba't ibang paraan at sa iba't ibang larangan ng sining, ay pinagsama ng isang hamon sa mga hindi napapanahong tradisyon ng nakaraan at isang walang takot na paninindigan ng mga hindi matalo na landas. Gaano man kalayo ang sukdulang mga romantikong Pranses at realista sa isa't isa, gaano man kaiba ang mga estetika at sistema ng pananaw sa mundo nina Balzac at Hugo, Beranger at Totier, Delacroix at Gericault, ang kanilang gawain ay nabuo pa rin sa ilalim ng pangkalahatang impluwensya ng rebolusyon sa isang kapaligiran ng hindi mapawi na oposisyonal na kalunos-lunos. Sa musika, si Berlioz ang tanging karapat-dapat na kinatawan ng isang sining na ipinanganak ng diwa ng rebolusyonaryong pangahas. Ngunit, mula sa pananaw ng pambansang kultura sa kabuuan, isa lamang siya sa marami sa isang napakatalino na konstelasyon ng mga artista noong kanyang panahon.

Ang mga musikal na imahe ni Berlioz, ang kanyang katangiang istilo ay hindi mapaghihiwalay sa mga ideya at mood ng mga advanced na social circle ng France. Isa sa pinakamaliwanag na romantiko, marami ang pagkakatulad ni Berlioz sa mga kontemporaryong artista mula sa ibang mga bansa. Ngunit hindi tulad ng mga kompositor ng Aleman at Austrian, sa kanyang sining, kasama ang matalik na liriko, kamangha-manghang at genre na mga imahe, ang sibil-rebolusyonaryong tema ay patuloy na pumapasok. Naaninag ito hindi lamang sa mga akda na direktang malapit sa mga rebolusyonaryong genre ng masa. Kahit na ang isang symphony na may subjective na romantikong programa ay natagos ng civic pathos at monumentality.

Si Berlioz ay hindi naintindihan bilang isang kompositor na may kaunting koneksyon sa pambansang kultura. Ito ay bahagyang dahil sa ang katunayan na ang nangungunang lugar ng kanyang malikhaing aktibidad ay symphonic music, na sa pre-rebolusyonaryong France ay nabigo na makakuha ng isang halaga na katumbas ng opera. Ginampanan din nito ang isang papel sa katotohanan na, sa kanyang grabitasyon patungo sa mahusay na pilosopikal na paglalahat, inihayag ni Berlioz ang kanyang sarili bilang tagapagmana hindi lamang ng kanyang mga kilalang kababayan, kundi pati na rin ni Beethoven, Shakespeare, Byron, Goethe. Bilang karagdagan, sa buong buhay niya ay mahigpit niyang sinalungat ang kanyang sarili sa akademiko at opisyal na mga lupon ng mga musikero ng Pransya. Ngunit sa katunayan, ang gawain ni Berlioz ay mas ganap at perpekto kaysa sa gawa ng alinman sa kanyang mga kontemporaryong kompositor, ay sumasalamin sa mga tipikal na katangian ng sining ng kanyang mga tao.

Kahit na ang internasyonalidad ng Berlioz ay isang salamin ng mga kakaibang kultura ng Paris noong ika-19 na siglo. Sa panahon ng buhay ng kompositor, ang Paris ay isang pan-European artistic center. Nanirahan doon sina Heine at Berne, Rossini at Meyerbeer, Liszt at Wagner, Chopin at Mickiewicz, Glinka at Turgenev. Ito ay sa isang lungsod na may napakalakas na internasyonal na koneksyon na maaaring mabuo ang isang musikero, na ang mga ideya ay kasabay ng mga paghahanap ng mga progresibong tao sa ating panahon.

Ang Pranses na si Berlioz ay nailalarawan din ng isang matatag na pagnanasa para kina Virgil at Gluck, salungat sa kanyang sariling mga romantikong hilig. Ang sinaunang panitikan, hanggang sa ating panahon, ay nananatiling isang obligadong paksa ng liberal arts education sa France. Ang teatro ng Pransya noong mga siglong XVII-XVIII ay hindi mapaghihiwalay na nauugnay sa mga klasikal na halimbawa ng sinaunang panahon. Si Berlioz, na natanto ang pangarap ng isang buhay, ay lumikha ng isang opera batay sa isang mitolohiyang balangkas mula kay Virgil sa tradisyon ng trahedya ng liriko ng Pransya. At hindi makikita ng isa ang mga retrograde tendencies dito: ang ganitong pagtatasa ay magiging angkop kung ang mga naturang plot ay binuo sa opera art ng Germany o Russia noong 1860s. Dito, ipinakita rin ang pakikiramay ng kompositor sa mga pambansang tradisyong masining.

Ipinahayag ni Berlioz ang kanyang mga masining na mithiin pangunahin sa mga bagong anyo at genre na tila walang matibay na tradisyon sa kanyang tinubuang-bayan. Gayunpaman, ang mga pinagmulan ng orihinal na makabagong sining na ito ay malalim na pambansa.

Walang alinlangan, si Berlioz ang unang French symphonist na may kahalagahan sa mundo. Ngunit ang kanyang gawa ay inihanda ng instrumental na musika na binuo sa kailaliman ng sining ng Pransya mula noong kalagitnaan ng ika-18 siglo - sa mga symphonic na yugto ng mga opera ng Rameau, Gluck, Lesueur, Spontini, sa mga symphony ng Gossec, mga overture ni Cherubini, sa instrumental na musika ng mga kompositor ng Rebolusyong Pranses. Mahalaga na hanggang sa pagtanda, hindi nakilala ni Berlioz si Bach, hindi naiintindihan at hindi pinahahalagahan si Haydn, at nakilala pa niya si Beethoven sa mga taon kung kailan ganap na natukoy ang kanyang sariling artistikong personalidad. Mga katangian Ang musikang Pranses ang naging batayan ng istilong symphonic ng Berlioz. Halimbawa, ang pambansang tampok nito ay theatricality, na kapansin-pansing nakikilala ito mula sa German symphonic school. (Ito ay kilala na ang musikal na henyo ng mga Pranses sa paglipas ng maraming siglo ay nagpakita ng sarili sa pangunahin sa mga teatro na anyo).

Ang pagiging programmatic ng trabaho ni Berlioz ay konektado din sa mga pambansang tradisyon. Walang alinlangan, ang programmatic content ng kanyang musika ay isang bagong phenomenon. Ngunit ang pagkahumaling dito ay maaaring masubaybayan na sa mga French polyphonic na kanta noong ika-16 na siglo, sa mga ballet instrumental suite, mga piraso para sa harpsichord nina Couperin at Rameau, opera overtures nina Gluck at Cherubini - ang huli ay direktang humahantong sa symphonism ng Berlioz.

Ang ideya na si Berlioz, na naging matagumpay sa Russia at Germany, ay hindi naintindihan ng sinuman sa kanyang tinubuang-bayan sa kanyang buhay, ay batay sa isang malalim na maling akala. Ang Parisian akademiko at mga opisyal na bilog ay laban sa kanya, siya ay hindi at hindi maaaring maging malapit sa lipunan ng mga bangkero, mga tagagawa, rentier o burges na mga taong-bayan. Ngunit ang kanyang apela sa pangkalahatang publiko ay nakatagpo ng isang walang pagbabago na tugon. Hindi siya naintindihan ng mga "Philistines" (upang gamitin ang mga larawan ng "Davidsbund") ni Schumann, at hindi ng mga taong Pranses. Sa esensya, pareho sa Germany at sa Russia, si Berlioz ay higit na pinahahalagahan ng parehong mga progresibong panlipunang bilog.

Malaki ang utang ni Berlioz sa kanyang tagumpay sa labas ng kanyang tinubuang-bayan kina Liszt, Schumann, Mendelssohn at ang Russian "Mighty Handful". At sa France, ang kanyang sining ay masiglang itinaguyod ng mga progresibong artista na nagbahagi ng mga ideya ng Davidsbund ni Schumann.

Kung sa panahon ng buhay ng kompositor ang kanyang orihinal, matapang, makabagong sining ay halos hindi nakapasok sa dingding ng konserbatismo, sa ating panahon ay kinikilala si Berlioz bilang isa sa mga pinakakilalang kinatawan ng kulturang Pranses. "Inilatag ni Berlioz ang engrandeng pundasyon para sa pambansa at katutubong musika ng isa sa mga pinakadakilang demokrasya ng Europa," isinulat ni Romain Rolland.

Ang mataas na ideolohikal na nilalaman ng akda ni Berlioz, ang kanyang matapang na pagbabago ay nagkaroon ng malaking impluwensya sa pag-unlad ng musikang Europeo. Sa esensya, ang buong iba't ibang symphonism ng programa noong ika-19 na siglo ay higit o hindi gaanong konektado sa sining ng Berlioz. Ang kanyang mga masining na imahe, nagpapahayag na paraan ay naging pag-aari ng hindi lamang instrumental, kundi pati na rin ang mga operatic na gawa ng mga kompositor ng susunod na henerasyon. Ang rebolusyong isinagawa niya sa larangan ng instrumentasyon ay nagsilbing simula ng bagong panahon sa pag-unlad ng musikang orkestra.

Petsa ng kapanganakan: Disyembre 11, 1803
Petsa ng kamatayan: Marso 8, 1869
Lugar ng kapanganakan: malapit sa Grenoble, France

Hector Berlioz- kompositor. Hector Berlioz(Louis-Hector Berlioz), ay isa sa mga kompositor ng Pranses. Nagtrabaho din siya bilang isang konduktor at kritiko.

Si Hector ay isinilang sa isang maliit na bayan ng probinsiya ng Pransya noong Disyembre 1803. Ang kanyang ama, si Louis Joseph, ay may medikal na kasanayan sa bayan. Si Nanay, ayon sa mga kaugalian noong panahong iyon, ay nag-aalaga ng bahay at isang masigasig na Katoliko. Ang pamilya ay may anim na anak, ngunit tatlo sa kanila ay namatay sa pagkabata. Ang batang lalaki ay lumaki sa isang kapaligiran ng mga katutubong kanta at melodies, na, siyempre, ay nag-iwan ng isang imprint sa kanyang hinaharap na propesyon.

Si Hector ay nagsimulang mag-aral ng musika nang huli, sa edad na 12, at hindi nagpakita ng anumang mga espesyal na kakayahan. Wala sa mga kamag-anak ang naniniwala sa musikal na kinabukasan ni Hector. Siya ay nakapag-iisa na pinagkadalubhasaan ang pagtugtog ng plauta at gitara. Pinag-aralan niya ang mga teoretikal na pundasyon ng musika sa kanyang sarili at sa parehong oras, sa murang edad, nagsimulang gumawa ng kanyang mga unang gawa. Ang mga ito ay maliliit na anyo tulad ng mga romansa.

Iginiit ng mga magulang na sundin ni Hector ang yapak ng kanyang ama at ipagpatuloy ang dinastiya ng mga doktor. Pumasok pa ang binata sa medical university pagkatapos ng graduation. Ngunit pagkatapos bisitahin ang anatomist, nagpasya siyang hindi gamot, ngunit musika ang kanyang bokasyon. Noong 1824, sa wakas ay inabandona ang gamot at nagsimula ang isang bagong, musikal, kabanata sa buhay ng isang binata.

Ang isang pagbisita sa Paris Opera, kakilala sa mga gawa ni Gluck, Beethoven, pakikipagpulong kay L. Cherubini, ang potensyal na direktor ng konserbatoryo, ay unti-unting nabuo ang talento ni Berlioz.

Noong 1826, si Hector mismo ay naging isang mag-aaral sa konserbatoryo at ipinagpatuloy ang kanyang pag-aaral sa sarili, pagdalo sa opera at pag-aaral ng mga marka ng mga sikat na musikero. Sa buong buhay niya ay ipinagpatuloy niya ang pag-aaral ng gawain ng iba pang sikat na musikero. Nagpatuloy siya sa pag-compose ng maliliit na musical forms. Kasabay nito, nagsimula siyang magsulat ng mga kritikal na artikulo, na nagpapahintulot sa kanya na makilala ang mga iconic na manunulat at musikero noong panahong iyon - J. Sand, V. Hugo, N. Paganini.

Matapos makapagtapos mula sa konserbatoryo, natanggap ni Berlioz ang pinakahihintay na premyo para sa kanyang gawaing Sardanapalus. Ang katotohanan ay matagal na niyang pinangarap ang Rome Prize, ngunit hindi niya ito makuha. Marahil ito ay dahil sa katotohanan na ang kompositor ay nakiramay sa rebolusyonaryong kilusan. Bilang isang resulta, na natanggap ang award, binisita niya ang Italya. Siyempre, ang mga gawa ng mga kompositor ng Italyano, pati na rin ang kakilala sa gawa nina Glinka at Byron, ay humanga kay Berlioz. Ito ay humantong sa katotohanan na ang kompositor ay bumalik sa Paris na may nakasulat na overture at ang mga balangkas ng symphonic overture.

Sa Paris, nagsimula ang isang romantikong relasyon sa pagitan ng batang kompositor at G. Smitsson. Noong 1833 naganap ang kanilang kasal. Hindi nagtagal ang kasal, 7 taon lamang, at nauwi sa hiwalayan.

Ang malikhaing enerhiya ni Hector ay puspusan. Nagsimula ang pinakamabungang panahon ng kanyang trabaho. Nagsimula siyang lumikha ng malalaking porma - mga opera, symphony at concerto. Siya ay kumilos bilang isang konduktor ng Paris Conservatory.

Noong 1833, ang kilalang Paganini ay nag-alok ng kooperasyon kay Berlioz. Kaya ipinanganak ang symphony na "Harold sa Italya".

Ang pagbubuo ng musika ay hindi nagdala ng malaking kita kay Hector Berlioz. Upang kumita ng pera, sumulat siya ng mga kritikal na artikulo para sa mga pangunahing magasin at pahayagan. Kadalasan ang kompositor ay naglibot bilang isang konduktor. Matagumpay na gumanap sa Russia. Nakuha niya para sa kanyang konsiyerto ang buong kulay ng nasirang publiko ng St. Petersburg.

Sa kabila ng sapat na katanyagan at katanyagan, namatay si G. Berlioz nang hindi yumaman. Namatay siya noong Marso 1869.

Mga nagawa ni Hector Berlioz:

Sumulat siya ng 4 na symphony at 9 na overture at 6 na opera.
Nag-iwan siya ng limang pangunahing akdang pampanitikan.
Nagpakilala ng maraming makabagong inobasyon sa mga pamamaraan ng pagsasagawa.

Mga petsa mula sa talambuhay ni Hector Berlioz:

1803, isinilang ang Disyembre 11.
1815 nagsimulang bumuo ng mga unang gawa.
1826 ay pumasok sa konserbatoryo ng Paris
1830, sa ilalim ng impresyon ng mga rebolusyonaryong ideya, ay gumawa ng adaptasyon ng Marseillaise.
1839 bumalik mula sa Italya sa Paris
1842 nagsimula ang mga paglalakbay sa mga lungsod sa Europa na may mga aktibidad sa konsiyerto. Bumisita sa Russia.
1862 pangalawang paglalakbay sa Russia.
Marso 8, 1869 namatay

Mga Kagiliw-giliw na Katotohanan ni Hector Berlioz:

Sa pagkabata at pagbibinata, ipinagbawal ng kanyang ama ang pag-aaral na tumugtog ng piano. Independiyenteng pinagkadalubhasaan ng batang lalaki ang pagtugtog ng mga instrumento ng hangin at kuwerdas
Nagtrabaho siya bilang punong librarian ng Paris Conservatory. Ang pagsusulat ng mga kritikal na artikulo ay nagdala ng mas maraming pera kaysa sa pag-compose ng mga piraso ng musika.
Ang Russia ay isa sa mga unang bansa kung saan pinahahalagahan ang mga kakayahan ni Berlioz sa musika.
Nakilala at nagkaroon ako ng personal na kakilala sa maraming kilalang kababayan sa iba't ibang bansa - kasama sina J. Sand, N. Paganini, Balakirev at Mussorgsky.
Hindi niya ginamit ang kanyang mga artikulo sa press para i-advertise ang sarili niyang mga komposisyon sa musika.

XMGA KATANGIAN NG CREATIVITYBERLIOS

Hector Berlioz(12/11/1803, Côte-Saint-Andre, France, - 3/8/1869, Paris). Ipinanganak sa pamilya ng isang doktor, isang malayang pag-iisip, napaliwanagan na tao. Noong 1821, si Berlioz ay naging isang medikal na estudyante, ngunit sa lalong madaling panahon, sa kabila ng pagtutol ng kanyang mga magulang, iniwan niya ang gamot, na nagpasya na italaga ang kanyang sarili sa musika. Noong 1826-1830. Nag-aaral si Berlioz sa Paris Conservatoire sa ilalim nina J. F. Lesueur at A. Reicha. Natanggap ang Prix de Rome (1830) para sa cantata Sardanapalus. Pagbalik sa Paris noong 1832, nag-aral siya ng pagbuo, pagsasagawa, mapanganib aktibidad. Mula 1842 ay madalas siyang naglibot sa ibang bansa. Siya ay matagumpay na gumanap bilang isang konduktor at kompositor sa Russia (1847, 1867-1868).

Berlioz - maliwanag na kinatawan romanticism sa musika. Si Berlioz ay isang makabagong artista: matapang niyang ipinakilala ang mga inobasyon sa larangan ng musikal na anyo, pagkakaisa at lalo na ang instrumento (sa larangan ng orkestra Si Berlioz ay isang natatanging master), na nakatuon sa pagsasadula symphonic music at ang engrandeng sukat ng mga komposisyon.

Sinasalamin din ng akda ni Berlioz ang mga kontradiksyon na likas sa romantikismo. Noong 1826, isinulat ang cantata na "Greek Revolution", na naging tugon sa pakikibaka sa pagpapalaya ng mga Griyego. Binati ni Berlioz ang Rebolusyong Hulyo ng 1830 nang may sigasig: sa mga lansangan ng Paris, natutunan niya ang mga rebolusyonaryong kanta kasama ng mga tao, kabilang ang Marseillaise, na kanyang inayos para sa koro at orkestra. Ang mga rebolusyonaryong tema ay naaninag sa isang bilang ng mga pangunahing akda ni Berlioz: ang engrandeng Requiem (1837) ay nilikha bilang alaala ng mga bayani ng Rebolusyong Hulyo. Gayunpaman, hindi tinanggap ni Berlioz ang Rebolusyon ng 1848. Sa mga huling taon ng kanyang buhay, mas nahilig si Berlioz sa mga problema sa moral; sa oras na ito nilikha niya ang oratorio trilogy na The Childhood of Christ (1854) at ang opera dilogy na The Trojans after Virgil (The Capture of Troy and The Trojans in Carthage, 1855-1859).

Natukoy na ang istilo ni Berlioz sa Fantastic Symphony (1830, na may subtitle na "Isang Episode mula sa Buhay ng Artista"). Ang sikat na obra ni Berlioz ang unang romantikong software symphony. Sinasalamin nito ang mga tipikal na mood ng panahong iyon (salungat sa katotohanan, labis na emosyonalidad at sensitivity). Ang mga subjective na karanasan ng artist ay tumaas sa symphony sa mga pangkalahatang pangkalahatan: ang tema ng "hindi masayang pag-ibig" ay nakakuha ng kahulugan ng trahedya ng mga nawalang ilusyon. Kasunod ng "Symphony" isinulat ni Berlioz ang monodrama na "Lelio, o Return to Life" (1831 - pagpapatuloy ng "Symphony").

Naakit si Berlioz ng mga plot ng mga gawa ni Byron (symphony for viola at orchestra "Harold in Italy" - 1834, overture "Corsair" - 1844) at Shakespeare (overture "King Lear" - 1831, dramatic symphony "Romeo and Juliet" - 1839, comic opera na "Beatrice at Benedict" - 1862). Minahal din niya si Goethe (dramatic legend (oratorio) "The Condemnation of Faust" - 1846). Nagmamay-ari din si Berlioz ng opera na Benvenuto Cellini (na itinanghal noong 1838), cantatas, orchestral overtures, romances, atbp.

Si Berlioz ay isang natatanging konduktor. Gumawa din si Berlioz ng malaking kontribusyon sa pagbuo ng kritikal na pag-iisip sa musika. Siya ang una sa mga dayuhang kritiko na nagpahalaga sa kahalagahan ng M. I. Glinka (isang artikulo tungkol sa Glinka - 1845) at musikang Ruso sa pangkalahatan.

« FANTASTIC SYMPHONY»

1) Ang symphony ay hango sa kwento ng marubdob na pagmamahal ni Berlioz sa aktres na si Smithson. Ang symphony na ito ay nagdala sa kanya ng tagumpay at katanyagan. Symphony software(ibig sabihin, mayroon itong plot) at binubuo ng limang bahagi. Ang parehong tema ay tumatakbo sa lahat ng bahagi - pangunahing tono syota. Sa kanyang sarili, ang paksang ito ay napalaki at kontrobersyal. Nagsisimula ito sa isang fanfare intonation. Ang tema ay patuloy na nagbabago, gayundin ang mga pangitain ng bayani.

2) Ang orkestra ay pamantayan, ngunit ang komposisyon ng mga grupo ng hangin at pagtambulin ay nadagdagan, hindi pangkaraniwang mga instrumento ang ginamit, halimbawa, ang English horn, clarinet sa Es, ophikleid (pangalawang tuba), mga kampana (may pianoforte), atbp.

3) Komposisyon:

1st part– “Mga panaginip. Simbuyo ng damdamin. (Ang balangkas: ang pangunahing karakter ay kumukuha ng gamot, at siya ay nagsimulang mag-hallucinate.) Ang buong unang bahagi ay napuno ng leitmotif ng minamahal. Nagsisimula sa isang mabagal na intro sa karakter lamento(c- mall), ang pangunahing tono C- dur.

ika-2 bahagi- "Bal". Sa unang pagkakataon ay ipinakilala ni Berlioz ang symphony waltz. Dalawang soloista mga alpa. Ang leitmotif ng minamahal sa gitna, sa susi F major.

ika-3 bahagi- Eksena sa bukid. May inspirasyon ng Pastoral Symphony ni Beethoven. Ang pinaka-static na bahagi. Framing - roll call ng dalawang pastol (cor anglais at oboe). Sa dulo - malayong mga kulog (4 timpani solo).

ika-4 na bahagi- "Procession sa execution." Pangunahing tema - g- mall. Panimula - masasamang timbre ng mga sungay na may pipi. 2nd theme - solemne march ( B- dur). Sa lahat ng oras - isang malinaw na ritmo ng timpani (dalawang timpani). Sa dulo - ang paunang intonasyon ng leitmotif (clarinet solo, pp ), pagkatapos ay isang suntok (pagbitay) at nakabibinging palakpakan ( G- dur; tremolo bass at snare drum sa orkestra).

ika-5 bahagi- "Managinip sa Gabi ng Sabbath." Dumadagsa ang mga mangkukulam sa libing ng bida, kabilang sa mga ito na nakakulam ang kanyang minamahal. Ito ang pinaka-makabagong bahagi. Ito ay may ilang mga yugto: 1) Koleksyon ng mga mangkukulam; kaguluhan sa orkestra at mga indibidwal na tandang ng mga instrumento. 2) Dumating siya. Universal joy at pagkatapos ay isang ligaw na sayaw (solo Es- klarinete). 3) Black Mass: Bell Ringing, A Parody of the Canon Namatay Sinabi ni Iræ . 4) Sayaw ng mangkukulam. Sa mga episode - naglalaro ang mga string col legno(baras ng busog).

Si Hector Berlioz ay ipinanganak noong Disyembre 11, 1803 sa La Cote-Saint-Andre malapit sa Grenoble. Ang ama ng kompositor, ang doktor na si Louis-Joseph Berlioz, ay nangarap na ang kanyang anak ay sumunod sa kanyang mga yapak. Sa isang banda, ang kanyang ama ang nagpakilala sa maliit na Berlioz sa teorya ng musika, nagturo sa kanya na tumugtog ng plauta at gitara, ngunit, sa kabilang banda, si Louis Berlioz, na nakakita kay Hector bilang isang doktor, ay hindi pinahintulutan siyang matuto. tumugtog ng piyano, sa takot na ang instrumentong ito ay makagambala sa pag-iisip ng bata tungkol sa medisina.

Nagising si Berlioz na may tunay na interes sa musika at pagsusulat na medyo huli na - siya ay labindalawa na. Gayunpaman, sa lalong madaling panahon pagkatapos nito, ang musika ay naging kanyang maalab na pagnanasa. Nakuha ni Hector ang kanyang paunang kaalaman sa musika mula sa mga aklat na natagpuan niya sa aklatan ng kanyang ama. Kaya't nakilala niya ang "Treatise on Harmony" ni Rameau (at, dapat tandaan na ang pag-aaral ng naturang panitikan ay nangangailangan ng malalim na espesyal na paghahanda).

Di-nagtagal ang batang lalaki ay nagsimulang gumawa ng kapansin-pansing pag-unlad sa larangan ng musika. Siya ay matatas sa harmonica, flute at gitara.

Gayunpaman, sa kabila nito, noong 1821, sa utos ng kanyang ama, siya ay ipinadala sa Paris upang mag-aral ng medisina. Nakaranas ng isang taos-pusong pagkasuklam para sa propesyon na pinili ng kanyang mga magulang, inilaan ni Berlioz ang lahat ng kanyang libreng oras sa pag-aaral sa sarili sa larangan ng musika. Sa Paris, una niyang narinig ang mga opera ni Gluck at malayang pinag-aralan ang mga marka ng kanyang mga gawa sa aklatan ng Paris Conservatory.

Noong 1826 lamang nagtagumpay si Berlioz sa kanyang paraan. Pumasok siya sa Paris Conservatory, kung saan naging mga guro niya sina Lesueur (komposisyon) at Reich (counterpoint).

Ayon mismo kay Berlioz, ang sumunod na dalawang taon ng kanyang buhay ay pinaliwanagan ng "tatlong kidlat": kakilala sa mga gawa nina Shakespeare, Goethe at Beethoven.

Tulad ng para sa mga musikal na komposisyon ng unang bahagi ng Berlioz, sila ay binati ng publiko sa halip na cool, kahit na binigyan nila ng ilang pansin ang pangalan ng kompositor.

Hindi nagtagal, isang naghahangad na kompositor ang bumaling kay Berlioz na may kahilingan na suriin ang kanyang gawa. Si Berlioz, na tumitingin sa kanila, ay nagsabi sa binata:

Sa kasamaang palad, dapat kong sabihin na wala kang pinakamababang kakayahan sa musika. Ayokong iligaw ka para makapili ka ng ibang propesyon bago pa maging huli ang lahat.

Nang ang balisa na binata, na umalis sa apartment ng sikat na kompositor, ay lumabas na sa kalye, biglang tumingin si Berlioz sa bintana at sumigaw:

Binata! Wag mo pansinin yung sinabi ko. In fairness, dapat kong ipagtapat sa iyo na noong kaedad mo ako, ang aking guro ay nagsabi sa akin ng parehong bagay! ..

Sa paligid ng 1828, pinasok ni Berlioz ang larangan ng pagpuna sa musika. Ang kultural na buhay ng Paris ay mabilis na hinila si Berlioz sa whirlpool nito. Ang pinakamahusay na mga kinatawan ng mga progresibong intelihente ay naging kanyang mga kasama: Hugo, Balzac, Dumas, Heine, Liszt, Chopin at iba pa.

At noong 1830, pagkatapos ng mahaba at walang kabuluhang mga inaasahan ng isang patas na pagtatasa ng mga gawa ng kanyang kompositor, sa wakas ay natanggap niya ang unang premyo sa musika (Prix de Rome) mula sa Paris Conservatory para sa cantata Sardanapalus, na partikular na isinulat para sa kompetisyon. Bilang resulta, ang kompositor ay napunta sa Italya, kung saan lumikha siya ng ilang mga symphonic na gawa, at mga komposisyon na pinagsama ang vocal at orkestra na mga yugto. Kasunod nito, ang mga alaala ng bansang ito ay nagtulak kay Berlioz na isulat ang symphony na "Harold in Italy" (1834).

Mula 1834, bumuti ang posisyon ni Berlioz sa Paris, lalo na pagkatapos niyang maging kontribyutor sa bagong bukas na pahayagang pangmusika na Gazette musicale de Paris, at pagkatapos nito sa Journal des Debats. Nagtatrabaho sa mga publikasyong ito hanggang 1864, ang kompositor ay nakakuha ng isang reputasyon bilang isang mahigpit at seryosong kritiko. Noong 1839 siya ay hinirang na librarian ng konserbatoryo, at mula 1856 ay isang miyembro ng Academy.

Mula 1842, si Berlioz ay naglibot sa ibang bansa nang husto.

Pamana sa musika:

Symphonic na gawa:"Nakamamanghang Symphony"(1830), "Harold sa Italy"(1834), "Romeo at Juliet"(1839), "Fneral-Triumphal Symphony"(1840), overture "King Lear"(1831), overture "Rob Roy"(1832), overture "Roman Carnival"(1844) at iba pa.

Musika para sa entablado: opera "Benvenuto Cellini"(1838), diyalogo "Mga Trojan"(1856), opera "Beatrice at Benedict"(batay sa dula ni W. Shakespeare "Maraming abala tungkol sa wala", 1862)

Vocal at choral works:"Kamatayan ni Orpheus"(1827), "Erminia"(1828), "Requiem"(1837), dramatikong alamat "Ang Pagkondena kay Faust"(1846), "Ang Pagkabata ni Kristo"(1850–1854), cantata "Kamatayan ni Ophelia"(1847–1848)

Mga solong vocal na gawa: Irish Melodies on Texts ni Moore (1829–1830), "Bihag"(ayon kay V. Hugo, 1832), "Mga gabi ng tag-init"(1834–1856)

ako

Si Berlioz ay isa sa mga pinakadakilang innovator sa kasaysayan ng musika. Tinawag siya ni Paganini na tanging karapat-dapat na kahalili ni Beethoven. Glinka - "ang unang kompositor ng ating siglo". Inihambing siya ng mga kontemporaryo at kaibigan kay Shakespeare, o kay Rembrandt, o kay Michelangelo. Ngunit iyon ang mga hatol ng mga single connoisseurs. Hindi nagawa ni Berlioz na manalo ng isang pangmatagalang, pangmatagalang tagumpay sa panahon ng kanyang buhay. Namatay siya na hindi maintindihan. Totoo, ang pagkamatay ng kompositor, gaya ng madalas na nangyayari, ay napukaw opinyon ng publiko Mga taga-Paris. Isang serye ng opisyal at semi-opisyal na pagdiriwang ang sumunod, gayunpaman, ayon sa mga kaibigan ni Berlioz, sila ay pilit at hindi sinsero. Noong dekada 70, pagkatapos ng digmaang Franco-Prussian, sinubukan pa ng mga makabayang Pranses na magtatag ng isang bagay tulad ng isang kulto ni Berlioz bilang isang pambansang henyo ng Pranses at tutulan ito sa mga impluwensya at tradisyon ng Aleman. Hindi ito nakatulong - ang Paris ay naging mas Wagnerian. Ito ay naging kabaligtaran: mula sa pagtatapos ng 80s, ang katanyagan ni Berlioz ay nagsimulang lumago, ngunit ... sa Alemanya. Ito ay "muling natuklasan" ni Mottl, Weingartner, Richard Strauss... Si Berlioz ay masinsinang gumanap. Ang kanyang opera na Benvenuto Cellini, na nabigo sa unang pagtatanghal nito sa Paris, ay itinanghal sa dalawampung lungsod ng Germany. Nagsisimula ang engrandeng rehabilitasyon ng Berlioz.

Gayunpaman, sa kabila ng mga posthumous na tagumpay, ang debate sa pangalan at legacy ni Berlioz ay hindi tumigil. Tinitingnan siya ng ilan bilang isang uri ng "hindi maunlad na Wagner", habang ang iba ay tiyak na sumasalungat sa kanya sa Bayreuth maestro. Para sa ilan, siya ang dakilang tagapagmana ng symphonism ni Beethoven, para sa iba siya ay isang kompositor na, sa kanyang obsessive programming, nilapastangan ang mga prinsipyo ng symphonic ni Beethoven. Ang ilan ay namangha sa lalim at kapana-panabik na liriko na sinseridad ni Berlioz, ang iba ay sumisigaw tungkol sa isang bonggang komedyante na nakikipag-juggling gamit ang kaakit-akit na orkestra na pamamaraan. Ang mismong imahe ni Berlioz ay hindi maliwanag din - isang henyo na sira-sira, isang baliw, isang sira-sira, isang tao na, gamit ang nakakatawang pagpapahayag ng ika-17 siglong makatang Pranses na si Theophile de Vio, "ay ipinanganak sa ilalim ng isang galit na galit na bituin" ...

Samantala, ang makasaysayang lugar na inookupahan ni Berlioz sa pagbuo ng European music ay talagang napakalaki. Siya ay isang tulay na nag-uugnay sa musikal na mga tradisyon ng French bourgeois revolution sa musika noong ika-19 na siglo. Ibinigay niya ang unang pagkakatawang-tao sa mga tunog ng romantikong imahe ng "binata ng ika-19 na siglo". Siya ang unang nagsalin ng Shakespeare, Goethe, Byron sa symphonic na wika... Inilatag niya ang mga pundasyon ng programmatic symphonism. Malaki ang impluwensya niya kay Liszt. Wagner, Richard Strauss, Bizet, ang mga kompositor ng The Mighty Handful, Tchaikovsky ... Lumikha siya ng mga bagong prinsipyo ng orchestral na pag-iisip, ang pag-unlad na mahalagang nabuhay sa lahat ng European symphonic music hanggang sa imperyalistang digmaan noong 1914, at may paggalang lamang. sa gawain ng yumaong Mahler (sa "Songs On the Earth" at ang ikasiyam na symphony), Stravinsky (nagsisimula sa mga opus pagkatapos ng The Rite of Spring), Schoenberg at mga modernong chamber polyphonists, maaari nating pag-usapan ang pagtanggi sa mga pamamaraan ng orkestra ni Berlioz iniisip. Ang lahat ng ito ay gumagawa ng gawain ni Berlioz na isa sa pinakamahalagang mahahalagang sandali sa kulturang pangmusika ng mundo noong ika-19 na siglo.

Sa mga nagdaang taon, ang isang uri ng "renaissance" ng Berlioz ay naobserbahan din sa pagsasanay sa konsiyerto ng Sobyet. Bilang karagdagan sa sikat na "Fantastic Symphony", lalong lumalabas ang mga ito sa mga poster ng "Harold in Italy", "The Condemnation of Faust", ang overture na "King Lear", "Corsair", hindi banggitin ang "Roman Carnival" ... Ito ay matatag na pumasok sa repertoire ng "Mourning -triumphal symphony" - isang mahusay na musikal na monumento ng rebolusyon ng 1830 - isang karapat-dapat na kontribusyon sa mga programa ng aming mga olympiad sa musika. Ilang taon na ang nakalilipas, ang Leningrad Philharmonic ay nagsagawa ng dalawang cycle ng mga gawa ni Berlioz. Kahit na ang mga bihirang gumanap na gawa tulad ng monodrama na Lelio o ang monumental na Requiem ay itinanghal. Sa unang tingin, ito ay marami, sa katunayan, hindi sapat. Para sa Berlioz ay hindi lamang isang makikinang na symphonist, kundi isang first-class na operatic master. Ang kanyang musika ay nabubuhay sa isang tunay na teatrical na ugali. Samantala, wala sa ating mga entablado ang maringal na matinding "Trojans", o ang "Beatrice at Benedict" na sakop ng pinakamahusay na tula ng Shakespearean, o ang kahanga-hangang "Benvenuto Cellini" na may kaakit-akit na backdrop ng isang marahas na Roman carnival. Ito ang resulta ng isang malungkot na repertory inertia na naglilimita sa kayamanan ng operatic heritage sa isang maliit na bilang ng mga sikat at matagal nang inaawit. Inaasahan na balang araw ang mga marka ng teatro ni Berlioz ay ihayag ng aming mga teatro sa musika. Bukod dito, sa opera ay sinusunod ni Berlioz ang isang malalim na orihinal na landas, na hindi nangangahulugang pagdoble ng alinman sa mga Italyano, o Weber, o Aubert, o Meyerbeer ...

Ang talambuhay na kapalaran ni Berlioz ay sa maraming aspeto ay tipikal ng mga advanced na petiburges. artist XIX siglo: nagbibigay ito ng malaking interes sa sosyolohikal. Pinagsasama nito ang henyo, neurasthenia, hypersensitivity, matinding subjectivism, isang bohemian na paraan ng pamumuhay, mga rebolusyonaryong bagyo ng kabataan at kawalang-interes sa pulitika ng mga mature na taon, pag-ibig at marahas na hilig, hindi pagkilala, pagkabigo at pangangailangan, ang pakikibaka para sa dignidad ng isang musikero at ang mahirap, nakakapagod na pakikibaka para sa isang piraso ng tinapay.para bukas. Ang buhay ni Berlioz ay isang kumpletong halimbawa ng isang "romantikong talambuhay".

Si Berlioz mismo ang nag-ingat sa kanyang talambuhay, na iniiwan ang sikat na Memoirs sa mga inapo. Gayunpaman, hindi lubos na mapagkakatiwalaan ng isang tao ang nasasabik, malinaw na melodramatikong mga pahina na puno ng kumikinang na talas ng isip at mapang-uyam na panunuya. Ang kompositor mismo ay nagbabala tungkol dito, na nagsasalita tungkol sa kanyang kakaibang kakayahan na palitan ang haka-haka para sa tunay. Ang mga memoir ay hindi isang pag-amin sa diwa ng Rousseau, higit na hindi tumpak na salaysay o salaysay: ito ay isang napakatalino na nobela tungkol sa sarili, na isinulat, bukod pa rito, na may layuning ipagtanggol ang layunin ng buhay ng isang tao. Siya ay may kinikilingan mula simula hanggang wakas: ito ang kanyang "nerve" at nakakaakit na panghihikayat. Sa katunayan, gayunpaman, ito ay malayo sa tumpak. Ang katotohanan at kathang-isip ay magkakaugnay dito sa pinakakakaibang paraan. Siyempre, mayroong hindi gaanong sinasadyang panloloko at laro sa mambabasa sa diwa ng Stendhal. Sa kabaligtaran, si Berlioz ay taos-pusong naniniwala sa kanyang isinulat, na kinukumpleto ang kanyang talambuhay: sinasabi niya ang tungkol sa mga kaganapan na gusto niyang makita ang mga ito. Kaya't ang mga yugto kasama ang Italian Carbonari, na may haka-haka na pagtatangkang magpakamatay (sa katotohanan, malapit sa pagtatanghal), na may "Procession to the Execution" mula sa "Fantastic Symphony", na parang nilalagnat na binubuo sa isang akma ng galit na galit na inspirasyon sa isang gabi , atbp. Ang lahat ng ito ay hindi sinasadyang mga aberasyon ng malikhaing imahinasyon ng artist, bukod pa rito, itinatakda ang mga kaganapan pagkalipas ng maraming taon at kahit na mga dekada. Hindi nakakagulat na ang mga biographer ni Berlioz ay nagbuhos ng maraming tinta upang buuin muli ang totoong kwento ng buhay ng kompositor.

Ang anak ng isang doktor, si Hector Berlioz ay isinilang sa bayan ng lalawigan ng Côte-Saint-André (kagawaran ng Isera) noong Disyembre 11, 1803. Ang kanyang pagkabata ay kasabay ng mga taon ng kadakilaan at pagbagsak ng Napoleonic Empire - ang unang burges na monarkiya sa Europa. Ang pinakamaagang impresyon sa musika ay ang kaluskos ng mga tambol at ang sumisipol na pag-awit ng mga plauta na sumasabog mula sa kalye patungo sa bukas na bintana ng isang katamtamang bahay ng probinsiya: pagkatapos ay bumalik ang mga regimen ng emperador na nababalot ng alikabok at kaluwalhatian mula sa isang kampanya. Si Hector mismo (na kalaunan ay tatawagin ni Wagner na "Napoleon of Music") ay pinalo ang tambol nang may kagalakan habang siya ay nagmamartsa sa pangunguna ng isang hanay ng maliliit na mag-aaral. Natututo rin siyang tumugtog ng plauta at ng gitara; hindi siya tinuturuan ng pianoforte - walang kahit isang instrumento sa bayan. Hindi niya pinagkadalubhasaan ang pagtugtog ng piano hanggang sa katapusan ng kanyang buhay.

Sa pamilya, natatanggap din ni Berlioz ang mga simulain ng isang pananaw sa mundo: Ang ama ni Berlioz ay isang mataas na kwalipikadong doktor, isa sa mga pioneer ng hydrotherapy, isang petiburges na intelektwal, na pinalaki sa mga tradisyon ng mga dakilang materyalista noong ika-18 siglo, isang tagahanga. ng Condillac, Cabanis at Rousseau, isang masigasig na connoisseur ng Latin classics - sina Horace at Virgil, isang kumbinsido na ateista. Si Nanay ay isang ganap na kakaibang pigura: isang ordinaryong probinsyano, sa buhay ng pamilya ay madali siyang nagiging tantrums at mga iskandalo; siya ay relihiyoso, hindi magagawa nang walang ama, at mas nahuhulog sa pagkukunwari. Si Hector ay pinalaki ng kanyang ama sa diwa ng mga mithiin ni "Emile" Rousseau, sa labas ng pagiging simbahan at dogmatismo; nagtuturo sa kanya ng panitikan, heograpiya, kasaysayan, natural na agham, musika (ang huli ay hindi masyadong marami, gayunpaman, marami). Ang pagbabasa ng "Aeneid" ni Virgil ay gumagawa ng isang hindi maalis na impresyon sa batang lalaki: pagkatapos ay muling nilikha niya ang mga imahe ng tula na ito sa entablado ng opera sa "Trojans".

Sa bayan ay tumutugtog sila ng kaunting musika, ang Pleyel quartets ay naglalaro sa mga salon sa bahay, ang mga dalaga ay umaawit ng sentimental na melodies ng Daleyrac. Isang brass band ng National Guard ang inorganisa para lumahok sa mga lokal na pagdiriwang; ang batang anak ng isang doktor ay nakikilahok dito bilang isang flutist. Hanggang 1822, nakatira si Berlioz sa isang tahimik na bayan, sa kapaligirang probinsyal, na kilala sa nobelang Pula at Itim ni Stendhal. Ang mga unang musikal na komposisyon, na hindi kailanman nakita ang pindutin, ay lilitaw; ang unang pag-ibig ay umusbong at walang katumbas na pagsira. Sa library ng kanyang ama, nakita ni Berlioz ang mga sipi mula sa Orpheus ni Gluck; mula sa tanyag na talambuhay na diksyunaryo ni Michaud, binasa niya ang talambuhay ng kompositor na ito at sa unang pagkakataon ay nakilala niya ang kanyang mga malikhaing prinsipyo. Sa parehong oras, nakahanap siya ng mga volume ng mga akda ni Chateaubriand, na nagpapakita sa kanya ng isang buong mundo ng mga bagong sensasyon: isang romantikong pagnanais para sa walang katiyakan at walang katapusan, para sa isang chimera, isang mapanglaw na uhaw para sa isang hindi sa mundong tinubuang-bayan ... Ang mga nobela ni Ms. Stahl ("Corinne" , "Dolphin"), kung saan - bilang nagreklamo ang mga kontemporaryo - ang may-akda ay "nag-uusap tungkol sa pag-ibig - tulad ng isang Bacchante, tungkol sa Diyos - tulad ng isang Quaker, tungkol sa kamatayan - tulad ng isang grenadier at tungkol sa moralidad - tulad ng isang sophist. " Sa isip ng isang binata, ang saloobin sa katotohanan ay unti-unting nalason; nagsisimula itong mapalitan ng isang romantikong panaginip. Ang kapaligiran ng pampulitikang reaksyon at puting takot, na ipinakilala ng pagpapanumbalik ng mga Bourbon, na "walang nakalimutan at walang natutunan" sa mga taon ng paglilipat, ay naging lubhang kanais-nais para sa paglaki ng epidemya ng "sakit ng siglo" - hysterical exaltation o mapanglaw na tumangay sa mga kabataang intelektwal noong 20s ng XIX century.

Noong Nobyembre 1821, dumating sa Paris ang labingwalong taong gulang na bachelor na si Hector Berlioz. Kakailanganin niyang mag-aral ng medisina: ayon sa mga tradisyon ng pamilya ng bourgeoisie noong ika-17-18 na siglo, ang anak na lalaki ay nagmamana ng propesyon ng kanyang ama.
Ang paningin ng isang dissected bangkay sa isang anatomical museo inilalagay siya sa paglipad. Sa lalong madaling panahon, gayunpaman, ang mga pag-aaral sa mga medikal na agham ay nagsimulang pukawin ang interes. Sa pangkalahatan, mahilig si Berlioz sa maraming bagay. Sa botanical garden, nakikinig siya nang may malaking interes sa sikat na Gay-Lussac, na nagbibigay ng kurso sa eksperimental na kuryente. Ngunit higit sa lahat, nabigla si Berlioz sa Paris Opera, kung saan binigay nila ang Gluck, Spontini, Meggol, Sacchini at iba pa. Ang "Danaids" ni Salieri at ang "Stratonics" ni Megul ay gumawa ng nakamamanghang impresyon sa binata. Ipinapakita ng tropa ng Ingles si Shakespeare - ang hinaharap na idolo ni Berlioz at lahat ng mga romantiko; ngunit sa 1822 ang mga sinehan ng Paris boo kanya, hindi nang walang nasugatan pagkamakabayan; "Sa impiyerno kasama si Shakespeare! Adjutant ito ni Wellington!" Gayunpaman, sa Paris mayroong isang aktor na matigas ang ulo na nagtataguyod ng Shakespeare (kahit na sa mga pagbabagong sentimental ni Ducis) - ito ang dakilang Talma, ang dating alipures ni Napoleon at ang unang trahedya na aktor sa France. Ngunit bago pa man si Shakespeare, lumilitaw ang trahedya kay Berlioz sa anyo ni Gluck, ang "Jupiter of the musical Olympus," kung saan ang musika ay makakaranas siya ng madamdaming atraksyon sa buong buhay niya. Iniiyakan niya ang mga marka ng Orpheus at Iphigeni, na kinuha mula sa pampublikong aklatan ng Conservatory; natututuhan niya ang mga ito sa pamamagitan ng puso, sa pag-iisip na nagpaparami ng kanilang tunog sa mga gabing walang tulog na nilalagnat. Biglang huminog ang isang desisyon: ipinanganak siya para sa musika at ilalaan ang kanyang buong buhay dito.

Kaya nagsimula ang isang bagong panahon sa buhay ni Berlioz. Ang mga pangyayari sa buhay ay hindi paborable. Kailangan mong dumaan sa isang masakit na pakikibaka sa iyong mga magulang para sa karapatang maging isang musikero. Kapos ang kabuhayan. Ngunit maswerte si Berlioz sa ibang aspeto: nakahanap siya ng isang karapat-dapat at kasiya-siyang guro sa katauhan ni Jean-Francois Lesueur (1760-1837), isang natatanging kompositor ng panahon ng rebolusyon at ang unang imperyo, ang may-akda ng mga opera na minsan ay nagkaroon ng malaking tagumpay - "The Caves" at "Bardov" ("Ossiana").

Si Lesueur ay isang kahanga-hangang pigura. Ang anak ng isang magsasaka ng Picardy, na naging isang musikero mula sa mga choristers ng simbahan, nakakuha siya ng isang reputasyon para sa kanyang sarili noong 1787, nang, na hinirang. direktor ng musika mga kapilya ng katedral Notre Dame ng Paris, nagsimulang magbigay ng mga pampublikong konsiyerto doon mula sa mga oratorio na may partisipasyon ng higit sa isang daang musikero at mang-aawit. Ang pangyayaring ito ay pumukaw ng galit na galit sa mga taong simbahan: Si Lesueur ay inakusahan ng "ginawang opera para sa mahihirap ang katedral." Sa kanyang sariling gawa, binuo ni Lesueur ang mga prinsipyo ng dramatikong musika ni Gluck. Ang musika, na nagtatanggal sa lahat ng labis na pagpapaganda, ay dapat na maging isang tumpak na pagsasalin ng dramatikong aksyon sa wika ng mga tunog. Batay sa posisyong ito, nagiging apologist si Lesueur para sa visual o program music. Ang tunog ng "bagyo" sa pagtatapos ng kanyang opera na "Paul and Virginia" ay nagdudulot ng masigasig na sorpresa ng mga kontemporaryo na may katumpakan ng makatotohanang paghahatid. Sa panahon ng rebolusyon, sumali si Lesueur sa hanay ng mga kompositor na nagdidisenyo ng mga mass festivities sa musika. Sa mga taon ng Imperyo, ang kanyang opera na "Bards" ay itinanghal na may mahusay na tagumpay: pagkatapos ng premiere (1804), pinadalhan siya ni Napoleon ng isang gintong snuffbox, kung saan ang Order of the Legion of Honor ay nakapaloob. Ang "Bards" ay ang pinakamataas na punto ng kasikatan ng Lesueur. Sa panahon ng Pagpapanumbalik, ang “paborito ng mang-aagaw” ay tinitingnan nang masama, ngunit pinabayaan. Isa siyang propesor sa conservatory. Nagsisimulang maglaho ang kanyang stage laurels. Noong 1920s, ang pagsalakay ng Italian opera at ang mga tagumpay ni Rossini ay nagbigay ng huling dagok sa kasikatan ni Lesueur. Sa mga mahilig sa musika sa mga taong ito, isa lamang siyang matandang akademikong sira-sira na may ulong puno ng kakaibang mga teorya.

Si Lesueur, sa katunayan, ay masinsinang nakikibahagi sa teorya, kasaysayan, aesthetics at metapisika ng musika. Ibinibigay niya ang kanyang mga marka ng mahabang paunang salita sa pag-aaral. Ang kanyang mga unang polyeto sa visual na musika ay lumitaw kahit bago ang rebolusyon. Ang pakikipagtalo sa mga "old counterpoint pedants", masiglang ipinagtatanggol ni Lesueur ang prinsipyo ng pagpapahayag (expressiveness) at pagpipinta ng musika, paulit-ulit na tinutukoy si Gluck at masigasig na sinusuri ang mga fragment ng kanyang mga marka ng opera. Gayunpaman, hindi siya limitado kay Gluck: sa tradisyon ng ika-18 siglong iskolarship, sinipi niya ang Quintilian, Aristotle, Dionysius ng Halicarnassus, ang Bibliya, Homer, at marami pang ibang pinagmumulan. Siya ay labis na interesado sa musika ng mga sinaunang tao, kung saan siya ay naghahangad na makahanap ng isang prototype ng kanyang mga mithiin ng musikal na pagpapahayag (sa unang panahon, gayunpaman, parehong Gluck at ang congenial Gluck, ang mahusay na repormador ng koreograpia, na tinawag na "Shakespeare ng Sayaw" , ang Pranses na koreograpo ng ikalawang kalahati ng ika-18 siglo, si Jean-Georges Noverre), tinutukoy ang sinaunang panahon), Pinag-aaralan niya ang mga ritmo at mga mode ng mga sinaunang tao, dahil, sa kanyang opinyon, ang bawat mode ay tumutugma sa isang espesyal na epekto at isang espesyal na pagpapahayag. Siya ay interesado - matagal na bago Wagner, Delsarte o Dalcroze - sa sulat ng kilos at musika (sa terminolohiya ng Lesueur - "ipokrito na musika"; "hydrocritical" - sa kahulugan ng "pag-arte", "theatrical"), ang problema ng "simulate symphony" at "mimic movements of the orchestra ”: ang isang kilos ay dapat maging isang kanta at, sa kabaligtaran, ang isang kanta ay dapat na organikong maging isang kilos, habang ang ritmo ay nagsisilbing isang link sa pagkonekta. Dagdag pa; Batay sa katotohanan na ang melody ay dapat na may dalang isang tiyak na estado o damdamin, inaasahan ni Lesueur kung ano ang tatawaging leitmotif at kung ano ang unang napagtanto ni Berlioz sa symphonic genre ("isang obsession" na tumatakbo sa lahat ng limang bahagi ng " Fantastic Symphony”): kung ang bawat bayani ni Homer ay lumilitaw na sinamahan ng isang tiyak na naayos at hindi nagbabagong epithet, bakit hindi dapat lumabas din ang bayani ng isang liriko na trahedya (opera) na sinamahan ng isang tiyak na imahe ng tunog?

Ganyan ang mga ideya ni Lesueur, kung minsan ay masalimuot na ipinahayag, nakadamit sa anyo ng semi-fantastic erudition, na may halong pilosopiko na mga digression sa tema ng imortalidad ng kaluluwa, atbp., ngunit sa esensya ay pagbuo ng isang tiyak na konsepto ng nagpapahayag at nakalarawan na musika. Ang mga ideyang ito, na salungat sa hedonistic ("kasiya-siyang") estetika ng Italian opera at sa huli ay umaakyat sa rasyonalistikong pananaw sa mundo ng mga progresibong intelihente noong ika-18 siglo at ang klasisismo ng rebolusyong burges ng Pransya, ay hindi maaaring magkaroon ng napakalaking impluwensya sa batang konserbatibong estudyante - Berlioz. Napakahalaga ng impluwensyang ito na pinahintulutan ang isa sa mga manunulat ng musikang Pranses, si Octave Fouque, na igiit na “Si Berlioz ay walang iba kundi isang matagumpay na Lesueur; at si Lesueur ay ang nabigong Berlioz” (“un Berlioz manque”). Siyempre, ito ay pinalaki para sa kapakanan ng epekto ng mga salita; ngunit tiyak na may ilang katotohanan dito. Mula sa Lesueur na narinig ni Berlioz ang tungkol sa posibilidad ng visual na epekto ng musika, tungkol sa mataas na layunin nito sa moral (kumpara sa pagiging mapaglaro at piquancy ng buff opera), tungkol sa pagpapahayag, na higit na hindi maihahambing. matayog na layunin musika kaysa sa panlabas na kagandahan ng mga tunog; tungkol sa emosyonal at konkretong paksa ng wikang musikal at tungkol sa maraming iba pang bagay. Huwag nating kalimutan ang pinakamahalagang bagay: Si Lesueur ay isang buhay na tagapagmana ng mga musikal na tradisyon ng French bourgeois revolution. Sa ibaba ay makikita natin na ang mga tradisyong ito ay bahagyang bubuhayin ni Berlioz sa kanyang mga engrande na komposisyon ng masa: Requiem, Funeral at Triumphal Symphony.

Hindi namin ilalarawan nang detalyado ang mga taon ng estudyante ni Berlioz. Siya ay nasa kahirapan, nakatira sa isang lugar sa attic, bihirang kumain, nabubuhay mula sa tinapay hanggang sa tubig. Alinman ay nagtatrabaho siya bilang isang koro sa ilang uri ng teatro, o tumatakbo siya sa paligid ng mga aralin, nagtuturo ng gitara, plauta at solfeggio. Ngunit siya ay bata pa, puno ng lakas, sigasig at sama ng loob. Siya ay lagnat na gumagawa ng mga opera, overture, misa, cantatas. Ang ilang mayamang mahilig sa musika ay nagpapahiram sa kanya ng 1,200 francs para ayusin ang unang konsiyerto niya, ang mga komposisyon ni Berlioz, na tila may magandang talento. Si Berlioz ay nagpinta ng mga bahagi, kumukuha ng mga musikero. Ang tagumpay ay maliit. Bagong malakas na mga impresyon sa musika: noong 1825, isang obra maestra ng German romantikong opera ang itinanghal sa Odeon - " magic shooter” (“Freischutz”) Weber, sayang, sa isang pangit na edisyon ng Castile-Blaz na inangkop sa panlasa ng mga Parisian (sa ilalim ng pamagat na "Robin, anak ng mga kagubatan"). Ginampanan ng conductor na si Gabeneck, nakilala niya ang mga symphony ni Beethoven: isang bagong kamangha-manghang paghahayag! Mga bagong impulses para sa pagkamalikhain!

Ang "Rebolusyon sa Greece" ay binubuo - "isang kabayanihan na yugto para sa malalaking koro at isang malaking orkestra" na may musika sa diwa ng Gluck, Lesueur at Spontini. Gayunpaman, imposibleng makamit ang pagganap ng konsiyerto nito. Si Kreutzer, isang kompositor ng opera at biyolinista (ang kaparehong pinaglaanan ni Beethoven ng sikat na sonata ng violin at sa isang pagkakataon ay halos hindi ito binigyang pansin), isang napaka-impluwensyang tao sa mga musikal na bilog ng Paris, sa kabila ng mga pakiusap ni Berlioz, ay tumanggi sa kanya. isang konsiyerto na pagtatanghal ng kanyang mga komposisyon: " Wala kaming oras upang matuto ng mga bagong bagay." Lalong tapat, sinabi niya sa kanyang kasamahan na si Lesueur - ang tanging tagapamagitan para kay Berlioz: "Ano ang mangyayari sa atin kung tutulungan natin ang mga kabataang ito?" Ang mga nakakadismaya na balita ay nagmumula sa tahanan: ang pamilya ay laban sa musikero; sa panahon ng bakasyon, isang nagyeyelong pulong ang naghihintay sa kanya, na inspirasyon ng kanyang ina. Noong 1826, si Berlioz, hanggang ngayon ay isang personal na estudyante ng Lesueur, ay naging legal sa konserbatoryo (noon ay ang Royal School of Music). Bilang karagdagan sa mga aralin sa komposisyon ni Lesueur, nag-aral siya ng counterpoint at fugue kasama si Reich. Kung si Lesueur ay isang matapang, kahit na medyo nalilito, innovator, kung gayon si Reicha ay isang matandang propesyonal na konserbatibong technician, isang matibay na tagasuporta ng "purong musika" nang walang anumang programmatic at pilosopiko na "pilosopiya". Kumpetisyon para sa Rome Prize. Inihahatid ni Berlioz ang cantata na "Orpheus na pinaghiwa-hiwalay ng mga Bacchantes". Naku, dineklara itong "imposible" (gaano kadalas mauulit ang "paninisi" na ito mamaya!). Hindi tumatanggap ng premyo si Berlioz.

Isang bagong kaganapan, sa pagkakataong ito na may malubhang kahihinatnan. Noong Setyembre 1827, isang tropa ng mga artistang Ingles ang nag-anunsyo ng serye ng mga pagtatanghal ni Shakespeare sa Odeon. Limang taon na ang nakalilipas ang mga Ingles ay binoo. Sa pagkakataong ito, hindi ang mga lumang araw. Ang mga paghahanda para sa "romantikong rebolusyon" ay puspusan. Si Hugo ay sumulat ng isang dumadagundong na paunang salita sa "Cromwell", kung saan ang mga klasiko ay ibinagsak at si Shakespeare, na iniidolo ng "batang France", ay pinagtibay sa kanilang pedestal. Sa mga kuwadra ng Odeon - Gerard de Nerval, Dumas, Hugo, Zhgol Janin, Alfred de Vigny, Eugene Delacroix. Ang Hamlet ay ginampanan ni Kemble, ang pinakadakilang trahedya na aktor sa England mula noong Keane; Si Ophelia ay ginampanan ng isang matangkad, magandang babaeng Irish, si Harriet (Henrietta) Smithson. Ang pagpupulong kay Smithson ay naging pangunahing kaganapan ng matalik na talambuhay ni Berlioz. Mula ngayon, ipakikilala niya ang kanyang sarili kay Hamlet at Romeo, si Shakespeare ang magiging gabay ng kanyang buhay, at si Harriet Smithson - "idee fixe", "obsession", romantic lover. Sa ganitong sikolohikal na sitwasyon, ang unang tunay na napakatalino na gawa ni Berlioz, ang Fantastic Symphony, ay isinilang. Para sa Berlioz ay nagsisimula ang "vita nuova" - isang bagong buhay at isang bagong sining. Sa mga taong ito, si Berlioz ay sumulat ng lagnat. Isinulat niya ang "Eight scenes from Faust" ni Goethe (isinalin ni Gerard de Nerval) - ang gulugod ng hinaharap na "Censure of Faust". Sumulat ng "Irish Melodies" sa mga teksto ni Thomas Moore. Medyo mas maaga (noong 1828), sa isang kumpetisyon sa Academy of Fine Arts, nakatanggap siya ng pangalawang premyo para sa isang cantata: ang una ay ibinigay sa ilang uri ng pangkaraniwan. |Hindi namin ilalarawan ang mga pagbabago sa simula ng hindi matagumpay na nobela ni Berlioz, sinusubukan nang walang kabuluhan upang makuha ang puso ng isang artistang Ingles. Si Berlioz ay alinman sa walang pigil na aktibo, na inihahalintulad ang mga demonyong bayani ng isang romantikong drama tulad ng "Antony" ni Dumas père o "Hernani" ni Hugo, pagkatapos ay nahulog siya sa mapanglaw na pagpapatirapa at, tulad ni Werther, nag-iisip na magpakamatay.

Ang kuwento ng pag-ibig para kay Harriet Smithson ay ganap na naghahayag ng kaisipan ni Berlioz, tipikal ng "kabataan ng ika-19 na siglo" (at ang "Fantastic Symphony" ay kumukuha ng mga tampok na ito, at sa gayon ay naging isang kahanga-hangang dokumento sa kasaysayan ng musika para sa pag-unawa sa imahe ng isang binata ng ika-19 na siglo). Mula kay Rousseau ay minana niya ang labis na sensitivity at isang matinding pangangailangan para sa walang humpay na pagsisiyasat ng sarili; mula sa Goethe's Werther - espirituwal na kahinaan at mapanglaw, mula sa "marahas" na mga manunulat ng dula sa panahon ng "bagyo at stress" - isang hindi matitinag na pananalig sa kabanalan ng kusang simbuyo at walang pigil na pagnanasa. Sa isang kapaligiran ng pampulitikang reaksyon at panlipunang pagwawalang-kilos, anumang personal (at, higit sa lahat, pag-ibig) na drama ay nagiging isang sakuna na kaganapan para sa romantikong intelektwal na artista. Si Berlioz ay baliw at sa parehong oras ay masiglang naghahanap ng paraan. Upang maakit ang atensyon ng artista, nagbibigay siya ng isang konsiyerto mula sa kanyang sariling mga gawa, na nabaon sa utang hanggang sa kanyang leeg. walang kabuluhan!

Rebolusyon ng 1830. Ang mga Bourbon ay napabagsak. Ang Paris ay natatakpan ng mga barikada. Tinapos ni Berlioz ang kanyang cantata para sa Prix de Rome sa tunog ng mga kanyon at bala na humahampas sa mga bintana o pagyupi sa dingding ng isang bahay. Nang matapos niyang isulat ang huling pahina, kumuha siya ng rebolber at lumabas sa kalye, inaawit ang Marseillaise sa tuktok ng kanyang boses, narinig ang kanyang rebeldeng Irish na kanta na inaawit sa plaza. Instrumental para sa isang malaking koro at orkestra na "La Marseillaise", na natanggap mula sa may-akda nito - Rouget de Lily - isang mainit at nakakabigay-puri na liham. Tapos na ang rebolusyon. Ang unang premyo ay natanggap, ang cantata "Sardanapalus" (sa balangkas na binuo sa trahedya ng Byron at ang pagpipinta ni Delacroix) ay hindi walang iskandalo, ngunit ito ay ginanap. Matapos ang walang saysay na mga pagtatangka na makuha ang puso ni Harriet Smithson (na iniidolo ni Berlioz o, dahil sa walang katuturang selos, ay tinawag na "wench" at inilalarawan bilang isang satanic courtesan sa sabbath ng mga mangkukulam sa finale ng Fantastic Symphony), isang love intermezzo sumusunod: isang panandaliang pag-iibigan kasama ang bata at walang kuwentang pianista na si Camilla Mok - "graceful Ariel."

Si Berlioz ay pumunta sa Italya: ang premyo ay nagbibigay sa kanya ng karapatan sa isang paglalakbay sa Roma para sa pagpapabuti. Sa daan, nakipag-ugnayan siya sa Carbonari, isang underground na rebolusyonaryong partido sa Italya; sama-sama nilang isinasaalang-alang ang mga engrande at utopian na proyekto ng isang all-Italian na pag-aalsa. Nakatira sa Roma, sa Villa Medici (hostel ng Parisian laureates), sa ilalim ng paborableng pagtataguyod ng mga awtoridad - ang sikat na pintor na si Horace Berne. Sa Florence, nakikinig siya sa "Romeo at Juliet" ng "isang maliit na kalokohan na pinangalanang Bellini" at "Vestalka", ngunit hindi ni Spontini, ngunit ng "isang miserableng bating na pinangalanang Pacini". Sa pangkalahatan, si Berlioz ay nagtataglay ng isang malupit na disgusto para sa Italian opera. Ang mga awtoridad ng papa ay kahina-hinala sa mga Pranses - ang mga "pedlars ng rebolusyon." Pinangarap ni Berlioz ang isang pag-aalsa sa kalye na walang personal na interes: "Ang sarap sunugin ang lumang akademikong barracks na ito" (iyon ay, ang Medici villa, ang konserbatibong kapaligiran kung saan nakakasakit ang makabagong kompositor). Gayunpaman, ang "lumang barrack" ay mas katulad ng sikat na Abbey of Thelema mula sa "Gargantua" ni Rabelais na may motto nito na "gawin ang anumang gusto mo."

Sa Roma, nakilala ni Berlioz ang dalawampu't dalawang taong gulang na si Mendelssohn, sa kabila ng kanyang murang edad, isa nang mahusay at kagalang-galang na kompositor, isang kaibigan nina Goethe at Zelter, at isang napakatalino na improviser sa piano. Si Berlioz, kasama ang kanyang reputasyon para sa pagmamalabis, demonismo at Byronismo, ay gumawa ng negatibong impresyon sa level-headed na Mendelssohn. "Si Berlioz ay isang tunay na karikatura," ang isinulat niya, "nang walang anino ng talento, naghahanap sa pamamagitan ng pagpindot sa kanyang mga inapo at iniisip ang kanyang sarili na lumikha ng isang bagong mundo; para sa lahat ng iyon, nagsusulat siya ng mga pinakakasuklam-suklam na bagay, at nagsasalita at bumabati lamang tungkol kay Beethoven, Schiller o Goethe. Bilang karagdagan, mayroon siyang labis na walang kabuluhan at tinatrato si Mozart at Haydn nang may kahanga-hangang paghamak, upang ang lahat ng kanyang sigasig ay tila kahina-hinala sa akin. Hinihingi ng hustisya na dapat sabihin kaagad na kalaunan ay nagbago ang isip ni Mendelssohn tungkol kay Berlioz at tinulungan siya ng malaki sa pag-aayos ng kanyang mga konsyerto sa Germany.

Samantala, si Berlioz ay bumubuo ng isang overture kay King Lear, itinatama ang Fantastic Symphony, na naging disillusioned kay Camille Mok, na nagpaalam sa kanya sa pamamagitan ng sulat na siya ay ikakasal sa isang mayamang tagagawa ng piano, si Mr. kung saan nakakuha siya ng dalawang pistol, isang bote ng strychnine at suit ng isang kasambahay (para sa pagpapalit ng damit), nagbago ang kanyang isip habang nasa daan, nag-ayos ng isang bagay tulad ng isang itinanghal na pagpapakamatay at nagtatapos sa pagsulat ng "Lelio, o Return to Life" - isang sintomas ng paggaling sa pag-iisip. Tapos na ang krisis.

Noong 1832, bumalik si Berlioz sa Paris na may ilang mga bagong opus sa kanyang maleta. Sa Paris, pagkatapos ng napakalaking tagumpay ni Robert the Devil (1831), ang diktador ng musika ay si Meyerbeer, isang paborito ng mga naka-istilong bourgeoisie at opera entrepreneur. Unti-unti, pinipilit niyang palabasin sina Aubert at Rossini, na ipinagpalit ng musika para sa katangi-tanging gastronomy. Ang "infernal virtuoso" ni Paganini ay naghahari sa buhay ng konsiyerto; siya ay itinuturing na isang mangkukulam, at ang mga alamat tungkol sa kanya ay ipinasa sa mga salon ng Paris sa pamamagitan ng salita ng bibig. Isang bagong pagpupulong kay Harriet Smithson: ang kanyang tagumpay sa entablado ay hindi mahalaga, ang mga materyal na gawain ay masama. Ngayon lang nagkaroon ng isang personal na kakilala, sa pagkakataong ito ay nagtatapos sa kasal, laban sa kalooban ng mga magulang ni Berlioz, na, siyempre, itinuturing na kasal sa isang artista na isang maling akala. Isang bagong kasawian - Si Harriet Smithson, na bumaba sa taksi, ay nabali ang kanyang binti. Ang isang artistikong karera para sa kanya ay ganap na sarado. Para kay Harriet - mga utang lamang. Ang masayang bagong kasal ay hindi nahiya. Siya ay nagtatrabaho tulad ng isang baka. Binubuo ang symphony na "Harold sa Italya", sa inisyatiba ng Paganini. Binubuo ang opera na "Benvenuto Cellini", na boo sa unang pagtatanghal. Sa gabi ay nagsusulat siya ng mga musikal na feuilleton para sa mga magasin, napakatalino, nakakatawa, nakakagat; gayunpaman, isinulat niya ang mga ito, basang-basa sa pawis, na may pagngangalit ng mga ngipin, kung minsan ay napipilitang purihin, para sa diplomatikong o editoryal na mga kadahilanan, ang musikang tumatawag sa kanya upang sumuka. Feuilletons ang kanyang mahirap na trabaho, isinusumpa niya sila, ngunit binibigyan nila siya ng kakarampot na kabuhayan. Ang musika ay nagdudulot lamang ng mga gastos: pagkuha ng isang bulwagan, pagsusulatan ng mga partido, pagbabayad ng mga miyembro ng orkestra. Ang pagsilang ng isang anak na lalaki ay lalong nagpapagulo sa sitwasyong pinansyal.

Isang taon ang nagdudulot sa kanya ng kaginhawahan: noong Disyembre 16, 1838, pagkatapos ng isang konsiyerto kung saan isinagawa ni Berlioz ang Fantastic Symphony at si Harold, si Paganini mismo, isang world celebrity, ay lumuhod sa kanyang harapan at humalik sa kanyang mga kamay habang umiiyak sa tuwa. Kinabukasan, nakatanggap si Berlioz ng liham mula kay Paganini, kung saan tinawag niya siyang kahalili ni Beethoven, at isang tseke para sa dalawampung libong franc. Ang dalawampung libong franc ay isang taon ng libre at ligtas na trabaho. Binubuo ni Berlioz ang dramatikong symphony na "Romeo and Juliet" - isa sa kanyang pinakadakilang mga likha. Pagkatapos - muli mga pagkabigo, muli feuilletons, muli isang pakikibaka para sa isang piraso ng tinapay. Paris, maliban sa isang bilog ng mga kaibigan - kasama ng mga ito ang mga manunulat na sina Balzac, Heine, Jules Janin - matigas ang ulo na hindi kinikilala si Berlioz. Ang mga away ng pamilya ay idinagdag sa lahat ng ito: isang retiradong trahedya na artista, may sakit, halos palaging nakaratay, at nagsimula na ring uminom, si Harriet Smithson ay nagalit kay Berlioz ng mga eksena ng paninibugho. Sa huli, talagang interesado si Berlioz sa maganda ngunit katamtamang mang-aawit na si Maria Recio, isang kalahating Espanyol; tinatangkilik niya siya, pinupuri siya sa mga review at feuilleton. Ang apuyan ay nagiging impiyerno. Walang tagumpay sa Paris. Ito ay nananatiling tumakbo.

Si Berlioz ay pumunta sa isang concert tour, nagsasagawa ng kanyang sariling mga gawa. Naglalakbay siya sa Germany, kung saan tinulungan siya nina Meyerbeer at Mendelssohn na mag-organisa ng mga konsyerto. Ang isang tapat at walang interes na kaibigan, si Franz Liszt, ay nagpapalaganap kay Berlioz lalo na masigla at walang pag-iimbot, na gumaganap kasama ang kanyang mga gawa bilang isang konduktor at maging bilang isang pianist - sa tulong ng mga transkripsyon ng piano ng kanyang mga symphony. Naglakbay si Berlioz sa Austria kasama ang kanyang bagong gawa, The Condemnation of Faust. Sa payo ni Balzac, na nangako sa kanya ng mga bundok ng ginto, naglakbay siya sa Russia noong 1847 at talagang nagkaroon ng malaking tagumpay. Sa pangalawang pagkakataon na bumisita siya sa Russia ilang sandali bago ang kanyang kamatayan (noong 1867-1868), may sakit, nabigo, nawalan ng tiwala sa kanyang sarili at sa buhay, sira, pagod na mortal. Totoo, si Balakirev, Stasov, ang mga kinatawan ng New Russian School ay masigasig na bumati sa kanya, gawin ang kanilang makakaya upang pasayahin siya. "Natagpuan ko si Berlioz sa kama," isinulat ni Stasov kay Balakirev: "isang tunay na patay na tao - umuungol at umuungol, na parang kailangan nang ilibing ngayon." Nais na hikayatin si Berlioz na magtrabaho, si Balakirev sa isang liham ay nag-aalok sa kanya ng isang binuo na programa para sa isang dramatikong symphony batay sa balangkas ni Manfred, na talagang malapit sa karakter kay Berlioz (pagkatapos, isinulat ni Tchaikovsky ang sikat na symphony sa programang ito). Gayunpaman, medyo nauuna tayo. Noong 1848, bumalik si Berlioz sa Paris. Paralisado si Harriet. Si Berlioz ay wala pa ring pera at walang pag-asa ng tagumpay sa "kabisera ng mundo." Natugunan niya ang rebolusyon ng 1848 sa halip na may poot: ang mapanghimagsik na ugali ay lumamig; Hindi naiintindihan ni Berlioz ang kahulugan ng mga pangyayari, natatakot siya sa kapalaran ng musika sa gitna ng mga rebolusyonaryong bagyo; gayunpaman, ang kanyang mga takot sa lalong madaling panahon ay nawala. Karagdagan - muli ang mga paglalakbay, muli ang mapangwasak na mga konsyerto sa kanilang sariling gastos, muli ang mga pagkabigo o semi-tagumpay. Si Berlioz ay tumatanda, nahuhulog sa malalim na pesimismo. Ang kanyang unang asawa, si Harriet Smithson, ay namatay. Namatay ang pangalawang asawang si Maria Recio. Ang isang mahal na mahal na anak, ang mandaragat na si Louis Berlioz, ay namatay. Isa-isang namamatay ang magkakaibigan. Lumilitaw ang isang crack sa relasyon kay Liszt: Hindi gusto ni Berlioz na si Liszt ay masyadong madamdamin kay Wagner. Nang walang labis na tagumpay, pumunta sila at inalis mula sa repertoire na "Trojans in Carthage" - isa sa pinakabagong mga likha Berlioz. Nag-iisa, sa kawalan ng pag-asa, naghihintay si Berlioz sa simula ng kamatayan. Dumating siya noong Marso 8, 1869.

Takova kalunos-lunos na kapalaran Berlioz. Marami kaming nalaktawan na episode. Ang mga ito ay mahusay na sinabi sa Memoirs. Ikulong natin ang ating sarili sa isa sa kanila, ang madalas na binanggit na kaso ng isang symphony na hindi isinulat dahil sa pangangailangan. Ito ay tumutukoy sa mga mature na taon ng buhay ni Berlioz.

“Dalawang taon na ang nakararaan, sa panahong ang kalagayan ng kalusugan ng aking asawa ay nangangako pa rin ng pag-asa para sa pag-unlad at nangangailangan ng malaking gastos, isang gabi ay nakita ko sa panaginip na ako ay bumubuo ng isang symphony. Nang magising ako kinaumagahan, naalala ko ang halos kabuuan ng unang paggalaw, na (ito lang ang naaalala ko hanggang ngayon) ay nasa 2/4 sa A minor. Pumunta ako sa mesa para magsimulang magsulat, nang biglang pumasok sa isip ko ang sumusunod na kaisipan: kung isusulat ko ang bahaging ito, matutukso akong tapusin ang lahat ng natitira. Ang masigasig na pantasyang likas sa aking pag-iisip ay hahantong sa katotohanan na ang symphony ay magiging napakalaking sukat. Gagamitin ko nang buo ang 3 o 4 na buwan para dito ... Hindi na ako magsusulat ng mga feuilleton o halos hindi na, bababa rin ang aking kita: pagkatapos, kapag natapos na ang simponya, magkakaroon ako ng kahinaan na ibigay ito sa aking tagakopya; Hahayaan kitang magpinta ng mga party, baon ako sa utang ng 1000 o 1200 francs. Kapag handa na ang mga bahagi, bibigay ako sa tukso na marinig ang mga ito na tinugtog. Magbibigay ako ng isang konsiyerto na halos hindi sasagutin ang kalahati ng aking mga gastos; ngayon ay hindi na maiiwasan. Mawawala ang wala sa akin. Ang aking pasyente ay bawian ng lahat ng kailangan, wala akong paraan para sa mga personal na gastusin o para sa pagpapanatili ng aking anak, na malapit nang sumakay sa isang paglalakbay sa pagsasanay sa isang barko. Ang mga kaisipang ito ay nagpalamig sa aking balat, at itinapon ko ang aking panulat, na nagsasabi: bah, bukas ay makakalimutan ko ang simponya. sa susunod na gabi ang simponya ay matigas ang ulo na lumitaw sa aking utak: Malinaw kong narinig ang alegro sa Isang menor de edad, bukod dito, tila sa akin ay naisulat ko na ito ... Nagising ako sa isang nilalagnat na kaguluhan, nag-hum ako ng isang tema na, sa karakter at form, labis kong nagustuhan; Tatayo na sana ako ... ngunit pinigilan din ako ng mga pagsasaalang-alang sa pagkakataong ito. Pinilit kong huwag sumuko sa tukso, pilit kong kinakalimutan siya. Sa wakas ay nakatulog ako, at kinaumagahan, sa paggising, ang lahat ng alaala ng symphony ay talagang nawala nang tuluyan.

Mahirap mag-isip ng mas nakamamanghang halimbawa ng trahedya ng artista sa kapitalistang mundo!
Hindi nakakagulat na ang malungkot, hindi nakikilalang Berlioz ay higit pa at mas nahuhulog sa pinakamalakas na neurasthenia at mapanglaw. Ang "sakit ng siglo", mas tiyak, ang sakit ng idineklara na petiburges na intelihente sa hawakan ng lumalagong kapitalismo, ay natagpuan ang tubo nito sa Berlioz. Huwag nating kalimutan ang tungkol sa nervous psychophysical na organisasyon ng kompositor, labis na impressionability, impulsiveness, kumikislap ng kidlat kapwa sa personal na damdamin at sa pagkamalikhain. Si Rouget de Lisle, ang may-akda ng The Marseillaise, sa isang liham kay Berlioz ay angkop na tinawag itong "isang bulkan na patuloy na sumasabog." Si Berlioz mismo ay nagsusulat na ang musika ay kumikilos sa kanya tulad ng isang physiological shock. Kung ang piyesa na pinakikinggan ay nagdudulot ng kasiyahan sa kanya (at alam ni Berlioz ang kasiyahan o pagkasuklam lamang - ang mga intermediate na emosyon na may kaugnayan sa musika ay hindi naa-access sa kanya), kung gayon - sa kanyang sariling pag-amin - nakakaranas siya ng kakaibang pagbilis ng sirkulasyon ng dugo, luha, spasmodic. pag-urong ng kalamnan, isang semi-conscious na estado. Kung hindi niya gusto ang musika, may mga palatandaan ng pisikal na pagduduwal.

Ang lahat ng ito, inuulit namin, ay katangian hindi bilang isang pathological na kaso, ngunit bilang isang halimbawa ng isang napaka-binibigkas na psycho-physiological na uri ng isang musikero ng isang tiyak na panlipunang pormasyon.
Ang parehong mga katangian ng isang makikinang na petiburges na musikero, isang kinatawan ng Parisian bohemia, ay makikita natin sa gawain ni Berlioz.

Ang musical heritage ng Berlioz ay hindi masyadong malaki sa mga tuntunin ng bilang ng mga pamagat:
Apat na symphony: "Fantastic" (subtitled "An Episode from the Life of an Artist"), "Harold in Italy" (ni Byron), "Funeral Triumphal" at "Romeo and Juliet" (ni Shakespeare).
Tatlo, o sa halip apat, mga opera: "Benvenuto Cellini", "Trojans" (batay sa "Aeneid" ni Virgil), na nahati naman sa dalawang opera: "The Capture of Troy" at "Trojans in Carthage" at "Beatrice at Benedict” (batay sa “ Much Ado About Nothing ni Shakespeare).
Maraming mga oratorio at monumental na gawa para sa koro at orkestra: "The Condemnation of Faust" - isang dramatikong alamat batay sa Goethe, "Requiem", ang biblikal na oratorio na "The Childhood of Christ" at iba pa.
Ilang overtures (“Mga Lihim na Hukom”, “Rob-Roy”, “Waverley”, “King Lear”, “Corsair”, “Roman Carnival”, atbp.), monodrama “Lelio” (ang pangalawang bahagi ng “Episode mula sa Life of an Artist” - pagpapatuloy at pagtatapos ng "Fantastic Symphony"), mga kanta para sa choir at solo na boses, atbp.
Idagdag natin dito ang ilang mga libro - mga koleksyon ng mga musikal na artikulo at feuilleton, isang treatise sa instrumentasyon (isang pangunahing gawain, pagkatapos ay naproseso ni Richard Strauss), "Memoirs" - isa sa mga pinakamahusay na monumento ng ganitong uri sa European literature - at ilang mga koleksyon ng mga titik.
Tulad ng para sa apatnapu't limang taon ng malikhaing landas ay hindi gaanong, kung ihahambing sa kung ano ang iniwan nina Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Schubert ...

Ang punto, gayunpaman, ay hindi ang bilang ng mga opus. Hindi natin dapat kalimutan na ang Berlioz, kasama ang mga pinakabihirang eksepsiyon, ay umiiwas sa mga maliliit na genre. Hindi siya nakakahanap ng mga prelude, improvisation, sonata at sonatina, lahat ng uri ng capriccios, nocturnes, atbp. Siya ay hindi bababa sa lahat ng miniaturist. Iniiwasan niya ang piano. Nag-iisip siya sa isang malaking sukat, napakalaking instrumental at choral mass. Ang kanyang dramatikong symphony na "Romeo and Juliet" - isa sa kanyang pinakaperpektong mga likha - ay tumatagal, halimbawa, 1 oras 40 minuto; ito ay limang beses na mas mahaba kaysa sa anumang Mozart symphony at dalawang beses ang haba kaysa sa Eroica ni Beethoven. Sa mga symphonic literature na kilala natin, tanging ang 2nd symphony ni Mahler ang tumalo sa Romeo record sa tagal, at kahit na 5 minuto lang (1 oras 45 minuto).

Ito ay hindi sapat. Ang monumentalidad ng isang piraso ng musika ay hindi nangangahulugang tinutukoy ng dami ng oras na kinakailangan upang maitanghal ito sa entablado ng konsiyerto. May ibang bagay na mahalaga. Sinusundan ni Berlioz ang mga walang kapantay na landas. Siya ay isa sa mga pinakadakilang imbentor sa musika - kahit na ang kanyang pinakamasamang mga kaaway ay hindi tinatanggihan ito. Sinisira nito ang klasikal na four-movement symphonic scheme; natuklasan niya ang mga bagong harmonies; lumipat siya mula sa isang orkestra ng militar patungo sa isang symphonic na hanay ng mga instrumento (clarinet sa Es, ophicleid); kinukuha niya ang hindi pa naririnig na mga epekto mula sa mga lumang instrumento (col legno - mga hampas ng bow shaft sa mga biyolin); ginagamit niya ang mga ito sa ganap na hindi pangkaraniwang mga rehistro; mapanlikha niyang pinagsasama-sama ang mga grupo ng mga instrumento, na nagbibigay ng matapang at kakaibang mga sonoridad (na kung saan ay nagkakahalaga ng hindi bababa sa isang lugar na may double bass at tuba, na ipinagkatiwala sa "coloratura" na bahagi sa Benvenuto Cellini, na lumalampas sa mga orkestra na epekto ni Richard Strauss, Mahler o Stravinsky ). At ito ay higit sa isang daang taon na ang nakalilipas, sa 30s ng XIX na siglo! Parang hindi mauubos ang kanyang imahinasyon. At ito ay hindi lamang ang pagiging bago ng mga epekto. Nakakasakit para kay Berlioz ang panlilinlang na instrumental na nagsasarili. Ang lahat ay para sa pagpapahayag. Gustong maging konkreto ang musika ni Berlioz. Hindi siya nagsusumikap na ihatid ang "mga damdamin sa pangkalahatan", nais niyang makipagkumpitensya sa pagpipinta, at sa trahedya, at sa isang nobelang pakikipagsapalaran, upang maging hindi gaanong matalinghaga at visual.

Shakespeare, Goethe. Byron, mga away sa kalye, gangster orgies; ang mga pilosopiko na monologo ng isang nag-iisa na nag-iisip, ang mga pagbabago ng isang sekular na pag-iibigan, mga bagyo at mga bagyo, ang ligaw na kasiyahan ng karamihan sa karnabal, ang mga pagtatanghal ng mga komedyante ng komedya, ang libing ng mga bayani ng rebolusyon, ang mga talumpati sa libing na puno ng kalunos-lunos - lahat ng ito ay hinahangad ni Berlioz na isalin sa wika ng musika. Bukod dito, hindi bilang isang saliw sa operatic action, kung saan ang mga tenor at basses ay nagba-brand ng karton na mga espada sa akma ng theatrical passions, ngunit instrumental, symphonic music. Ang mismong konsepto ng isang symphony ay nakabukas sa isang hindi pangkaraniwang anggulo. Hindi kataka-taka na ang gawa ni Berlioz ay itinuturing ng kanyang mga kontemporaryo bilang isang ganap na bagong kalidad, bilang isang demonstrative na hamon sa lahat ng mga tradisyon ng instrumental na musika. Ang mga Parisian noong 1930s ay halos hindi pa rin kilala si Beethoven, at ang Fantastic Symphony - ang panganay ni Berlioz - ay tila bunga ng isang masakit na dinakila, napakapangit na pantasya. Tumanggi ang mga pedantic na kritiko na tawagan ang symphony music ni Berlioz. Sa kabaligtaran, ang romantikong kabataan ay agad na nakikita sa Berlioz ang pinuno ng bagong kilusan at itinaas siya sa kalasag. Si Liszt, noo'y labinsiyam na taong gulang na kabataan na may napakatalino na reputasyon bilang isang birtuoso na pianista, ay nakita sa Fantastica ang paghahayag ng isang bagong henyo sa musika at kaagad pagkatapos ng konsiyerto, sinimulan nilang i-transcribe ang symphony sa pianoforte. Ang Berlioz ay nagiging turning point ng musika sa iba pang mga landas.

May isa pang pangyayari na dapat nating isaalang-alang. Ang orihinal na henyo ng Berlioz ay nabuo nang hindi pangkaraniwang maaga. Ang "Fantastic Symphony" - isang akda na may kaunting pagkakahawig sa anumang bagay na umiiral sa larangan ng symphony - ay isinulat ng isang dalawampu't anim na taong gulang na binata. Samantala, sa loob nito mahahanap mo ang lahat ng mga palatandaan ng istilo ni Berlioz: kapwa ang paglabag sa symphony scheme (sa "Fantastic" 5 bahagi), at ang pagkakaroon ng isang leitmotif ("pagkahumaling" - ang imahe ng isang minamahal), at isang maliwanag na orihinal na orkestra na may pagpapakilala ng mga instrumentong hindi karaniwan para sa isang symphony ( alpa, piccolo clarinet, cor anglais). Sa bagay na ito, si Berlioz ay ganap na kabaligtaran ng isa pang mahusay na romantiko - si Wagner, na naglatag ng pundasyon para sa kanyang tinatawag na "musika ng hinaharap" na may mabagal na pamamaraan.

Dito nabuo ang mito ni Berlioz bilang isang "komposer na walang mga ninuno", na, tulad ng isang nakasisilaw na paputok, ay bumangon mula sa kawalan, na walang utang sa nakaraan, at na, sa kanyang hitsura, ay nagsimula ng isang ganap na malinis na pahina sa kasaysayan. ng Musika. Sa katotohanan, siyempre, iba ang mga bagay.
Si Berlioz ay isang makasaysayang pigura ng unang uri ng kahalagahan. Gayunpaman, hindi nito inaalis ang tanong ng kanyang mga nauna. Ang genealogy nito, gayunpaman, ay medyo kumplikado. Gayunpaman, ito ay nagiging malinaw sa higit o hindi gaanong maingat na pagsusuri. At ang pagsusuri na ito ay hahantong malapit sa pangunahing problema - ang kahulugan ng kahulugan ng klase ng gawain ni Berlioz,

Itinuturing ni Berlioz ang kanyang sarili bilang kahalili ng gawa ni Beethoven: "kinuha niya ang musika kung saan iniwan ito ni Beethoven." Inihayag niya ang kamangha-manghang pananaw sa pagtatasa ng Beethoven - at ito noong 1828, nang ang Beethoven ay malayo sa kinikilala, at sa France ay ganap na hindi kilala. Inanunsyo niya na ang ikasiyam na symphony ay ang rurok ng henyo ni Beethoven. Hinahangaan niya ang kanyang huling quartets, kung saan noon (at ilang sandali) ay nakita lamang nila ang kamangha-manghang mga kapritso ng isang bingi at kalahating baliw na matandang lalaki. Ang kanyang mga pagsusuri sa ikalimang, "Pastoral" at ikapitong symphony ni Beethoven ay nakakatawa at, sa kabila ng ilang kasikipan na may mga teknikal na detalye, napuno ng pinaka-maingay na sigasig.

Ngunit isang kakaibang bagay: sa kanyang pagsulat ng musikal, inihayag ni Berlioz ang impluwensya ni Beethoven sa mga bihirang kaso. Marahil ang mga musikal na landscape lamang ng "Pastoral Symphony" (nga pala, ang pinaka-naglalarawan, "programmatic" ni Beethoven) ang malinaw na lumilitaw sa mga bahagi ng mga symphony ni Berlioz na tumutugma sa mga tuntunin ng mga tema ng larawan. Nalalapat ito lalo na sa "Scene by the Stream" at "Thunderstorm", na malakas na naka-print sa "Fantastic" (at hindi lamang sa "Fantastic") symphony. Sa lahat ng iba pang aspeto, si Berlioz ay panlabas na independiyente kay Beethoven - sa melody, partikular sa Pranses, hindi pangkaraniwang embossed at dynamic, at sa mga harmonies, minsan barbarously malupit, minsan hindi mababa sa pagiging sopistikado sa mga Impresyonista, at sa mga ritmo, kinakabahan at madalas. mga pagbabago sa mga pirma ng oras, at higit pa - sa instrumentasyon .

Hindi ito tungkol sa hitsura. Ito ang merito ni Berlioz, na nang hindi kinopya ang "mga titik" ni Beethoven, nanatili siyang tapat sa kanyang "espiritu" at siya ang unang nakaunawa sa ideolohikal na kakanyahan at ang dakilang rebolusyonaryong kahalagahan ng gawain ni Beethoven.
Gumawa ng rebolusyon si Beethoven sa musika, sa klase nito na ang kahulugan ay katulad ng ginawa ng Great French Revolution sa kasaysayan ng pulitika ng Europe. Inalis ng rebolusyon ang pyudal na relasyon sa ekonomiya at politika ng France at Europe. Inalis ni Beethoven ang pag-unawa sa court-salon sa musika bilang entertainment. Inilaan niya ang kanyang mga symphony hindi para sa mga patron, hindi para sa maimpluwensyang mga prinsipe, ngunit hinarap ang mga ito sa isang engrande na bagong madla, sa nangungunang uri - ang rebolusyonaryong burgesya.

Para sa kanya, isang petiburges na rebolusyonaryo, ang nagmula sa matayog na kaisipan ng makikinang na petiburges na ideologo na si Rousseau, ang bagong matagumpay na uri ay hindi maisip kung hindi ang kabuuan ng sangkatauhan, iyon ay, "milyon-milyon", kung saan ang kanyang makikinang na uri. musikal testamento ay tinutugunan - ang ikasiyam na symphony. Kung tutuusin, sa panahon ng burges na rebolusyon, sa hanay nito, sa mga advanced na posisyon nito, nariyan ang petiburgesya, magsasaka, at proletaryado; sila ay "hindi pa nakakapagpaunlad ng kanilang mga interes sa anyo ng mga espesyal na interes ng kanilang uri" (Marx). Ito ay hindi para sa wala na ang pinakamataas na punto ng rebolusyonaryong tensyon noong 1793-1794 ay ang petiburges na diktadura ng mga Jacobin, kasama ang uri ng terorismo, draft ng mga egalitarian na dekreto, at patakaran ng regulasyon sa presyo. Ang unibersal, "all-human" na pag-unawa sa symphonism, na ngayon ay nakatuon sa kabataan, matagumpay na uri, ang humahantong kay Beethoven sa isang quantitative expansion ng orkestra (sunod-sunod sa ika-3, ika-5, lalo na sa ika-9 na symphony, kung saan ang mga boses ng koro at ang mga soloista ay idinagdag sa orkestra, hindi nang walang impluwensya ng karanasan ng mga masa ng kasiyahan ng Rebolusyong Pranses), sa pambihirang pilosopikal na pagpapalalim ng mismong pagbabalangkas ng problema ng symphony: ang ideya ng pakikibaka, kabayanihan, ang ideya ng kamalayan, malaya at malikhaing pagkamatay ng indibidwal ("bayani") sa ngalan ng tagumpay ng klase, ang ideya ng masa ng tagumpay at isang napakagandang kolektibong awit - lahat ito ay bumubuo ng panloob na nilalaman ng mga symphony ni Beethoven. Ang mga pinagmulan ng mga ideyang ito ay ang Rousseau, ang 1789 na deklarasyon ng mga karapatan ng tao, ang egalitarian utopias ng mga Jacobin, at ang mga kasiyahan bilang parangal sa Supreme Being. Binago ng bagong tema ang mismong istruktura ng symphony: sa unang alegro, sa halip na isang mapayapang paghanga sa mga pinagsamang melodies, mayroong isang dramatikong "dialectic ng pakikibaka", na sa unang pagkakataon ay nahahanap ang pagpapahayag nito sa makikinang na pag-unlad ng una. bahagi ng "Heroic Symphony": ang mga tema ay magkasalungat, dynamic, ay nasa patuloy na pakikipag-ugnayan at pakikibaka. Ang mga finale ng symphony - mula sa isang pormal na di-layunin na "kilusan" - ay nagiging culmination point ng pinakamalaking kolektibong tagumpay. Maaliwalas na mga ritmo ng pagmamartsa, matagumpay na pamamayagpag, hudyat at hiyaw - lahat ng ito ay alingawngaw ng mga kampanya ng mga rebolusyonaryong digmaan, pagdurog sa pyudal na trono, pagpapalaganap ng diwa ng pagpapalaya ng burges na rebolusyon sa buong Europa sa ilalim ng pamumuno ni Heneral Bonaparte, ang nabigong bayani sa hinaharap ng pangatlo ni Beethoven. symphony at burges na diktador na militar.

Ito ang bagong pag-unawa sa symphonism bilang isang seryosong usapin ng klase, na iniharap at mapanlikhang isinagawa ni Beethoven, na ginagawa itong napakalapit kay Berlioz. Kung hindi, si Berlioz ay walang kakayahang mag-isip tungkol sa musika: ito ay isang wika na idinisenyo upang ipahayag ang mga ideya at damdamin ng kanyang panahon at ng kanyang klase.

Isinulat niya ang tungkol kay Beethoven nang may mga luha sa galit na galit: "Ito ang musika ng pinakamataas na globo: Si Beethoven ay isang titan, ito ay isang arkanghel, ito ay ang omnipotence mismo. Kung ikukumpara sa kanyang malikhaing gawain, ang natitirang bahagi ng mundo ng musika ay tila isang midget ... ". "Ito ang musika ng mga stellar sphere," ang isinulat niya kay Amber Ferrand. Ang musika ni Beethoven ay hindi dapat magdulot ng tahimik na kasiyahan, ngunit ang pinakamalalim na pagkabigla ng buong organismo, ang tunay na paroxysms ng pagdurusa at kaligayahan. Sa isa sa mga feuilleton, masigasig na sinabi ni Berlioz kung paano, sa panahon ng pagtatanghal ng Fifth Symphony sa conservatory, ang sikat na mang-aawit na si Malibran ay nahimatay sa kaguluhan, at siya ay dinala palabas ng concert hall sa kanyang mga bisig. D "Si Ortigue, isang kritiko ng musika na palakaibigan kay Berlioz, ay naghahatid ng sumusunod na pag-uusap sa pagitan ng mahusay na kompositor ng Pranses at ilang mahilig sa musika, na naganap pagkatapos ng pagtatanghal ng isa sa mga symphony ni Beethoven sa isang konsiyerto:
- Sumang-ayon, G. Berlioz, gayunpaman, na ang layunin ng musika ay magbigay ng kaaya-ayang pakiramdam sa ating mga tainga.
- Hindi. Gusto ko ng musika para nilalagnat ako, para maging sukdulan ang tensyon ng aking nerbiyos ... Naiisip mo ba talaga, mahal kong ginoo, na nakikinig ako ng musika para sa ilang uri ng kasiyahan?

Ang pag-uusap na ito ay perpektong nagpapakita ng saloobin ni Berlioz sa musika. Hindi ang senswal na kagandahan ng tunog, ngunit ang pagpapahayag, para sa kapakanan kung saan maaaring masira ng isang tao ang anumang mga patakaran mula sa isang aklat-aralin ng agham ng boses, anumang mga recipe ng akademiko, anuman ang galit na pag-iyak ng "mga peluka" mula sa konserbatoryo - ito ang unang prinsipyo ng kanyang musical worldview. "Ayaw ni Berlioz na magpakita ng magalang at eleganteng," isinulat ni Schumann sa kanyang sikat na artikulo sa Fantastic Symphony, na unang nakapansin sa kakaibang ito ng kompositor: kung napopoot siya, marahas siyang kumapit sa kanyang buhok, kung siya ay nagmamahal, handa siyang sakalin sa kanyang mga bisig. Ang pagnanais para sa pagpapahayag sa anumang halaga kung minsan ay humahantong sa maliwanag na pagkalito ng symphonic na salaysay, sa isang break sa anyo (madalas na haka-haka), sa hindi inaasahang paglukso nang hindi sinusunod ang karaniwang pagkakasunud-sunod ng modulasyon, sa isang hindi makatwiran, sa unang tingin, paggamit ng materyal. Gayunpaman, sa pagkakataong ito, ang parehong Schumann ay nabanggit, hindi nang walang hustisya, na ang isang tao ay maaaring maging isang masamang logician (sa pormal na kahulugan ng paaralan) at isang mahusay na pilosopo.

Namana ni Berlioz ang paniniwalang ito sa malalim at pangunahing nilalaman ng isang symphonic na gawa, sa pilosopikal na dignidad ng isang symphony, mula sa Beethoven. Ito ay kasama sa mahusay na tradisyon ng European heroic symphonism, na lumaki mula sa lupa ng burges na rebolusyon noong ika-18 siglo. At vice versa: entertainment music - "light genre" - kinamumuhian niya ng buong dugo. Hinahamak niya si Rossini, tinutukoy lamang siya bilang isang "clown"; ang Italian opera, na may sarili nitong coloratura at mga palamuti, tinawag niyang "prostitute." Sa pinakadakilang paghamak (sa isa sa mga tala sa kanyang Memoirs), binanggit niya ang "ilang konsul mula sa Civita Vecchia" na sumulat ng maraming kalokohan tungkol sa musika (iyon ay, kay Stendhal, ang may-akda ng isang libro tungkol kay Rossini, isang matapat na apologist para sa Italian opera at isang tagasunod ng hedonistic view ng musika). Bukod dito, humawak siya ng armas laban sa lahat ng musikang pyudal-court noong ika-18 siglo. Ito ay humahantong sa kanya sa isang malinaw na pagmamaliit ng Mozart at lalo na kay Haydn: tila sa kanya na sila, masyadong, ay nalason ng greenhouse na kapaligiran ng marangal na salon. Narito, halimbawa, mula sa isang feuilleton tungkol kay Haydn:
"Ito ang musika ng silid-kainan, na isinulat upang mapadali ang proseso ng panunaw para kay Prinsipe Esterhazy, ang patron ni Haydn, ang unang bahagi (ng symphony) - sa inihaw, andante - sa laro, ang minuet - sa matamis, ang pangwakas - sa dessert. Ang huling chord ay namatay, at ang prinsipe ay nagpadala ng isang baso ng Tokay sa kanyang Kapellmeister, at ilang bote ng Rhine na alak sa mga performer, at pagkatapos ay bumangon mula sa mesa, gumawa ng tanda ng pagtangkilik ng kasiyahan sa lahat. Para sa akin, ganoon lang ang nangyari ... ”Isang katangiang sipi. Para sa kamalayan ng uri ng isang petiburges na romantikong intelektuwal, ang mga eksena ng magalang na buhay musikal ay hindi kayang tiisin: ang musika ay ginawang gastronomic appendage, isang mahusay na kompositor na isang prinsipeng alipures, atbp. Sa parehong uri ng galit, lumingon si Beethoven sa likuran ng mga magnates at imperial nobles sa Vienna.

Ganap sa diwa ng symphonism ni Beethoven, ang apela ni Berlioz sa "mga pinuno ng mga kaisipan" - Shakespeare, Byron, Goethe - para sa pilosopikal na "muling kagamitan" ng symphony. Hindi napakahalaga na walang tiyak na pampanitikan at pilosopikal na mga imahe sa siyam na symphony ni Beethoven: alam natin na ang ideya ng isang musikal na pag-unlad ng Goethe's Faust ay isa sa mga namamatay na kaisipan ni Beethoven. Ito ay katangian na si Richard Wagner, sa kanyang kilalang interpretasyon ng ikasiyam na symphony ni Beethoven, ay natagpuang posible na i-subtext ang parehong "Faust" sa ilalim nito. At pagkatapos ay kay Faust - ang mapanlikhang sagisag na ito ng kritikal na kamalayan, isang hating kaluluwa at ang malikhaing pwersa ng mga advanced na burges na intelihente - na ang buong kalawakan ng mga dakilang petiburges na kompositor ay lumiliko - Berlioz ("The Condemnation of Faust"), Liszt ("Faust Symphony"), Wagner (Overture "Faust"), Schumann (musika para sa "Faust") hanggang sa huling mahusay na European symphonist - Gustav Mahler (pangalawang bahagi ng ikawalong symphony). Pilosopikal na programming, mataas na ideological pathos - ang lahat ng ito ay tumutukoy sa mabungang pag-unlad ng mga prinsipyo ni Beethoven at nagpapakilala sa gawain ng mga petiburges na kompositor sa mga panahon ng rebolusyonaryong pagsulong.

Sa wakas, sa mga tuntunin ng symphonism ni Beethoven ay namamalagi ang isang apela sa mas malawak na madla at isang kaukulang pagtaas sa pisikal na sonority ng orkestra, na humantong kay Berlioz sa paggamit ng napakalaking instrumental at choral mass at isang kumpletong pagbabago ng orchestral apparatus. Ngunit dito pumapasok si Berlioz ng isa pang tradisyon, na may kaugnayan sa ideolohiya kay Beethoven, ngunit mas direktang konektado sa rebolusyong burges ng Pransya. Si Berlioz ay hindi lamang ang kahalili ni Beethoven, kundi pati na rin ang tagapagmana ng mass festivities ng rebolusyonaryong Paris noong 1790s, na inayos ng musika nina Megule, Grétry, Lesgoer at lalo na si Gossec. Ang nabubuhay na tagapamagitan sa pagitan nila at ng aming kompositor ay si Lesueur, ang guro ng konserbatoryo ni Berlioz.

Dahil sa paksa, pinagkaitan kami ng pagkakataong suriin nang detalyado ang pagsasaayos ng musikal ng mga mass festivities ng French Revolution at samakatuwid ay tinutukoy namin ang mga mambabasa sa sikat na libro ng French musicologist na si Tierso (“Mga Kanta at Kasiyahan ng Rebolusyong Pranses” ). Ang musika ng Rebolusyong Pranses - kasama ang lahat ng teoretikal na atensyon dito - ay hindi gaanong kilala sa ating bansa: pangunahin mula sa mahuhusay at siyentipikong komposisyon ng B.V. Asafiev - ang ballet na "The Flames of Paris". Tila, ang musika ng Rebolusyong Pranses ay masyadong maagang ipinasa sa museo, maging sa Museo ng Rebolusyon. Sapagkat hindi maisip na sa maraming mga solemne at pagluluksa na martsa, mga himno, odes, cantatas ng Cherubini, Gosseka, Lesueur, Megule, Catel, Rouget de Lisle at iba pa, walang napanatili na karapat-dapat patunugin sa ating mga araw. Ang musikang ito ay nararapat na aktibo, praktikal na atensyon, lalo na dahil hindi ito ang musika ng isang salon o kahit isang concert hall, ngunit ang musika ng mga parisukat, mga lansangan, mga demonstrasyon sa pulitika, mga pagkikita at pagpupulong ng mga rebolusyonaryong tropa, ang libing ng mga bayani ng rebolusyon - Lepeletier de Saint-Fargeau, Marat at iba pa .

Mula sa musical practice ng rebolusyon, pangunahing umaasa si Berlioz sa mass performance. Sa kanyang malalaking komposisyon - "Funeral-Triumphal Symphony" (binubuo noong 1840 upang gunitain ang ikasampung anibersaryo ng kabayanihan na pagkamatay ng mga biktima ng Rebolusyong Hulyo ng 1830) at "Requiem" (binubuo noong 1837, orihinal na para sa parehong layunin) - Naabot ni Berlioz ang limitasyon ng pisikal na sonority , pinapataas ang orchestral apparatus sa napakalaking sukat. Para magawa ito, nagdemokratize si Berlioz Symphony Orchestra na may limitadong likas na katangian at bilang ng mga instrumento ng "kasta" nito, na ibinubuhos dito, gaya ng paulit-ulit na ginagawa sa mga rebolusyonaryong kasiyahan, ilang orkestra ng militar. Narito ang komposisyon ng "Funeral-Triumphal Symphony" sa unang pagtatanghal nito: 6 grand flute, 6 piccolo flute, 8 oboes, 10 clarinets sa Es at 18 sa B, 24 horns, 10 trumpets sa F at 9 sa B, 10 cornets - pistons, 19 trombones, 16 bassoons, 14 ophicleides, 12 large at 12 small drums, 10 pares ng timpani, 10 pares ng cymbals, 2 tom-toms; saka, higit sa 150 mga string at isang koro. Sa "Requiem", bilang karagdagan sa soloista, koro at isang malaking pangunahing orkestra - na may 12 sungay - mayroong 4 na karagdagang brass orchestra na matatagpuan sa mga koro sa apat na panig, bawat isa ay binubuo ng ilang trombone, trumpeta at tubas. Si Berlioz ay masikip sa loob ng bahay: umaasa siya sa acoustics ng mga kalye, parisukat at stadium. Sa araw ng unang pagtatanghal ng Triumphal Symphony, halimbawa, ang orkestra ng National Guard ay pinalakas ng mga musikero na pinakilos mula sa buong Paris. Ang malaking detatsment ng musika, sa buong damit na uniporme, paraded kasama ang boulevards sa ilalim ng direksyon ni Berlioz mismo, na lumakad sa harap ng haligi at nagsagawa ng sable; sa buong prusisyon, isang martsa ng libing ang isinagawa - ang unang bahagi ng symphony. Nang ang cortege ay lumapit sa parisukat at huminto, ang trombone ay tumugtog ng orasyon sa libing (ang pangalawang bahagi ng symphony), at pagkatapos, kasabay ng dumaraming dagundong ng mga tambol at tumutusok na trumpeta, isang paglipat ang ginawa sa huling bahagi ng simponya - isang solemne apotheosis ng mga nahulog na bayani.

Ang lahat ng ito ay direktang paggamit ng karanasan ng rebolusyon: para sa pagdiriwang ng 1st Vendemière ng ika-9 na taon, si Lesueur, halimbawa, ay bumubuo ng symphonic ode sa mga salita ni Emenard, kung saan ipinakilala niya ang apat na orkestra na matatagpuan sa iba't ibang bahagi ng ang gusali ng templo ng Mars (mamaya - ang kapilya ng Invalides). Narito kung paano ipinakita ng Parisian press ang kaganapang ito sa musika: "Pinatunayan ni Citizen Lesueur na karapat-dapat siya sa kanyang reputasyon. Ang kanyang malawak na komposisyon ay puno ng mga epekto at tunay na dramatikong detalye. Ang bawat isa sa apat na orkestra na kanyang ipinakilala ay pinagkalooban ng isang espesyal na karakter. Ang isa ay tila gumuhit ng masasayang ingay ng mga tao sa simula ng isang solemne kaganapan, ang pagdiriwang na kung saan ay nakatuon sa araw; isa pang naglahad ng pakiramdam ng kagalakan sa isang katulad ngunit mas buhay na kanta; ang pangatlo, sa tulong ng isang musikal na motif na naiiba sa iba pang dalawa, ay naglalarawan ng nerbiyos na kadakilaan na nadarama sa anumang pagtitipon ng mga taong nahuhumaling sa parehong damdamin, "atbp. (mula sa ulat ng French Mercury). Ilang buwan bago nito, noong Messidor 15 ng ika-8 taon, sumulat si Megül ng isang komposisyon upang gunitain ang anibersaryo ng paglusob ng Bastille, at gumamit siya ng tatlong orkestra. Sa gayon ay sinusunod ni Berlioz ang maluwalhating landas ng kanyang mga rebolusyonaryong nauna. Idinagdag namin na ang funeral march mula sa "Funeral Triumphal Symphony" sa konsepto nito, walang duda, ay inspirasyon ng sikat na funeral march ng State Secretary.

Bukod sa dami ng mga instrumento at acoustic splendor, ang symphonic na wika ni Berlioz ay naiimpluwensyahan din ng musika ng rebolusyon sa iba pang aspeto. Isang malawak na saklaw, napakalaking fresco na komposisyon, retorika na karangyaan, pandekorasyon na kadakilaan ng isang symphonic ode, oratorical gestures at intonations - makikita natin ang lahat ng ito sa Berlioz, at utang niya ang lahat ng ito sa rebolusyon. Bilang isang napakatalino na halimbawa, banggitin natin ang nabanggit na pangalawang bahagi ng "Funeral-Triumphal Symphony" - ang "funeral speech" sa ibabaw ng mga libingan ng mga biktima ng rebolusyon, na isinulat para sa solong trombone na sinamahan ng isang orkestra. Ang isang matapang na ideya - upang ipagkatiwala ang isang hindi makapagsalita na instrumento na may bahaging oratorical - ay nakoronahan ng tagumpay: ang mga intonasyon ng trombone ay nakakumbinsi at nakakaawa sa tao. Sa pangkalahatan, ang napakaraming melodic na linya at intonasyon ng Berlioz ay kakaiba sa katangian ng intimacy; nangangailangan sila ng espasyo at malawak na paghinga at kilos. Ito ay angkop na nakuha ni Schumann, na nagtalo na upang maunawaan nang tama ang mga melodies ni Berlioz, hindi lamang dapat marinig ng isa ang mga ito gamit ang mga tainga, ngunit kantahin din ang mga ito nang buong dibdib.

Sa pagsasalita tungkol sa katapatan at pagpapahayag ng mga intonasyon, imposibleng hindi banggitin ang isa pang hinalinhan ni Berlioz - ang katotohanan ng pre-rebolusyonaryong panahon, ngunit sa kanyang gawaing musikal ay isinagawa niya ang "sosyal na kaayusan" ng mga advanced na burges na intelihente ng Ika-18 siglo. Pinag-uusapan natin ang mahusay na may-akda ng "Orpheus", "Alceste" at "Iphigenia" - si Christoph Willibald Gluck, kung saan si Berlioz ay nagkaroon ng malalim na matalik na lambing sa buong buhay niya, sa kabila ng maliwanag na kaibahan sa kanyang trabaho sa pagitan ng klasikal na hirap ng una. at ang walang pigil na romantikong kalokohan ng pangalawa. Noong dekada 70 ng ika-18 siglo, si Gluck - ganap na nasa diwa ng mga ensiklopedista at burges na enlightener na sina Diderot, Marmontel, Grimm at iba pa - ay nagsagawa ng isang reporma sa opera, na nagwawalis ng mga labis na palamuti at vocalization, na pinipigilan ang makasarili na mang-aawit, kasunod ng landas ng pagsasadula ng nilalaman at pagpapahayag ng pag-unawa sa awit na salita. Ang mga opera ni Gluck ay naging mga trahedya sa musika batay sa mga sinaunang paksa na ganap sa diwa ng klasisismo. Ang lahat ay mahigpit at simple, tulad ng sa mga kuwadro na gawa ni David; walang kalabisan, hindi konektado sa dramatikong ideya. Ang espesyal na pangangalaga ay tungkol sa intonasyon, tungkol sa kalunus-lunos na pagpapahayag ng salita: ang mga nangungunang mga pigura ng ikalawang kalahati ng ika-18 siglo ay nais na maunawaan ang opera, ilipat ito mula sa isang nakaaaliw sa isang planong ideolohikal, gawin itong tagapagdala ng progresibong pilosopikal at moral. mga ugali. Iyon ang dahilan kung bakit ang gawain ni Gluck ay naging paksa ng mahaba at madamdaming mga pagtatalo sa pamamahayag (ang digmaan ng "glukists" sa "picchinists" - mga tagasunod ng Italyano na kompositor na Piccini). Sinundan ni Berlioz si Gluck sa vocal at intonational na bahagi, na nakikipag-ugnayan sa kanya lalo na sa Les Troyens: ang parehong madamdamin at psychologically justified recitatives, ang parehong matalinong ekonomiya ng mga paraan: sa kaibahan sa Creuzian extravagance sa kanyang mas bata taon; ang parehong mahigpit, puno ng kalunus-lunos na kadakilaan, antigong balangkas na materyal.

Kaya, itinatag namin: sa mga panimulang punto ng kanyang trabaho at pangmusikang pananaw sa mundo, si Berlioz ay kaakibat ang mga tradisyon ng burges na rebolusyon. Kaya ang klase ay malapit sa Beethoven, Gluck, ang mga Pranses na kompositor ng mga mass festivities. Gayunpaman, ang tiyak na pagkakaiba ni Berlioz sa kanila ay hindi siya nabubuhay sa panahon ng mga kabayanihan na labanan ng burges na demokrasya - alam niya ang tungkol sa mga ito mula sa mahusay na mga alamat, mula sa Napoleonic legend - ngunit sa panahon ng itinatag na burges na monarkiya. Sa personal, nakibahagi lamang siya sa Rebolusyong Hulyo ng 1830 - ang huling labanan sa mga labi ng pyudal na kapangyarihan ng Bourbon sa France. Ang rebolusyon ay humantong sa pag-usbong ng kapitalismo sa industriya. Dinudurog ng pag-unlad ng kapitalismo ang petiburgesya, ang dating kasama nito sa pagbagsak ng pyudalismo, at sinisira ang materyal at moral na pundasyon ng pag-iral nito. Ang kamalayan ng uri ng mga petiburges na intelihente ay nananatiling nahahati: alinman sa pangarap ng pagbabalik sa dati, pre-kapitalistang relasyon, retroactively rehabilitate pyudalism, luwalhatiin ang Middle Ages, Catholic shrines at "patriarchal chivalrous mores" - iyon ang magiging landas ng pampulitika at pampanitikan na pagmamahalan. O sumuko sa malaking burgesya at ideklara ang kaharian nito ang pagpapatupad ng mga prinsipyo ng Deklarasyon ng mga Karapatang Pantao at ang pagsisimula ng isang panlipunang paraiso. Ang mga may mata at budhi ay hindi makakilala ng malupit na pagsasamantalang kapitalista bilang perpektong uri ng pag-iral ng tao. Hanggang sa lumitaw siya sa arena ng kasaysayan bagong klase- ang proletaryado, ang petiburgesya, na kinakatawan ng pinakamahuhusay na kinatawan ng intelihente, ay tumatayo sa mapanlinlang na oposisyon sa burges na sistema. Kinamumuhian niya ang "realm of grocers" at "philistines". Pagkaraan ng 1848, nang unang bumangon ang proletaryado sa Paris, itinapon ng ilang oposisyonista ang kanilang mga sarili sa mga bisig ng diktadurang militar ni Napoleon III, habang ang iba ay kumuha ng isang intermediate na posisyon, nakikiramay sa proletaryado, ngunit hindi nila nagtagumpay sa kanilang sariling makauring pananaw. .

Inilalagay ng makasaysayang kapalaran si Berlioz sa phalanx ng mga petiburges na intelektwal sa partikular na panahon na ito. Nagsimula siya - tulad nina Liszt at Wagner - na may romantikong paghanga sa rebolusyon. Siya ay masigasig, ngunit apektado; hindi ito sumanib sa kolektibong nanalo at nagkawatak-watak na sa mga masasamang bahagi - ito ay esensyal na imposible. Si Beethoven ay nanatiling tapat sa mga rebolusyonaryong prinsipyo ng 1789-1793 hanggang sa katapusan ng kanyang buhay, na nagpapahayag ng isang kolektibistang pananaw sa mundo - ang utopian na ideya ng unibersal na kapatiran batay sa idealistikong moralidad nina Rousseau at Kant. Hindi siya nabuhay upang makita ang huling tagumpay at pagbagsak ng burges na rebolusyon. Isa pang henerasyon - Berlioz. Ang mga kalunus-lunos na kontradiksyon ng katotohanan ay malinaw sa kanya hanggang sa punto ng sakit sa kanyang mga mata; ang burges na rebolusyon, na nakinabang ang kusang-sariling industriyal na uri, ay tumanggi na magbayad ng bayarin ng petiburgesya; kaya - isang masakit na dalamhati, "kalungkutan sa mundo", pesimismo, indibidwalismo. Ito ang karaniwang kapalaran ng buong phalanx ng petiburges na kompositor ng siglo; Si Wagner, isang maapoy na rebelde ng panghihikayat ni Bakunin sa mga barikada ng Dresden, ang may-akda ng "Rienzi", na orihinal na naglihi kay "Siegfried" bilang isang simbolikong imahe ng pagkamatay ng kapitalismo na naka-encrypt sa mga runic na kasulatan ng sinaunang mitolohiyang Aleman, ay napupunta sa pesimismo ng Schopenhauer , sa may lason na Buddhist-erotic na kapaligiran ng "Tristan" at nagtatapos sa pinaka-Kristiyanong misteryo na "Parsifal". Si Liszt, pagkatapos ng mga rebolusyonaryong libangan ng kanyang kabataan, ay naging abbot at kumukuha ng mga banal na utos. Si Berlioz ay naging mas tapat at pare-pareho; hindi siya naakit ng pinong erotismo, ni ng demonismo ni Liszt, ni ng kapakumbabaan sa relihiyon ni Wagner, ni ng pambansang sobinismo ("Patriotism, fetishism - cretinism!" isinulat ni Berlioz). Hanggang sa katapusan ng kanyang buhay, nanatili siyang isang ateista, pinalaki sa mga materyalistikong tradisyon noong ika-18 siglo at hindi naniniwala sa alinman sa kaginhawaan sa kabilang buhay o mystical na biyaya. Sino ang nakakaalam, kung si Berlioz ay hindi nawala ang kanyang pampulitikang oryentasyon, ay hindi nawala ang kanyang rebeldeng ugali, marahil siya, isang ipinanganak na "drummer ng rebolusyon", ay maaaring malabo man lang madama ang makasaysayang papel ng proletaryado bilang ang tanging paraan upang makatakas. ang kapitalistang hindi pagkakasundo at - kung ang kapalaran ay nalulugod na pahabain ang mga taon nito tulad ng isa pang mahusay na romantiko, si Victor Hugo, upang salubungin ang Paris Commune. Ngunit ang political instinct ni Berlioz ay napurol, siya ay pisikal na natakot sa rebolusyon noong 1848, at para dito siya ay nakalulungkot na binayaran nang may malalim, walang pag-asa na pesimismo, ganap na moral na kalungkutan, maging ang kawalan ng pananampalataya sa layunin. sariling buhay. Bilang isang epigraph sa "Memoirs" - ang kanyang posthumous testament - pumili siya ng malungkot na salita mula sa "Macbeth" ni Shakespeare:

Na ang buhay ay isang panandaliang anino, buffoon,
Galit na galit sa stage
At makalipas ang isang oras ay nakalimutan na ng lahat; fairy tale
Sa bibig ng tanga, mayaman sa salita
At ang tugtog ng mga parirala, hubad na pulubi na kahulugan.

At ang pananaw na ito ay hindi resulta ng hindi sinasadyang kabiguan ng personal na kapalaran, dahil sa morbid mental makeup ng musikero (tulad ng sinisikap patunayan ni Romain Rolland sa kanyang mahusay na artikulo sa Berlioz), ngunit ang tipikal na kapalaran sa lipunan ng mga ideologist ng isang buong pangkat ng klase - ang petiburgesya - napapaligiran ng malupit na katotohanan; mabilis na umuunlad at dumudurog sa landas nito ang lahat ng mga hadlang ng kapitalismo ng industriyal sa Europa.

Ngayon ay nagiging malinaw na sa amin pareho ang kurba ng malikhaing landas ni Berlioz, at ang kanyang paghagis mula sa isang sukdulan patungo sa isa pa, at ang pinakamalawak na amplitude ng kanyang mga pagbabago sa pulitika. Gumagawa siya ng parehong malalim na rebolusyonaryong mga gawa (“Funeral-Triumphal Symphony”, “Requiem”), at rebellious-individual dualistic (“Harold in Italy”, “The Condemnation of Faust”), at abstract-classical, malayo sa anumang mga bagyo sa pulitika ( "Flight to Egypt", "Trojans"). Pagkatapos ng mga sulatin na inspirasyon ng hininga ng rebolusyon, isinulat niya, halimbawa, ang "Imperyal" na cantata "para sa pagbubukas ng isang pang-industriyang eksibisyon, na inialay ito sa" kahabag-habag na pamangkin ng dakilang tiyuhin, ang usurper na si Napoleon III, atbp. Gayunpaman, sa kabila ng lahat ng mga zigzag at breakdown, ang curve ng pagkamalikhain ni Berlioz ay may sariling kronolohikal na profile. Ang unang yugto ay sumasaklaw sa mga akdang nakasulat sa ilalim ng impluwensya ng mga rebolusyonaryong mood. Ang batang Berlioz ay inspirasyon ng dalawang ideya - musika at kalayaan sa politika. “Ang kaluwalhatian ay isang magandang bagay, ang mga pagsasamantala ng militar ay gayundin; ngunit ang pinakamaganda sa lahat ay ang tinatawag na kalayaan! Nasa gitna na ng mga komposisyon ng kabataan ang "Revolution in Greece", na isinulat sa mga salita ng kaibigan ni Berlioz - Amber Ferrand (1825 o 1826, na ginanap noong 1828). Ito ay idinidikta ng pag-aalsa ng mga Griyego laban sa mga Turko, na nakabihag sa maraming kilalang mga isipang Europeo, kabilang, tulad ng alam mo, si Byron. Sa nakasusuklam na kapaligiran ng Banal na Alyansa, ang mga intriga ni Metternich at araw-araw na mabangis na reaksyon, ang pag-aalsang Griyego ay naging isang pampulitikang outlet. Sagot ni Delacroix sikat na pagpipinta"Massacre in Chios", ang batang Victor Hugo ay nag-alay ng maalab na mga tula sa Greece, si Berlioz ay binubuo ang "Heroic Scene". Karagdagan pa, isa pang inaapi na mga tao, isang patuloy na pinagmumulan ng rebolusyonaryong pagbuburo, ay nagbibigay-inspirasyon kay Berlioz sa isang cycle ng Irish melodies (sa mga salita ni Thomas Moore). Noong 1830, sa mga araw ng Hulyo sa mga lansangan ng Paris, hindi pa malaya mula sa mga barikada, narinig ng kompositor ang isa sa kanyang mga awiting Irish na inaawit - "militante", na nananawagan para sa pakikibaka sa pagpapalaya. Noong 1830, binago at ginamit ni Berlioz ang Marseillaise ng Rouget de Lisle para sa double choir at malaking orkestra na may sikat na pahabol: "At para sa lahat na may boses, puso at dugo sa kanilang mga ugat." Marahil, ang cantata para sa bass at choir na pinamagatang "The Fifth of May" sa mga salita ni Berenger (1834), na nakatuon sa memorya ni Napoleon I, ay maaari ding maiugnay sa mga rebolusyonaryong gawa: Bonaparte - ayon sa Napoleonic legend - ay, bilang ito ay, ang sagisag ng isang mapanghimagsik at militanteng demokratikong espiritu, na nagpapabagsak sa mga pyudal na trono at mga institusyon ng lumang Europa. Huwag nating kalimutan na si Berlioz ay kabilang sa henerasyon ng kabataan na ang kahanga-hangang katangian, na matagal nang naging klasiko, ay ibinigay ni Alfred de Musset sa Confessions of a Son of the Century:
“Sa panahon ng Imperyo, nang mag-away ang mag-asawa sa Germany, ang mga nababalisa na ina ay nagbunga ng isang henerasyong mainit, maputla, kinakabahan ... Ipinaglihi sa pagitan ng dalawang labanan, pinalaki sa mga paaralan sa pagtambol, ang mga batang ito ay tumingin sa isa't isa na may malungkot na mga mata, sinusubukan ang kanilang mahihinang kalamnan. Paminsan-minsan, lilitaw ang kanilang mga duguan na ama, idiniin sila sa kanilang dibdib na may burda ng ginto, at pagkatapos ay ibababa sila sa lupa at muling sumakay sa kanilang mga kabayo. Isang solong tao ang nanirahan noon sa Europa; lahat ng iba pang nilalang ay sinubukan lamang na punuin ang baga ng hangin na kanyang nalalanghap ... "

Si Berlioz ay pinalaki mula sa duyan sa kapaligiran ng kulto ni Napoleon. Nang maglaon, sa panahon ng Pagpapanumbalik, si Napoleon ay naging isang simbolo ng kabayanihan na nakaraan ng France. Sina Byron, Hugo, Heine, Pushkin, Beranger, Stendhal, kahit na mas maaga ay ipinahayag nina Hegel at Goethe ang kanilang paghanga sa nagwagi ng Arcole, Marengo at Austerlitz sa taludtod at prosa. Ang alamat ng Napoleon ay lumago. Sa ganitong kapaligiran, naiintindihan ang Bonapartist na pakikiramay ng batang Berlioz. Pinainit din sila ni Lesueur, ang konserbatibong guro ng Berlioz, na pinakitunguhan ng mabait ni Napoleon noong panahon niya. Bilang karagdagan, ang ambisyong Napoleoniko ay gumapang sa mga batang kaluluwa ng romantikong henerasyon ng 1830. Hindi lang si Wagner ang tumawag kay Berlioz bilang "Napoleon of music".

Ngunit may isa pang, mas malapit, hindi mahiwagang saloobin sa rebolusyon. Sa isang liham mula sa Roma, isinulat ni Berlioz ang tungkol sa pag-aalsa ng mga manggagawa sa Lyon: "Gusto kong mapunta sa Lyon at makibahagi dito." Ang alaala ng mga biktima ng rebolusyon ay nagbibigay-buhay, tulad ng nasabi na natin, ang dalawang magarang akda: "Requiem" (1837) at "Funeral-Triumphal Symphony" (1840). Ngunit sa iba pang mga akda sa panahong ito - mga symphony, mga pagpupursige - isang simoy ng mga rebolusyonaryong unos at unos ang dumaan, mga hiyawan ng mga labanan, maririnig ang matagumpay na tagumpay; walang intimacy, kahit saan ay may malawak na kalawakan ng mga parisukat, na may ingay ng mga nagmamartsa. Sa partikular na pagmamahal, bumaling si Berlioz sa musikal na paghahatid ng mga mass festivities at festivities. Ganyan ang walang pigil na saya ng Roman Carnival Overture (1843), ang mga katutubong eksena mula sa opera Benvenuto Cellini (1835-1837), ang mapusok na pagsalakay ng Corsair overture (1831). Ang mga alingawngaw ng mga bagyo sa pagpapalaya ay maririnig kahit sa The Condemnation of Faust: Si Berlioz mismo ay nagsasabi sa kanyang Memoirs kung paano, pagkatapos ng pagganap ng sikat na Rakoczi March sa Budapest, pagkatapos ng paulit-ulit na pag-uulit at isang unos ng palakpakan, isang humihikbi na Hungarian ang sumabog sa kanya at, itinapon ang sarili sa kanyang dibdib, sumigaw sa basag na wika: "Ah... isang Pranses... isang rebolusyonaryo... marunong kang gumawa ng musika ng rebolusyon!" Nangyari ito noong 1846, bago ang pag-aalsa ng Hungarian.

Ang "The Condemnation of Faust" (1846) ay isang pagbabago sa pag-unlad ng gawain ni Berlioz. Ang pessimism, bohemian individualism, skepticism, disappointment, pagod ay nagsisimulang manginig. Ang kabiguan ng "Benvenuto Cellini" sa isang pagkakataon ay nagbigay sa kompositor ng isang kahila-hilakbot at walang lunas na suntok, ang kabiguan ng "The Condemnation of Faust" sa wakas ay natapos siya. Sa panahon ng Ikalawang Imperyo, ang seryosong musika ay karaniwang hindi pabor. Si Napoleon III, ang kanyang hukuman, at sa likod nila ang buong Parisian bourgeoisie, ay nagsisiksikan sa "Orpheus in Hell". Ito ang kaharian ng mga walang kabuluhang kanta, cascading number, spicy couplets at ang pinaka-walang pigil na cancan. Umalis si Berlioz sa kanyang sarili. Tatlong pangunahing akda nitong mga nakaraang taon - ang oratorio na "Flight into Egypt", sa maraming aspeto na inaasahan ang "Boris" ni Mussorgsky (1854), ang comic opera na "Beatrice and Benedict" (ayon kay Shakespeare, 1860-1862) at ang liriko na tula- opera sa 2 bahagi " Ang mga Trojans (1856-1863) ay malayo na sa "marahas" na symphony ng kabataan. Ito ay mahigpit na neoclassicism, kung saan maraming magagandang pahina at kung saan sa halip na mapagbigay at walang pigil na imahinasyon, ang sukat at pinakamataas na pagtitipid ay naghahari. Sa mga tuntunin ng ebolusyon ng mga teknikal na paraan, ang landas ng Berlioz sa maraming aspeto ay kahawig ng landas ng Stravinsky: mula sa "Fantastic" hanggang "Flight into Egypt" at "Trojans" ay halos kapareho ng distansya mula sa "The Rite of Spring" hanggang "Oedipus" at "Symphony of Psalms". Ang panahon ng "bagyo at stress" ay tapos na; ang nakamamanghang malawak na inobasyon ay napalitan ng senile self-deepening.

Pumasok si Berlioz sa kasaysayan ng symphonic literature bilang tagalikha ng genre ng tinatawag na "program" o dramatic symphony. Sa kaibahan sa symphonism ni Beethoven, kung saan ang pilosopikong pananaw sa mundo ng kompositor at ang kanyang ideolohiya sa klase ay nahahanap ang kanilang direktang pagpapahayag sa instrumental na musika, naglalagay si Berlioz ng isang intermediary link sa pagitan ng ideological na layunin ng kompositor at ang musical embodiment nito - ang imaheng pampanitikan. Kaya, ang isang symphonic na gawa, bilang karagdagan sa lohika ng pag-unlad ng musikal nito, ay nakakakuha din ng isang plot-literary na programa. Nilalayon nitong gumuhit ng mga tiyak na aksyon at damdamin ng mga partikular na tao sa ilang mga dramatikong sitwasyon, upang ilarawan ang kalikasan, maging ang mga indibidwal na bagay. Ang pamamagitan ng symphony sa pamamagitan ng mga imaheng pampanitikan na kinuha mula kay Shakespeare, o Goethe, o Byron, ay ang pangunahing prinsipyo ng programmatic symphony ni Berlioz. Sa madaling salita, ang musika ay magpapahayag hindi lamang ng mga abstract na kaisipan at damdamin (abstract na kabayanihan sa Beethoven), ngunit magbibigay din ng isang paglalarawan ng mga tiyak na proseso at phenomena.

Sa mahigpit na pagsasalita, ang prinsipyong ito ay hindi bago. Nang hindi bumabalik sa kalaliman ng ika-17-18 na siglo, na iniiwan ang operatic literature, kung saan ang mga deskriptibo at pictorial na sandali ay karaniwan na, makikita natin ito sa Beethoven's Pastoral Symphony. Narito ang bulung-bulungan ng isang batis, at ang huni ng isang nightingale, mga pugo at cuckoos, at isang pagdiriwang sa kanayunan na may mga bagpipe, at ang tunog ng mga patak ng ulan, at kulog, at mga sungay ng pastol. Totoo, ayon sa pahayag ni Beethoven, mas maraming mga larawan ng emosyonal na emosyon na dulot ng kalikasan kaysa sa pagpipinta ng landscape sa layuning kahulugan ng salita. Ngunit gayon pa man, ito ang pinakaprogramatiko ni Beethoven at kasabay nito ang pinakaimpresyonistikong symphony, na may paglabag sa klasikal na apat na bahaging anyo, na may mayayamang mga tampok na kulay (ang muffled divisi cellos sa Scene by the Stream, ang mga rumbling bass at ang piccolo flute sa The Thunderstorm, lalo na - scherzo instrumentation!). Siyempre, ang "Pastoral Symphony" sa iba pang Beethoven's stands medyo magkahiwalay. Ngunit ang mga elemento ng disguised programming ay hindi mahirap hanapin sa Heroic (kung saan ang pamagat mismo ay isang uri ng susi sa balangkas), at sa ikalima (ang pangunahing dramatikong ideya kung saan ay binuo mismo ni Beethoven), at sa ikasiyam, at sa mga overture na Egmont, Coriolanus ” at ang pangatlong “Leonore”. Ito ay katangian na ang mga romantiko - Berlioz, Liszt, Schumann, Wagner - nagkomento sa mga symphony ni Beethoven, paulit-ulit na pinalitan ang isa o isa pang motif ng balangkas para sa kanila. Ngunit, siyempre, mayroon pa ring makabuluhang distansya sa pagitan ng mga pahiwatig ng programa ng symphonism ni Beethoven at ng instrumental na gawain ni Berlioz, kung saan ang prinsipyo ng programa ay patuloy na iginuhit sa lahat ng mga symphony.

Upang maging posible ang programmability sa musika, kinakailangan ang sumusunod na mandatoryong prerequisite: ang pagtatatag ng isang permanenteng nauugnay na link sa pagitan ng isang partikular na sound complex at ng kaukulang mental o subject-pictorial na nilalaman. Nang si Beethoven, sa instrumental na pagpapakilala sa finale ng ikasiyam na symphony, ay sumipi ng ilang mga hakbang mula sa unang allegro, scherzo at adagio, na lumalabag sa karaniwang lohika ng musikal na pagtatayo ng finale, nangangahulugan ito na siya ay nagbubunga sa memorya ng tagapakinig, gamit ang ang paraan ng pag-uugnay, ang mga sikolohikal na estado at mga dramatikong sitwasyon na nabuo nilalaman ng ideolohiya ang unang tatlong bahagi ng symphony. Kadalasan, ang isang nauugnay na koneksyon ay itinatag sa pagitan ng isang tiyak na nilalaman ng programa (mental o nakalarawan-layunin) at isang himig: sa landas na ito lumitaw ang isang leitmotif system. Ito ay hindi para sa wala na ang leitmotif unang gumaganap ang papel ng memorya o paalala sa romantikong musika: sa Meyerbeer's Robert the Devil, sa Berlioz's Fantastic Symphony. Sa huli na ito, tinawag ni Berlioz ang leitmotif (ang terminong ito ay naimbento, kung hindi tayo nagkakamali, ng Wagnerian Wolzogen) na isang "pagkahumaling", na tumatakbo sa buong symphony at nagpapahiwatig ng parehong imahe ng nakamamatay na magkasintahan at ang hindi mapaglabanan at trahedya. pagsinta na dulot ng imaheng ito. Mayroong melodic leitmotifs sa parehong Harold at Romeo at Juliet.

Ngunit ang asosasyon ay maaari ding bumangon sa isang tiyak na timbre ng tunog. Kaya, ang French horn (lalo na pagkatapos ng "Freischütz" at "Oberon") ni Weber sa pamamagitan ng isang katangian ng sambahayan - isang sungay ng pangangaso - sa tunog semantika ng romantikong musika ay kadalasang nauugnay sa lamig ng kagubatan, ang mahiwagang takipsilim ng kasukalan, kamangha-manghang mga nilalang. naninirahan sa kagubatan, malayong mga tawag, hindi malinaw na mga tinig, atbp. (Alalahanin natin kung gaano kamangha-mangha ang kamangha-manghang kapaligiran ng kagubatan ng "Oberon" ay nilikha mula sa pinakaunang sukat - ilang mga tala ng French horn...). Sa ibaba, tungkol sa orkestra ng Berlioz, tatalakayin natin ang tunog na simbolismo ng mga indibidwal na instrumento nito: ang katangian ng timbre ay gumaganap ng malaking papel sa Berlioz. Ang pinakamahalaga ay ang pang-unawa ng timbre bilang pintura at ang posibilidad na magtatag ng parallelism sa pagitan ng acoustic (auditory) at optical (visual) na mga impression. Sa landas na ito, magsisimulang maging sound painting ang musika nina Berlioz, Liszt, Wagner, Richard Strauss. Ang paraan ng instrumentasyon ay ang paglikha ng mga spot ng tunog at kulay (sa pamamagitan ng pagpapataw ng mga timbre at paghahalo ng mga ito). Samakatuwid, isang direktang hakbang tungo sa impresyonismo, kasama ang sarili nitong paglilinang ng kulay ng tunog, sa pinakakatangi-tanging timpla ng Debussy at Ravel orchestra. Dapat nating bigyang-diin: ang ninuno ng orchestral palette ng Impresyonismo sa huling pagsusuri ay ang parehong Berlioz.

Dito dapat nating pag-isipan ang mga katangian ng orkestra na pag-iisip ni Berlioz. Ito ang pinaka "hindi mapag-aalinlanganan" sa gawain ni Berlioz: kahit na ang kanyang mga kaaway ay nagbibigay sa kanya ng kanyang nararapat, nagsasalita tungkol sa kaakit-akit na kinang ng kanyang orkestra at ang hindi naririnig na mga epekto na kanyang nakamit sa tulong ng pinakasimpleng paraan. Si Wagner, na karaniwang hindi palakaibigan kay Berlioz (bagaman marami siyang natutunan mula sa kanyang musika para sa kanyang sarili), ay sumulat tungkol sa orkestrasyon ni Berlioz (sa treatise na Opera at Drama, kung saan maraming mapang-akit na mga pahayag ang ginawa tungkol kay Berlioz): "Si Berlioz ang nagdala ng pag-unlad nito. mekanismo (orchestra) sa isang tunay na kamangha-manghang taas at lalim, at kung kinikilala natin ang mga imbentor ng modernong industriyang mekanika bilang mga benefactor ng estado, kung gayon si Berlioz ay dapat luwalhatiin bilang tunay na tagapagligtas ng ating musikal na mundo ... "Gayunpaman, hindi ito tungkol sa Mga hindi malinaw na papuri ni Wagner. Si Berlioz ay talagang ang pinakadakilang henyo ng instrumental na pag-iisip, at patungkol sa sining ng orkestrasyon lamang sina Mahler, Richard Strauss at Stravinsky ang maihahambing sa kanya. Ang orkestra ni Berlioz ay makulay, maliwanag, flexible, puno ng theatrical brilliance at temperament; maaari itong alinman sa "Jericho"-vociferous, o chamber-lyrical. Ang kanyang kaplastikan - isang mahalagang pamana ng kulturang Romanesque - ay talagang kamangha-mangha. Ang husgahan ang mga gawa ni Berlioz sa pamamagitan ng kanilang mga bansot na claviers - at kahit na sa batayan ng pagbabasa ng marka gamit ang isang mata - ay isang ganap na imposibleng bagay. "Ang mga nagbabasa ng kanyang mga marka, na hindi kailanman narinig ang mga ito sa isang pagtatanghal ng konsiyerto, ay hindi makakabuo ng kahit kaunting ideya tungkol sa mga ito," ang isinulat ni Camille Saint-Saens tungkol kay Berlioz. - Tila ang mga instrumento ay matatagpuan salungat sa sentido komun; ang isa ay nakakakuha ng impresyon, nagsasalita sa propesyonal na jargon, na hindi ito dapat tunog, ngunit samantala ito ay kahanga-hangang tunog. At siyempre, ang orkestrasyon ni Berlioz ay tunay na pagkamalikhain, at hindi ang mga kalkulasyon ng isang bihasang calculator.

Sa esensya, dito kinukumpleto ni Berlioz ang gawain ni Beethoven sa paglikha ng isang monumental na burges na symphony. Si Beethoven mismo ay nakipaglaban sa mahigpit na pagkakahawak ng lumang orkestra ng ika-18 siglo, itinutulak lamang ang mga kakayahan nito sa mga limitasyon, labis na pinipigilan ang mga kakayahan ng mga indibidwal na instrumento, ipinagkatiwala ang mga natural na sungay, halimbawa, na may mga bahagi na sobra para sa kanila, atbp. ito, una sa lahat, at hindi pisikal na pagkabingi, na dapat ipaliwanag ang mga kaso ng pagkakaiba sa pagitan ng ideya ng mapanlikhang may-akda at ang orkestra na sagisag nito, kapag imposibleng makamit ang ninanais na mga sonoridad sa ilalim ng mga kondisyon ng orkestra ng panahong iyon; samakatuwid, simula sa Wagner, ang muling pag-instrumentasyon ng ilang "hindi maayos na mga sipi" (halimbawa, ang mga unang bar ng finale ng ikasiyam na symphony, na kabilang sa mga pinakakahanga-hangang sandali sa Beethoven; ang simula ng muling pagsisimula ng ang unang bahagi ng ikawalong symphony, kung saan, pagkatapos ng build-up, ang double bass ay hindi makapagbigay ng inaasahang climax, atbp. d.). Kaya, ang tunay na lumikha ng burges na orkestra ng konsiyerto noong ika-19 at unang bahagi ng ika-20 siglo ay si Berlioz.

Ang inobasyon ni Berlioz sa larangan ng instrumento ay pangunahing napupunta sa mga linya ng pagpapakilala ng mga bagong instrumento: lumipat siya sa orkestra ng symphony mula sa clarinet ng militar ng hangin sa Es at ang ophicleide, nag-aayos siya ng mga alpa, isang sungay sa Ingles, isang bilang ng mga instrumentong percussion sa ang komposisyon ng symphony, ngayon ang karaniwang komposisyon ng tanso na may mga trombone (sa Berlioz ay karaniwang gumagamit ng dalawang trumpeta at dalawang cornet sa grupo ng mga tubo). Mayroon ding muling pamimigay sa loob ng mga orkestra na grupo. Kaugnay ng katangian ng pictorial na tema ng symphony ni Berlioz, ang mga mababang rehistro ay nagsisimulang gumanap ng isang natitirang papel: violas (isa sa mga paboritong timbre ni Berlioz), cellos at double basses sa string group, bassoon (karaniwang ginagamit sa quadruple composition) sa wooden group. .

Kasama ang dami ng pagpapalawak ng orkestra at ang pagpapalakas nito sa mga bagong timbre, isa pang bagay ang hindi gaanong makabuluhan: ang pag-aayos ni Berlioz, wika nga, sa emosyonal at semantikong "gampanin" ng ito o ang instrumentong iyon, na napanatili sa romantikong musika ng ika-19 na siglo. Dito, ang orkestra ni Berlioz ay naiiba rin sa klasikal. Ang bassoon, halimbawa, sa Haydn, kadalasang ginagamit sa isang pastoral-biro, bahagyang nakakagulat na paraan, sa mga symphony ni Berlioz ay nagiging tagadala ng condensed gloomy, tragic states (ang tema ng pagpapakilala sa "Harold in Italy"; sa Berliozian spirit. , ang bassoon ay ginamit din ni Tchaikovsky sa "Manfred" o sa simula ng ikaanim na symphony). Ang piccolo clarinet ay tumatanggap ng isang grotesque-parodic function ("isang obsession" sa finale ng Fantastic Symphony, na naglalarawan ng hitsura ng imahe ng isang romantikong magkasintahan sa isang sabbath ng mga mangkukulam sa isang caricatured bulgar sound form), at ang katangiang ito ay nananatili muli. kasama ang piccolo clarinet sa buong ika-19 na siglo. siglo (cf., halimbawa, ang kanyang papel sa "Thiel Ulenspiegel" o mga karikatura ng "mga kaaway" mula sa "Buhay ng Isang Bayani" ni Strauss); at tanging si Mahler sa ika-siyam na symphony ang ipagkakatiwala sa piccolo clarinet ang liriko na cantilena. Si Berlioz ay nagbibigay ng emosyonal na nasasabik, madamdaming melodies sa English horn (alto oboe); ganyan ang papel ng cor anglais sa Roman Carnival Overture o ang ikatlong kilusan (Highlander's Serenade) mula kay Harold sa Italy. Karaniwang ipinagkakatiwala ni Berlioz sa cor anglais ang mga melancholic na himig ng pastol (ang ikatlong kilusan mula sa "Fantastic Symphony" na may duet ng English horn at oboe; sa parehong papel, ang English horn ay ginagamit sa Act III ng Wagner's "Tristan"; Wagner sa pangkalahatan ginagamit ang instrumentong ito sa isang planong Berlioz) .

Hindi namin ilalarawan ang papel ng bawat instrumento sa orkestra ni Berlioz. Itinuturo lamang namin ang indibidwal na interpretasyon ng mga trombone, na may pagtatalaga ng mga recitatives sa kanila, tulad ng sa "Funeral-Triumphal Symphony" (ang recitative function na ito ng trombone ay bubuo mamaya ni Mahler, na ipinagkatiwala sa kanya hindi lamang ang kabayanihan, ngunit din. sentimental-lyrical cantilenas - halimbawa, sa ikatlong symphony), sa makapangyarihang trumpet solos, sa phenomenally virtuoso na paggamit ng alpa, gamit ito sa iba't ibang uri ng mga plano (sa pagtatapos ng "March of the Pilgrims" mula sa "Harold " na may imitasyon ng isang malayong kampana ng nayon sa dapit-hapon ng gabi; isang duet ng alpa at timpani flageolets sa dulo ng "Sayaw ng mga Sylph" mula sa " Pagkondena kay Faust"), sa masamang epekto ng concerto timpani sa dulo ng adagio mula sa "Fantastic Symphony" ... Ang lahat ng magarang kagamitang ito ng orkestra ng Berlioz kasama ang mga sopistikadong katangian ng timbre nito ay nagsisilbi lamang sa isang bagay: ang pinakamabisang pagsasalin ng mga pampanitikan at visual na imahe sa wika ng musika. Para makalikha ng isang symphonic novel, isang symphonic story o short story, at sa wakas, isang symphonic drama (o, sa terminolohiya ni Berlioz, isang dramatic symphony), kailangan ang mga bagong paraan ng pagpapahayag at isang bagong instrumental na teknik. Ang orkestra ni Berlioz, "isa sa mga kababalaghan ng ika-19 na siglo," ayon sa mga kontemporaryong musikero, ay isa sa mga paraan ng paglutas bagong problema"Shakespeareization" at "Byronization" ng symphonic music na itinanghal ng henyo ni Berlioz.

Ang pagbabago ng isang klasikal na symphony sa isang musikal na nobela, siyempre, ay hindi maaaring hindi na sinamahan ng isang paglabag sa tradisyonal na four-movement symphonic scheme. Sapagkat magiging mahirap na itakda sa musika ang trahedya ni Shakespeare o tula ni Byron, na pinananatiling buo ang obligadong kaayusan: sonata allegro, adagio (o andante), scherzo (minuet), allegro (sonata, rondo-like, variation o iba pa). Si Liszt ay magpapatuloy mula sa lugar ng programa ni Berlioz sa mas radikal na paraan: gagawa siya ng genre ng isang one-movement symphonic poem ("Symphonische Dichtung"), na kung minsan ay sisipkop sa lahat ng iba pang bahagi ng symphony sa sarili nito. Si Berlioz sa mga unang symphony ay tumatagal ng ibang landas, sinusubukang mapanatili ang apat na bahagi na anyo ("Harold sa Italya") o palawakin ito sa pamamagitan ng isang link (limang bahagi ng "Fantastic Symphony"), at pagkatapos lamang - sa dramatikong symphony "Romeo and Juliet" at " The Condemnation of Faust" - tututukan niya ang uri ng oratorio symphony o symphony-cantata na may binibigkas na mga elemento ng teatro ("The Condemnation of Faust" ay paminsan-minsan ay ibinibigay sa mga sinehan kahit bilang isang pagtatanghal sa entablado - sa mga costume at tanawin, na may partisipasyon ng ballet).

Sa mahigpit na pagsasalita, dito rin maaaring tukuyin ni Berlioz si Beethoven bilang ang unang "tagasira" ng four-movement symphonic scheme na inayos ni Haydn. Una sa lahat - ang pangwakas ng ikasiyam na symphony na may libreng cantata form nito, kasama ang pagsalakay ng vocal element, na may napakatalino na pagpapakilala, na binuo sa ganap na bagong symphonic na mga prinsipyo: na si Wagner, na umaasa sa finale na ito, ay nagtalo na naubos na ni Beethoven ang lahat. ang mga posibilidad ng instrumental symphony hanggang sa wakas at ito ang genre ay lohikal na napapailalim sa abolishment. Ito lamang ang nagpapakita kung gaano kahirap para kay Berlioz na "kunin ang musika kung saan iniwan ito ni Beethoven." Ngunit si Beethoven ay gumawa ng mga seryosong nakabubuo na pagbabago sa symphony kahit na mas maaga: muling pag-aayos ng pagkakasunud-sunod ng mga bahagi dahil sa disguised programmatic na pagsasaalang-alang (pag-aayos ng adagio at scherzo sa ikasiyam na symphony), pinapalitan ang adagio ng isang mas mabilis na allegretto na kilusan (sa ikapito at ikawalong symphony ), pagbuo ng symphonic introductions halos sa laki ng mga independiyenteng bahagi (sa ikaapat, lalo na sa ikapitong symphony), pagtaas ng bilang ng mga bahagi (sa ikaanim na symphony), organikong pinagsama-sama ang ilang bahagi (ang pagkakaisa ng scherzo at ang finale sa ang ikalimang symphony, ang pagpapatuloy ng huling tatlong paggalaw sa ikaanim). Sa isang salita, sa ilalim ng pagsalakay ng mga ideolohikal at dramatikong konsepto na hindi pa nagagawa sa bago, ang anyo ng mga symphony ni Beethoven ay lumawak, naging mas nababaluktot at hindi gaanong katulad sa prototype ni Haydn. Ang paraan para sa karagdagang mga pagbabago sa lugar na ito ay inihanda para sa Berlioz.

Ang isa pang problemang kinakaharap ni Berlioz ay may kinalaman sa interpretasyon ng unang paggalaw ng symphony at, sa partikular, ang muling pagbabalik ng sonata form. Nalaman muli ni Beethoven ang problemang ito sa lahat ng katalinuhan nito: kung paano pagsamahin ang progresibong kurso at hindi maibabalik na pag-unlad ng ideya at ang dramatikong aksyon ng symphony na may pangangailangan para sa pag-uulit sa muling paglalahad kasama ang pagkakasunud-sunod ng mga pangunahing tema? Sinikap na ni Mozart na maunawaan sa sikolohikal na paraan ang reprise, halimbawa, sa pamamagitan ng pagpapalit ng major sa exposition ng minor sa reprise - sa unang kilusan at ang finale ng sikat na G-minor symphony. Si Beethoven, na unang naglagay ng dramatikong rurok ng unang kilusan sa pag-unlad at - sa bahagi - sa code ng unang kilusan (ang unang allegro ng ikatlo at ikalimang symphony), kalaunan ay inilipat ito sa simula ng muling pagbabalik, kaya paglikha mula sa pahayag ng pangunahing tema sa reprise ng isang punto ng pinakamataas na pag-igting ng symphonic action ( ang simula ng reprise ng ikapito at ikawalo, lalo na ang ikasiyam na symphony, kung saan ang timpani rumble fortissimo para sa isang buong tatlumpu't walong bar! ). Bilang isang resulta, ang istrukturang papel ng reprise ay naging lubhang makabuluhan: sa halip na isang mekanikal na pag-uulit ng paglalahad, ito ay lumabas na ang mga tema ay isinasagawa sa isang mas mataas na antas, sa isang bagong kalidad, na parang pinayaman ng lahat ng nakaraang pag-unlad. . Ang mapanlikhang symphonic dialectics na ito - ang pinakamataas sa sining ni Beethoven - hindi nagawang ma-assimilate ni Berlioz; sa gayo'y napalampas niya ang pinakatiyak na paraan ng pagsasadula mula sa loob ng sonata allegro. Samakatuwid, ang kanyang mga unang allegro (sa Fantastic Symphony, sa Harold) - pagkatapos ng mabagal at emosyonal na matinding pagpapakilala - ay karaniwang "neutral" sa isang dramatikong kahulugan, hindi gaanong mahalaga at kahit na static: ito ay isang prologue lamang, magsisimula ang balangkas. upang magbuka nang higit pa - mula sa mga pangalawang bahagi. Ang unang allegro symphony ni Berlioz ay kaya mas malapit sa Haydn kaysa sa Beethoven; ito ang mga pinakaluma na elemento ng symphonism ni Berlioz. Inuulit namin: hindi ito maiiwasan, dahil hindi nalutas ni Berlioz ang problema ng reprise - ang pinakamahirap na problema ng sonata allegro (at ang problemang ito ay malulutas lamang sa pamamagitan ng paraan ng symphonic dialectics, na sa pinakamataas na kategorya nito ay nanatiling dayuhan kay Berlioz at hindi naiintindihan niya). Naramdaman ito mismo ni Berlioz at, pagkatapos ni Harold, lumiko siya sa landas ng isang theatrical symphony-cantata. Sa "Romeo and Juliet" ang nag-iisang sonata allegro ("Feast at the Capuleti") ay inilagay sa loob ng symphony at may pandekorasyon na kahulugan. Sa The Condemnation of Faust, wala ito sa kabuuan.

Ito ang mga pangkalahatang pagsasaalang-alang sa istruktura na may kaugnayan sa symphonism ni Berlioz. Bago magpatuloy sa isang maigsi na pagsusuri sa mga pinaka makabuluhang symphonic na gawa ng kompositor, nananatili itong sagutin ang tanong kung ano ang sanhi ng pagsisikap ni Berlioz para sa literary programming.

Tila sa amin ay hindi mahirap ipaliwanag kung bakit si Berlioz ang kumuha ng pagbuo ng symphonism ng programa. Siya ay nanirahan sa Paris - ang upuan ng ika-19 na siglong rebolusyon, ang sentro ng isang mabangis na pakikibaka ng uri. Ang mga rebolusyong pampulitika at intelektuwal ay agad na sinasalamin nang eksakto sa panitikan, sa pakikibaka ng mga grupong patula at paaralan. Byron, si Hugo ay "mga pinuno ng mga kaisipan". Ang gawain ni Berlioz ay patunayan na ang musika, sa partikular na symphonic music, ay maaaring maging mas makapangyarihang kasangkapan ng panlipunang pakikibaka kaysa sa panitikan, na ang musika ay hindi isang ideologically inferior art form. Kasabay nito, bumaling si Berlioz sa mga advanced na intelihente, sa henerasyon ng mga romantikong manunulat at makata. Siya ay nauugnay kay Dumas Père, Theophile Gauthier, Jules Janin, Heinrich Heine, Gerard de Nerval, Balzac, ang ama ng burges na realismo, na may mga mala-tula na bilog kung saan ang rebolusyonaryong dugo ay tumibok, at hindi sa mga Pranses na propesyonal na musikero, ilang Adams, Reichs o Clapissons, hindi gumagalaw, paatras sa politika ... Kung siya ay lumalapit sa mga musikero, kung gayon ang mga ito ay mga advanced na dayuhang intelektwal, bukod pa rito, na may isang malakas na journalistic o literary streak (Liszt, bahagyang Wagner, kung kanino sinubukan nila, kahit na hindi matagumpay, upang makipagkaibigan kay Berlioz). Sa Paris, ang opera ay nakararami sa isang nakakaaliw na genre; mahirap gumawa ng pinahusay na sandata ng makauring pakikibaka mula dito. Ang purong instrumental na musika sa Paris ay naa-access lamang ng mga connoisseurs, tila ito ay isang natutunang genre. Maaari lamang itong gawing popular sa pamamagitan ng pagsasalin nito sa ilang pamilyar at palaban na wika. Ang wikang ito ang magiging wika ng mga imaheng pampanitikan. Gigisingin nila ang pag-iisip, bibigyan nila ng buhay ang mga asosasyon sa pagitan ng mga sound complex na may ilang mga ideya sa ideolohiya! Isang symphony na bubuo ng mga imahe ni Faust, Childe Harold, ang "superfluous man", isang symphony na puspos ng mga ideyang pilosopikal noong panahong iyon - ito ang magiging bago, panlaban na sandata ng advanced na petiburges na intelihente! Dito ipinanganak ang pangunahing prinsipyo ng Berlioz - ang pamamagitan ng musikal na nilalaman ng symphony sa pamamagitan ng isang imaheng pampanitikan na kinuha mula sa kontemporaryong panitikan. Ang symphony sa anyong ito ay nagiging accessible sa mga pinuno at mga skirmishers ng petiburges na kilusan, at dahil dito - ideolohikal na pantay sa mga karapatan sa pilosopiya at panitikan.

Sa mahigpit na pagsasalita, mayroon ding mas malalim na dahilan para sa "programmatic symphonism" ni Berlioz. Si Beethoven - isang kontemporaryo ng mga dakilang pakikibaka ng uri ng Rebolusyong Pranses - ay hindi nangangailangan ng komplementaryong pampasiglang pampanitikan, dahil ang kanyang sigasig - ang sigasig ng bagong nanalong uri - ay maaaring direktang ibuhos ang sarili sa masayang mga imaheng musikal. Ang emosyonal na kaguluhan ay napakalakas na ito ay higit pa sa sapat upang lumikha ng isang simponya na puno ng mahusay na ideological pathos. Hindi ganoon sa Berlioz, Liszt at sa buong kalawakan ng mga dakilang romantikong petiburges. Nabubuhay sila sa panahon ng nagpapatatag na sistemang burges. Ang kagyat na sigasig ay natuyo, tanging ang memorya ang nananatili, at isang pambuwelo sa anyo ng isang imaheng pampanitikan ay kinakailangan upang lumikha ng isang mahusay na kabayanihan na gawain. Sa bagay na ito, ang programmaticity sa isang symphony ay tanda ng kababaan, kahirapan ng burges na magiting na pag-aalsa. huling bahagi ng XVIII siglo. Iyon ang dahilan kung bakit ang programming ay nagiging isang tiyak na tampok ng petiburges na musika noong ika-19 na siglo.

Kaya, ang programmatic na prinsipyo ng Berlioz mula sa mismong kapanganakan nito ay nagtataglay ng selyo ng duality: ito ay sa parehong oras ng isang progresibong prinsipyo, concretizing ang nilalaman ng symphony at orienting ito sa mahusay na pampanitikan at pilosopiko constructions, at sa parehong oras ng isang sintomas ng simula ng pagkabulok ng symphonism at ang decomposition ng symphonic form. Para sa pamamagitan ng programming, ang symphony ay poisoned na may lason ng neurotic individualism, pathological sensitivity, Hamletism, mamaya - Schopenhauer pilosopiya, Nietzscheanism, ang kulto ng "superman" (R. Strauss), atbp At ito ay katangian na ang tanging kompositor ng panahon ng imperyalismo, na sa threshold ng ika-20 siglo ay nagbigay ng problema - upang lumikha ng isang kolektibistang symphony sa mga tuntunin ng symphonism ni Beethoven (siyempre, pinag-uusapan natin, tungkol kay Gustav Mahler), patuloy na inabandona ang prinsipyo ng literary programming. Sa isang paraan o iba pa, ang makasaysayang gawain ni Berlioz - ang paglikha ng isang symphony ng programa - ay idinikta ng partikular na sitwasyon ng tunggalian ng mga uri sa Europa noong 30s at 40s ng ika-19 na siglo at ang posisyon ng petiburges na intelihente. Bumaling tayo ngayon sa pagsasaalang-alang sa mga indibidwal na symphony ni Berlioz.

"Fantastic Symphony" ("Episode from the Life of an Artist") sa limang bahagi. Unang pagtatanghal - Disyembre 5, 1830 sa Paris. Ang Symphony ay batay sa isang autobiographical na balangkas ng isang adventurous-fantastic na uri. Pareho itong romantikong pagtatapat (sa diwa ng Confessions of a Son of the Century ni Alfred de Musset) at isang kuwento ng pag-ibig na may kalunos-lunos na wakas (tulad ng The Suffering of Young Werther), at ang Kunstlerdrama na iniharap ng mga romantiko - isang trabaho sa gitna kung saan nakatayo ang pigura ng artista - isang paboritong romantikong karakter na pinagkalooban ng nerbiyos na kadakilaan. Ang panlipunang kahalagahan ng ganitong uri ng "drama ng artista" ay pangunahing namamalagi sa pagbibigay-diin sa paghihiwalay, malalim na panloob na kalungkutan ng artista sa gitna ng kapitalistang kapaligiran at ang "mataas na lipunan". Kaya't ang partikular na pinataas na sensitivity, "mimosity" ng artist, ang kanyang masakit na pagkabigo sa ilalim ng bigat ng prosa ng realidad at ang sakuna na denouement, na pinabilis ng kabiguan ng liriko na nobela.

Sa panitikang Pranses ng mga taong ito, ang tema ng trahedya ng artista ay ipinakita nang may sukdulang liwanag sa drama ni Alfred de Vigny na Chatterton, kung saan ang isang makinang na batang makata, na namamatay sa pagkonsumo, ay nagpakamatay pagkatapos ng isang mayamang maharlika, kung saan siya lumingon. para sa tulong, inaalok sa kanya ang lugar ng isang footman sa kanyang kastilyo. Ang bayani ng Fantastic Symphony ni Berlioz ay kabilang sa parehong romantikong pleiad ng neurasthenic at lonely artist; gayunpaman, ang diin ay mas nahuhulog sa kanyang personal kaysa pampublikong trahedya.

Pagkatapos ng ilang mga paunang bersyon, si Berlioz ay nanirahan sa sumusunod na balangkas ng symphony:
Panimula. “Ang isang kabataang musikero, na may masakit na pakiramdam at masigasig na imahinasyon, ay nalason ng opyo sa matinding kawalang pag-asa. Ang narkotikong dosis, masyadong mahina upang maging sanhi ng kamatayan, plunges sa kanya sa isang mahimbing na pagtulog, sinamahan ng kakaibang mga pangitain, kung saan ang kanyang mga sensasyon, damdamin at mga alaala ay isinalin sa musikal na mga kaisipan at mga imahe sa kanyang may sakit na utak. Ang parehong minamahal na babae ay naging para sa kanya ng isang himig at, bilang ito ay, isang pagkahumaling, na kanyang nahanap at naririnig sa lahat ng dako.
Unang parte. “Mga pangarap. Simbuyo ng damdamin.
“Una niyang ginugunita ang masakit na kalagayang ito ng pag-iisip, ang walang katapusang pagsinta, kalungkutan, walang dahilan na kagalakan na naranasan niya bago niya nakita ang kanyang minamahal; pagkatapos ay ang mala-bulkan na pag-ibig na kanyang inspirasyon sa kanya, kasama ang kanyang mapunit na pagkabalisa, ang kanyang paninibugho na galit, mga akma ng lambing at paghahanap ng aliw sa relihiyon.
Iniwan namin ang estilo ng orihinal na hindi nagbabago - kabataan na magarbo at puno ng mga romantikong epithets ("bulkan", "pansiwang", atbp.). Ang pagbuo ng musikal ng bahaging ito ay ang mga sumusunod: pagkatapos ng mabagal na pagpapakilala (largo, c-moll), na batay sa isang maganda at malungkot na himig ng isang pag-iibigan na binubuo noong unang bahagi ng kabataan (sa teksto ng Florian's Estella): ang allegro ay nagsisimula sa C major. Sa mga unang violin at plauta, ang pangunahing tema (idee fixe) ng symphony ay lilitaw - isang leitmotif, ibig sabihin ay isang obsessive memory ng isang minamahal at isang trahedya na simbuyo ng damdamin.
Ang leitmotif na ito, na unang inilapat dito ni Berlioz, ay dadalhin sa lahat ng limang bahagi ng symphony.

Sa anyo, ang unang paggalaw ay isang normal na klasikal na allegro ng uri ng Haydnian, kahit na may tradisyonal na marka ng pag-uulit ng paglalahad. Kasabay nito, isang side theme, gaya ng madalas na nangyayari, espesyal na kahalagahan ay walang; ang unang motibo lamang ang nabuo. Ang orkestra ay transparent at matipid - mga string (na may madalas na paggamit ng pizzicato) at kahoy, halos walang tanso.

Ang ikalawang bahagi. "Bola". "Nakilala niya ang kanyang minamahal sa isang bola sa gitna ng ingay ng isang kahanga-hangang pagdiriwang." Sa musika, ito ay isang waltz sa A major, na puno ng pambihirang melodic at rhythmic na biyaya, sa isang romantikong mood na maaaring makipagkumpitensya sa pinakamahusay na mga pahina ng Schubert. Ang tema ng waltz ay dumating pagkatapos ng isang maikling pagpapakilala - isang menor de edad na tremolo build-up sa bass at malinaw na kristal na mga sipi ng harp. Ang leitmotif - "isang obsession" - ay ipinakilala sa trio na may mahusay na kasanayan. Muli, ang mga transparent na kulay ng orkestra - isang pinong kulay ng pastel. "Demonismo" ay wala sa paningin.

Ang ikatlong bahagi. "Scene among village fields". "Summer evening sa nayon. Naririnig niya (ang musikero) ang mga pastol, na salit-salit na tumutugtog ng mga awit ng kanilang pastol. Ang pastoral na duet na ito, ang eksena ng aksyon, ang magaan na kaluskos ng mga puno na malumanay na nililipad ng hangin, ang ilang mga kislap ng pag-asa na lumitaw sa kanya (ang bayani) kamakailan - lahat ng ito ay tila nagtanim ng isang hindi pangkaraniwang katahimikan sa kanyang puso, ay nagbibigay ng kanyang mga saloobin ng isang bahagyang mas masaya pangkulay. Ngunit muli siyang (ang mahuhumaling na imahe ng kanyang minamahal), lumiit ang kanyang puso, pinahihirapan siya ng masasamang pag-iisip - nililinlang siya ... Ang isa sa mga pastol ay muling tumutugtog ng kanyang walang muwang na himig, ang isa ay hindi sumasagot. Palubog na ang araw... malayong kulog... kalungkutan... katahimikan..."

Ang bahaging ito ay nabibilang sa pinakamahusay na mga pahina ng Berlioz at isinulat nang may pambihirang patula na inspirasyon at makikinang na sikolohikal na kasanayan: ito lamang ay sapat na upang magarantiya ang Berlioz na isang lugar sa mga pinakadakilang kompositor ng Europa. Ang bagong tema ng romantikong sining - ang pagsalungat ng isang kalmado, marilag na kalikasan at isang hindi mapakali, pananabik, wala sa lugar na tao - ay isinasagawa nang may kamangha-manghang kaluwagan. Ang duet ng English horn at oboe (sa likod ng mga eksena) ay sinusundan ng malawak na musical landscape (hindi walang impluwensya ng "Scene by the Stream" mula sa "Pastoral Symphony" ni Beethoven). Ang pangkulay ay nagiging nakakagambala kapag may lumabas na leitmotif. Saklaw ng excitement ang buong orkestra. Isang mabagyong eksena ang sumunod sa backdrop ng frenzied bass. Pagkatapos - panlabas na kalmado, isang episode na may Ingles na sungay, matahimik na ipagpatuloy ang tune, ang muffled na ingay ng timpani at isang nagbabantang katahimikan. Walang mga elemento ng naturalistic onomatopoeia dito sa lahat. Sapagkat, ayon sa mismong may-akda, kung sinubukan ng kompositor na "ihatid ang mga tibok ng malayong kulog sa gitna ng katahimikan ng kalikasan, kung gayon hindi para sa kasiyahang pambata na tularan ang marilag na ingay na ito, ngunit, sa kabaligtaran, upang higit na madama ang katahimikan at sa gayo'y doble ang impresyon ng hindi mapakali na kalungkutan.at malungkot na kalungkutan.

Ang kaibahan ng kalikasan at ang hindi mapakali na bayani, na unang ipinakilala sa symphonic music ni Berlioz (ito ay hindi at hindi maaaring sa Beethoven's Pastoral Symphony), magkikita tayo mamaya sa Harold sa Italy at Romeo. Walang alinlangan na ang bahaging ito ng Fantastic Symphony ay nakaimpluwensya rin sa iba pang mga kompositor na bumuo ng mga katulad na sitwasyon (halimbawa, ang pastoral mula sa Tchaikovsky's Manfred, na isinulat nang buo ayon sa pamamaraan ni Berlioz). Ikaapat na bahagi. "Ang Prusisyon hanggang sa Pagbitay". “Nangarap siya (ang bayani) na pinatay niya ang kanyang minamahal, hinatulan ng kamatayan, dinadala siya sa bitay. Ang cortege ay lumalapit sa tunog ng isang martsa, ngayon ay madilim at malupit, ngayon ay makinang at solemne. Ang pigil na ingay ng mga nasusukat na hakbang ay kahalili ng mga pagsabog ng malalakas na hiyawan. Sa dulo, lumilitaw ang pagkahumaling sa isang sandali bilang ang huling pag-iisip ng pag-ibig, na nagambala ng isang nakamamatay na suntok. Ang bahaging ito ay ang pinakamatingkad na kaibahan sa tatlong nauna. Doon - isang matipid at transparent na instrumentasyon (halos walang interbensyon ng tanso), dito - isang nakasisilaw na kinang, nakabibinging kapangyarihan, nakakatusok na mga kilig, ang tumitinding kulog ng ilang timpani at isang bass drum. Harmoniously alternating g-moll sa mga string at b-moll sa tanso. Ang pizzicato ng hinati na double basses ay humahampas sa mabigat na pagtapak ng prusisyon. Lumilitaw ang isang leitmotif sa matinis na clarinet sa C - ang huling pangitain ng minamahal sa plantsa. Ito ay nagambala ng malalakas na chord ng buong orkestra. Ang guillotine ay isinaaktibo.

Ang buong bahaging ito ay puno ng isang uri ng "katatawanan ng bitayan", nakapagpapaalaala kay Francois Villon o ang mga pagpapatawa ng mga gravedigger ni Shakespeare sa Hamlet. Narito ang isang tunay na romantikong kababalaghan: isang kumbinasyon ng kakila-kilabot at kalokohan, parody at guignol. Ang split, shocked consciousness ng romantiko ay nakakahanap ng masakit na kasiyahan sa mga eksena ng bangungot at horror, na may halong dosis ng kabalintunaan. Hindi nakakagulat na isinulat ni Heine ang tungkol kay Berlioz: "Marami siyang pagkakatulad kay Callo, Gozzi at Hoffmann." Gayunpaman, ito ay sa halip Nodier kaysa Hoffmann; ang pagwawasto ng kulturang Pranses ay nararamdaman din dito.

Ikalimang bahagi. "Panaginip. Gabi sa sabbath ng mga mangkukulam. "Nakikita niya ang kanyang sarili sa sabbath, sa gitna ng kakila-kilabot na pulutong ng mga anino ng mga mangkukulam, lahat ng uri ng mga halimaw, na nagtipon para sa kanyang libing. Kakaibang ingay, daing, halakhak ng tawa, piping iyak na tila sinasagot ng iba mula sa malayo. Muling lumitaw ang himig ng minamahal; ngunit nawala ang kanyang katangian ng pagiging maharlika at pagkamahiyain; ito ay naging motif ng isang magaspang, malaswang sayaw; ito ay "siya" na dumating sa sabbath. Isang dagundong ng kagalakan sa kanyang pagdating ... natutunaw siya sa isang diabolical orgy ... ang mga tunog ng isang funeral bell, isang jester's parody ng isang funeral mass, isang ipoipo ng isang sabbat at "Dies irae" (Catholic hymn) na magkasama.

Ang kilusang ito ay isa sa mga obra maestra ni Berlioz. Sa kabila ng balangkas nito, ito ay ganap na wala ng mystical interpretation. Hindi naniniwala si Berlioz sa kanyang mga espiritu. Ipinakita niya sa kanila ang nakakatuwang pagiging totoo. Ang mga multo ay matambok, nahahawakan... Ang Orgy para sa Berlioz ay isang dahilan lamang para sa mga kumbinasyon ng mga nakamamanghang timbre effect.
Si Berlioz ay tila nalasing sa mga posibilidad ng orkestra: sa mapagbigay na dakot, nagbubuhos siya ng mga instrumental na paghahanap ng isa-isa. Narito ang matataas na tremolo violin, at kaluskos, huni ng col legno violin, na parang ginagaya ang sayaw ng mga kalansay, at ang tumatagos na langitngit ng klarinete sa Es, na naglalagay ng karikatura, "bulgarized" na leitmotif: (ang buong ikatlong bahagi ay pagkatapos binuo sa pamamaraang ito ng "satanic" deformation ng melody " Faust-symphony" Liszt-portrait of Mephistopheles), at mga kampana, at nagngangalit na tanso. Isang mapangahas na parody ng isang Katolikong misa at isang fugue ang nagbibigay daan sa mga bagong orkestra na epekto. Ang ideya ng bahaging ito, walang alinlangan, ay lumitaw sa ilalim ng impluwensya ng "Walpurgis Night" mula sa Goethe, at ang mismong pagpapakilala ng isang parody ng leitmoth ay tumutugma, kumbaga, sa hitsura ng multo ni Gretchen sa Sabbath. sa Brocken.

Ganito ang Berlioz symphony na ito, kapansin-pansin sa pag-iisip at makabagong pagganap - walang alinlangan ang pinakakapansin-pansing symphony sa lahat ng French instrumental music. Ang kanyang lugar ay halos tumutugma sa lugar ni "Hernani" Hugo sa kasaysayan ng panitikan at teatro ng Pransya. Ito ang "romantic revolution in action". Kasabay nito, ito ang unang musikal na nobela sa kasaysayan na may sopistikadong sikolohikal na pagsusuri sa diwa ng Musset o kahit Stendhal. Sa bagay na ito, ang "Fantastic Symphony" ay maaaring pumalit sa "Tristan" ni Wagner, kung hindi para sa melodramatic effects, ang mga props ng tabloid-adventurous dramaturgy, decorative-romantic frenzy at isang tiyak na halaga ng acting pose. Sa isang paraan o iba pa, sa Fantastic Symphony, nagbubukas si Berlioz ng mga bagong teritoryo ng mga musikal na tunog. Ang "The Sabbat of Witches", halimbawa, ay nagsisimula ng isang string ng lahat ng kasunod na "satanic", mga demonyong bagay - ang "Mephisto-Waltz" ni Liszt, ang kanyang sariling "Mephistopheles" mula sa "Faust-Symphony", "Night on Bald Mountain" ni Mussorgsky , ang finale mula sa "Manfred" Tchaikovsky ("Orgy in the Halls of Ahriman") - hanggang sa "The Foul Dance" mula sa "Firebird" ni Stravinsky: ang parehong mga timbre at mga kulay para sa imahe ng "devilry", ang parehong mga paraan ng pagpapapangit ng melodic na materyal ("devilish irony") at maging ang mga indibidwal na diskarte sa pag-unlad; Kaya, ang fugato na ginamit ni Berlioz para sa larawan ng pag-iikot sa isang infernal round dance ay makikilala natin - sa parehong semantic function - sa Mephistopheles mula sa Liszt's Faust Symphony at sa finale ng Tchaikovsky's Manfred. Matapang at napaka-idiosyncratic, ang Fantastic Symphony ay nagdadala kay Berlioz sa seryosong atensyon sa unang pagkakataon. Siya ay hinahangaan ni Heine, Berne, Theophile Gauthier, Paganini; Agad na ginawa ni Liszt ang kanyang piano transcription; Inilaan ni Schumann ang isang malawak at malalim na artikulo ng pagsusuri dito.

Ngunit may karugtong din ang Fantastic Symphony: ito ay ang lyrical monodrama na Lelio, o Return to Life (ang ikalawang bahagi ng Episode mula sa Buhay ng Isang Artista), na isinulat isa at kalahati hanggang dalawang taon pagkaraan (1831-1832). Ito ay isang lubhang sira-sira na gawain; sa genre nito - walang iba kundi isang pampanitikan at musikal na montage. Ang orkestra at koro ay nakatago sa likod ng isang kurtina. Nasa unahan ang isang aktor na nakasuot ng itim na balabal, nagbabasa ng cycle ng ultra-romantic monologues: inilalarawan niya ang isang musikero - ang bayani ng Fantastic Symphony, na kakagising lang mula sa mga panaginip na inspirasyon ng opium (isang nabigong pagpapakamatay) at mga kakila-kilabot na pangitain. ng guillotine at black mass. "Diyos! Buhay pa ako," pagsisimula niya sa kanyang tirade. Pinag-uusapan niya ang tungkol kay Shakespeare, "ang dakilang colossus na nahulog sa mundo ng mga dwarf", tungkol sa nakamamatay na pag-ibig ("siya, muli siya!"), Tungkol kay Hamlet, kung kanino niya kinilala ang kanyang sarili, at tungkol sa tapat na kaibigang si Horatio, na nasa likod kaagad. ang kurtina ay umaawit ng isang romantikong nagpapatahimik sa kaluluwa, at tungkol sa mga bumubulong na mga kritiko - "malungkot na mga naninirahan sa templo ng nakagawiang", na hindi naiintindihan ang alinman sa Shakespeare, o Beethoven, o ang bagong romantikong sining (sa parehong oras, isang nagpapahayag na kilos ang ginawa patungo sa konserbatibong kritiko ng musika na si Fetis). Ang lahat ng madiin na pagbigkas na ito ay sinasagisag ng mga musikal na numero, kadalasang may tinatayang kaugnayan sa monologo ng bayani; Ang karamihan sa mga numerong ito ay nabuo nang mas maaga: ang mga ito ay, wika nga, isang naka-mount na sulat-kamay na archive ng kompositor. Mayroong balad tungkol sa isang mangingisda (batay sa isang teksto ni Goethe), at isang nagbabala na "choir of shadows" (mula sa cantata ng kabataan na "Cleopatra" para sa koro at piano, na isinulat noong 1829 para sa kompetisyon), na umaawit ng teksto sa wika ng abracadabra (hindi walang ugnayan ng Swedenborg). at isang "eksena ng mga tulisan" na "umiinom para sa kalusugan ng kanilang mga prinsesa mula sa mga bungo ng kanilang minamahal", at isang liriko na nabalisa na "awit ng kaligayahan", at isang maikling orkestra na sipi na pinamagatang "Aeolian harp" (kinuha mula sa 1827 cantata "Orpheus", muling binubuo sa isang pagkakataon para sa Conservatory competition), at, sa wakas, Fantasia batay sa mga motibo ng The Tempest ni Shakespeare. Ang lahat ng ito ay kakaibang magkakaugnay, ngunit maraming mga piraso ng magagandang musika sa Lelio. Ang pagbibigay ng henyo sa "Fantastic Symphony", ang "Lelio" ay karaniwan pa rin sa mga taong 1830-1832 bilang isang halimbawa ng mga kamangha-manghang romantikong labis. Siyempre, ang interes ni Lelio ay higit sa lahat ay isang makasaysayang kalikasan.

"Harold in Italy", isang symphony sa apat na bahagi para sa solong viola at orkestra. Isinulat noong 1834 sa mungkahi ni Paganini para sa kanyang repertoire, ito ay orihinal na naisip bilang isang tatlong-movement na sonata para sa viola at orkestra. Gayunpaman, si Paganini, bilang isang tagahanga ng gawaing ito, ay natagpuan na ang bahagi ng viola ay hindi pa rin angkop para sa kanyang sarili, masyadong nasa ilalim ng pangkalahatang disenyo ng orkestra, at tumanggi na gawin ito. Sa Harold, tulad ng sa Fantastic Symphony, muli naming nakatagpo ang leitmotif.

Doon lamang siya ay isang katangian ng pagsinta, dito - isang katangian ng isang bayani. Ito ay si Childe Harold, ang pangunahing tauhan sa tula ni Byron; siya ay nag-iisa, siya ay nabigo sa mundo at mga tao, siya ay nagsawa; ang pananabik, na dulot ng masakit na kamalayan ng di-kasakdalan ng sansinukob, ay nagtutulak sa kanya mula sa isang bansa patungo sa isa pa, na nagiging isang walang hanggang gumagala. At sa lahat ng dako - sa gitna ng nakangiti o nakakatakot na kalikasan, sa mga mapayapang taganayon o mga bandidong mahilig makipagdigma - nananatili siyang hindi nababagabag, nalulubog sa kanyang tahimik na pagdurusa, hanggang sa matagpuan niya ang wakas sa gitna ng malupit na magnanakaw na kasiyahan. Si Harold ay malungkot, ang kanyang kalungkutan ay laban sa mundo sa kanyang paligid. Ipinagkatiwala ni Berlioz ang characterization ni Harold sa solo viola, ang timbre nito, mas bingi at madilim kaysa timbre ng violin, ay perpektong tumutugma sa estado ng pag-iisip ng bayani at sinasalungat ito sa buong orkestra. Kaya, sa "Harold" magiging mas tama na magsalita hindi tungkol sa leitmotif, ngunit tungkol sa "leittimbre": ang pagkakaisa ng karakter ay tumutugma sa pagkakaisa ng timbre. Anumang melodies ang tinutugtog ng viola, palagi mong makikilala ang hitsura ni Harold sa pamamagitan ng mga katangian ng timbre.

Ang unang bahagi ay tinatawag na "Harold sa mga bundok. Mga eksena ng mapanglaw, saya at saya. Binubuo ito ng isang mabagal na pagpapakilala (adagio sa 3/4, g-moll at G-dur sa anyo ng isang mahusay na fugue) at isang mabilis na paggalaw ng unang paggalaw na wasto (allegro sa 6/8). Laban sa background ng mga alpa, pumasok ang alto theme ni Harold, pagkatapos ay kinuha ng buong orkestra. Ang pagtatayo ng buong kilusan ay batay sa isang tipikal na romantikong antithesis: ang panimula ay nakatuon sa paglalarawan ng nawasak na kaluluwa ni Harold, ang maliwanag at temperamental na allegro ay naglalahad ng mga larawan ng masayang kalikasang Italyano.

Ang pangalawang kilusan ay "Ang Prusisyon ng mga Pilgrim na Inaawit ang Kanilang Dasal sa Gabi". Ito ay isang genre na larawan, gaya ng makatarungang sinabi ni Liszt, ganap na walang anumang uri ng relihiyosong pagtaas o lubos na kaligayahan. Mayroon lamang walang muwang na prusisyon ng mga magsasaka na Italyano sa anyo ng isang mabagal na martsa (allegretto 2/4, E-dur). Ang prusisyon ay lumalapit at naglalaho sa dapit-hapon sa malayong pagtunog ng isang nayon o kampana ng monasteryo - ... sguilla di lontano, ehe paja il giorno pianger ehe si muore, - "na tila nagdadalamhati sa araw ng kamatayan" (ang sikat na taludtod mula sa ikawalong kanta ng Purgatoryo ni Dante, sinipi ni Byron). Panay ang tingin ni Harold sa prusisyon.
Sa mga tuntunin ng kulay at ang pinakamahusay na kasanayan sa orkestra, ito ay isa sa mga obra maestra ni Berlioz. Hindi nakakagulat na ang bahaging ito ay matapang na inihambing sa "Sunsets" ng artist na si Claude Lorrain. Ang busina at ang mababang tono ng alpa ay perpektong naghahatid ng tunog ng kampana sa pagtitipon ng takip-silim. Sa tunog ng isang kampana na umuulit mula sa kung saan sa malayo, na parang binibigyang-diin ang umuusad na katahimikan ng walang hangganang gabi, nagtatapos ang kamangha-manghang bahaging ito.

Ang ikatlong kilusan ay "The Highlander's Love Serenade in the Abruzzi" (allegretto noong 6/8). Si Harold ay isang saksi sa isang mapanlikha na tanawin ng pag-ibig sa nayon: mga simpleng tao, malakas na damdamin na hindi pinahina ng pali ng lungsod ... Isang maliit na scherzo ng mga rural na piper - sa isang piccolo flute at oboe; pagkatapos ay isang mahiyain at sa parehong oras madamdamin love melody ay lilitaw sa Ingles sungay. Muli, ang romantikong kaibahan ng kalikasan at kultura ng lunsod, ang walang muwang at hindi nasisira na damdamin ng mangangaso, na pinasiyahan sa diwa ni Rousseau, at ang nakalalasong kapanglawan ni Harold.

Ang ikaapat na bahagi ay "Orgy of Bandits". Isang larawan ng isang walang pigil na piging sa isang nagbabala, naliliwanagan ng sulo na kuweba ng bundok. Si Harold, na napapaligiran ng mga magnanakaw, ay mahinahong inubos ang tasa ng kamatayan at namatay sa tahimik na pag-aalipusta sa malaswa at tiwaling mundo. Makatotohanan ang musika, may matapang na ritmo ng sayaw, makulay na maingay. Tulad ng huling bahagi ng ikasiyam na simponya, sinipi ang mga sipi mula sa mga naunang galaw: ito ay parang ipoipo ng mga alaala, magulong tumatama sa isip ni Harold bago mamatay. Sa pangkalahatan, dahil sa pagkakaroon ng mga melodramatic effect at hindi matagumpay na imitasyon ng pamamaraan mula sa debut ng ikasiyam na symphony, ang huling paggalaw ni Harold ay itinuturing na hindi bababa sa "debatable".

Bilang resulta, ang "Harold" ay nagbibigay ng isang bilang ng mga tipikal na palatandaan ng isang programmatic romantic symphony. Ang tema ng isang "natigil na tao", na hindi nakakahanap ng isang lugar para sa kanyang sarili, na napopoot sa sibilisasyong lunsod at sa parehong oras ay nalason sa pamamagitan nito, ang musikal na indibidwalisasyon ng bayani - ang kanyang larawan, na ginanap ng "Byronic" viola , mga kaibahan, ang kumbinasyon ng mga pilosopiko na problema sa mga theatrical effect at sound painting - lahat ng ito ay lubos na nagsisiwalat. Gayunpaman, walang dalamhati sa simponya; Si Berlioz ay bata pa; ang panloob na alitan ay hindi pa nabubunyag hanggang sa wakas. Kaya naman, sa kabila ng pessimism ng kuwento ni Harold, ang symphony sa kabuuan ay mapanghamong. Ang alamat ng Italyano, na pinag-aralan ni Berlioz sa kanyang kamakailang pananatili sa Italya, ay nakakatulong na ilipat ang pokus mula sa paglalarawan ng pagdurusa ng bayani tungo sa maraming magagandang eksena sa genre (lalo na sa pinakamahusay - gitnang - bahagi).

Ang Romeo at Juliet ay isang dramatic symphony na may mga choir, vocal solos at isang prologue na may choral recitatives, batay sa trahedya ni Shakespeare. Binubuo noong 1839, isa ito sa pinakamahusay na symphonic na gawa ni Berlioz. Ang symphony ay may apat na galaw.

Unang parte. I. Instrumental na panimula. mga away sa kalye. Pagkalito. Hitsura ng Duke. II. Prologue: a) choral recitative, b) stanzas (contralto), c) recitative at scherzetto (tenor solo at small choir).
Ang ikalawang bahagi. Mag-isa si Romeo. Kalungkutan. Ang malayong ingay ng bola at concert. Malaking pagdiriwang sa Capuleti (orchestral part).
Ang ikatlong bahagi. Maaliwalas na gabi. Ang hardin ng Capuleti, tahimik at desyerto. Ang mga batang Capulet, na bumalik mula sa kasiyahan, ay dumaan, kumakanta ng mga motif mula sa musika ng bola. Eksena ng pag-ibig. Juliet sa balkonahe at Romeo sa lilim (orchestral part).
Ikaapat na bahagi. I. Scherzo: fairy Mab, reyna ng mga pangarap (orchestra). II. Ang prusisyon ng libing ni Juliet. Fugue march, sa unang instrumental, na may one-note na salmo sa mga tinig; tapos vocal, may psalmody sa orchestra. III. Romeo sa Crypt of Capuleti. Tumawag. Paggising ni Juliet. Ang madamdaming salpok ng kagalakan, na nagambala ng mga unang pagsabog ng pagkalason. Huling dalamhati at kamatayan ng mga mapagmahal na puso (orchestra). IV. Ang final. Dumadagsa ang mga tao sa sementeryo. Hindi pagkakaunawaan sa pagitan ng Capuleti at Moptecchi. Recitative at aria ni Padre Lorenzo. Ang panunumpa ng pagkakasundo.
Dahil sa napakagandang sukat ng symphony, madalas itong ginaganap sa tatlong instrumental na paggalaw: ang pangalawa (ang kapistahan sa Capuleti), ang pangatlo (ang eksena ng pag-ibig) at ang scherzo mula sa ikaapat (ang Fairy Mab).

Sa isang pagkakataon, sumulat si Berlioz mula sa Roma: Romeo ni Shakespeare! Diyos! anong plot! Ang lahat ng nasa loob nito ay tila inilaan para sa musika! .. Isang nakasisilaw na bola sa bahay ng Capuleti ... ang mga galit na galit na ito sa mga kalye ng Verona ... ang hindi maipaliwanag na eksena sa gabi sa balkonahe ni Juliet, kung saan ang dalawang magkasintahan ay nagbulungan tungkol sa pag-ibig na malambot, matamis. at dalisay, tulad ng mga sinag ng mga bituin sa gabi ... ang maanghang na buffoonery ng walang ingat na Mercutio ... pagkatapos ay isang kakila-kilabot na sakuna ... ang mga buntong-hininga ng kaakit-akit, na nagiging paghinga ng kamatayan, at, sa wakas, ang solemne na panunumpa ng dalawa. nag-aaway na mga pamilya - sa mga bangkay ng kanilang kapus-palad na mga anak - upang wakasan ang awayan na nagdulot ng labis na dugo at luha...” Pinagkakaitan tayo ng pagkakataong suriin ang kahanga-hangang gawaing ito sa anumang detalye. Ang tiyak na pagkakaiba nito, una sa lahat, ay ang trahedya ni Shakespeare tungkol sa pag-ibig ng dalawang batang nilalang sa gitna ng isang pyudal na lungsod na napunit ng alitan ay naging tema hindi ng isang opera (gaya halimbawa, sa Gounod), ngunit ng isang symphony. Kasabay nito, ang kumpletong pagpapalaya mula sa karaniwang symphonic scheme ay nagbigay kay Berlioz ng pagkakataon na isadula ang symphony, upang ipailalim ang lohika ng trahedya na aksyon sa maindayog na istraktura ng symphony, na hindi pangkaraniwang kakaiba at iba-iba (ang sikat na Mab Fairy scherzo), at ang pinakamayamang melodic material.

Dito, ang henyo at orihinal na melodic na regalo ni Berlioz ay ganap na nahayag: ayon sa makatarungang kahulugan ng Nef-Asafiev, "Ang himig ni Berlioz ay lumilitaw hindi bilang isang pasibo, umiiral lamang upang magkasundo, ngunit bilang isang aktwal, pag-aayos ng anyo at paggabay sa pagbuo ng musika, plastic at color factor. Kaugnay nito, ang "Scene of Love" ay partikular na nagpapahiwatig - marahil ang pinakamahusay na adagio sa lahat ng musikang Pranses, hindi pangkaraniwang malinis, ganap na wala ng masakit na erotikong mga tono, na may kamangha-manghang himig. The prologue is very curious, kung saan ang choir - ayon sa modelo sinaunang - itinakda ang kahulugan at pag-unlad ng aksyon ng trahedya at mga komento sa symphonic leitmotifs na lumilitaw sa ibang pagkakataon sa isang uri ng choral recitative. Sa dulo ng symphony mayroong isang tunay na yugto ng teatro; ang dramatikong symphony ay halos nagtatapos sa isang opera: tatlong koro (ang Montecchi choir, ang Capuleti choir, ang prologue choir) at si Padre Lorenzo na pinagkasundo ang naglalabanang pamilya.

Sa pangkalahatan, ito ang pinakaorihinal, makabago at napakatalino na gawa ng Berlioz. Ito ay isang tunay na "symphony with choirs" (at, bukod dito, structurally ganap na naiiba mula sa Beethoven's ninth symphony). Hindi nakakagulat na ang pagiging bago nito ay hindi naunawaan at pinahahalagahan sa mahabang panahon. Kahit na si Balakirev, na higit na nakikiramay kay Berlioz, ay sumulat kay Stasov: "Romeo" ay higit pa sa isang buffoonery kaysa sa isang symphony, kahit na mayroong isang kaakit-akit na Scherzo feerique at iba pa, ngunit sa pangkalahatan ito ay pangit na tumawa "(sulat na may petsang Hulyo 14, 1861). Kung ang isang sensitibo at progresibong musikero ay maaaring magsalita tungkol kay Romeo sa ganitong paraan, kung gayon madaling isipin kung paano naramdaman ng ordinaryong musical press ang symphony.
Ang impluwensya ng "Romeo" sa kasunod na pag-unlad ng musika ay napakahalaga; sa partikular, malaki ang utang ni Wagner kay Romeo sa kanyang Tristan. At kung ngayon ang gawaing ito ay hindi gaanong sikat kaysa sa Fantastic Symphony, ito ay dahil lamang sa pagtatanghal na ito ay nangangailangan ng napakalaking gumaganap na kagamitan. Kaya naman ang bawat pagtatanghal ng "Romeo" sa kabuuan nito ay isang major musical event.

Ang "Funeral and Triumphal Symphony" para sa isang malaking militar (at symphony na may isang koro - opsyonal) na orkestra ay binubuo upang ilipat ang mga abo ng mga biktima ng Rebolusyong Hulyo at italaga ang haligi sa site ng Bastille noong 1840. Ito ay isang lubhang kahanga-hangang gawa ni Berlioz, na maaaring mai-rank sa mga pinakamataas na likha ng rebolusyonaryong musika sa nakaraan.

May tatlong galaw ang symphony: isang grandious funeral march; isang eulogy na ginawa ng isang solong trombone; huling apotheosis; tungkol sa napakalaking komposisyon ng orkestra at hindi gaanong napakalaki na timbre sonority - ang nangingibabaw na kadahilanan ng symphony - isinulat namin sa itaas. Si Berlioz mismo ang nagsabi ng sumusunod tungkol dito:
"Una nais kong alalahanin ang mga labanan sa tatlong sikat na araw (ang pag-aalsa ng Hulyo) - upang alalahanin ang mga accent ng pagluluksa ng martsa ng libing, parehong nakakatakot at puno ng kalungkutan, na ginanap sa prusisyon ng libing; pagkatapos ay sabihin ang mga salitang humiwalay, "huling patawarin" sa dakilang patay, sa sandali ng pagbaba ng mga kabaong sa monumental na crypt. At pagkatapos ay umawit ng isang himno ng kaluwalhatian, isang apotheosis, kapag ang huling bato ay magpapasara sa libingan at sa harap ng mga mata ng mga tao ay aakyat ang haligi ng kalayaan na may nakabukang mga pakpak, nagsusumikap patungo sa langit, tulad ng mga kaluluwa ng mga namatay para dito.

Si Wagner, na tinatrato si Berlioz nang may paninibugho, gayunpaman ay sumulat tungkol sa "Funeral-Triumphal Symphony": "Nakikinig sa symphony na ito, malinaw kong naramdaman na ang sinumang batang lalaki sa isang asul na blusa at isang pulang sumbrero ay dapat na ganap na maunawaan ito. Nang walang anumang pag-aatubili ay uunahin ko ang gawaing ito kaysa sa iba pang mga gawa ni Berlioz; ito ay puno ng kadakilaan at kabutihan mula sa una hanggang sa huling nota; mataas na sigasig, tumataas mula sa tono ng panaghoy tungo sa pinakamataas na taas ng apotheosis, pinoprotektahan ang gawaing ito mula sa anumang hindi malusog na kadakilaan ... Dapat kong malugod na ipahayag ang aking pananalig na ang symphony na ito ay mabubuhay at pumukaw ng lakas ng loob sa mga puso hangga't may isang bansa. na may suot na pangalan ng France.

Si Wagner ay nagkamali sa isang bagay lamang: ang gawain ni Berlioz ay mabubuhay nang mahabang panahon sa labas ng pambansang balangkas ng France. Nagbibigay ito ng isang mahusay na halimbawa ng pagsasama-sama ng tunay na rebolusyonaryong sigasig na may perpektong accessibility, katanyagan sa pinakamahusay na kahulugan ng salita. Ang mga harmonies ay simple, ang mga melodies ay labis na embossed. Ang symphony na ito ay maaaring isagawa hindi sa mga bulwagan ng konsiyerto; Una sa lahat, dapat itong irekomenda para sa susunod na Musical Olympiad: ito talaga ang musika ng stadium, daan-daang libong tagapakinig ... "The Condemnation of Faust" ay isang dramatikong alamat sa apat na bahagi. Ang teksto ay batay sa Goethe's Faust, isinalin ng sikat na romantikong makata na si Gerard de Nerval, para sa solong boses, koro at orkestra. Ang apela ni Berlioz sa Goethe's Faust, tulad ng nabanggit sa itaas, ay lubhang katangian ng pananaw sa mundo ng mga romantiko noong ika-19 na siglo. Ang "Faust" - ang "walang hanggang imahe" - ay para sa kanila ay isang simbolo ng walang katapusang kawalang-kasiyahan, ang sagisag ng isang matanong, kritikal na kaisipang burges, isang hating kamalayan, ang kilalang-kilala na "Faustian soul". Naisip ni Beethoven ang programang pangmusika na "Faust" sa kanyang namamatay na mga taon; Ang "Faust" ay nagsilbing tema para kay Wagner, Liszt, Schumann, hanggang sa ikawalong symphony ni Gustav Mahler. Ang "Faust" ay nabihag bilang ang "pinaka pilosopiko" na balangkas. Ang problema ng "Faust" ay nalutas pareho ng burges na metaphysics at panitikan, at hindi maiwasan ng musika ang paglutas nito, dahil ang mga gawaing ideolohikal ng mga batang romantiko ay magkapareho sa mga pampanitikan at pilosopiko, dahil ang "dignidad ng musika" ay nangangailangan ng ipinag-uutos na pakikilahok nito sa ang pagbuo ng "walang hanggan" at "sumpain" na mga tanong.

Nakuha ni Faust ang atensyon ni Berlioz nang maaga. Noong 1828, isinulat niya ang "Eight Scenes from Faust" batay sa bagong lumabas na prosa na salin ni Gerard de Nerval, na gumanap ng isang mapagpasyang papel sa pagiging pamilyar sa French intelligentsia sa makata ng Weimar. Ang "Walong eksena" na ito na may mga pagbabago at mga karagdagan ay kasama sa "Condemnation of Faust", na binubuo noong 1845, kaya nabuo ang balangkas nito, ang gulugod. Nagtataka, ipinadala ni Berlioz ang marka ng Eight Scenes noong 1829 kay Goethe mismo, na nagbigay nito sa kanyang kaibigan, ang kompositor at konduktor na si Zelter. Ang huli na ito, na hindi nauunawaan ang anumang bagay sa malalim na bagong bagay ng kabataang gawa ni Berlioz, ay nagbigay kay Goethe ng malayo mula sa nakakapuri na pagsusuri nito.

Malaki ang pagkakaiba ng "The Damnation of Faust" sa huling bersyon sa Goethe at sa iba pang musical arrangement ng plot. Ayon sa konsepto ni Goethe, naligtas si Faust sa pamamagitan ng interbensyon ng "walang hanggang pambabae" na prinsipyo at banal na biyaya. Para kay Berlioz, ang pananampalataya ay hindi isang paraan mula sa trahedya ng hating pag-iisip at kalooban, at samakatuwid ang kanyang Faust ay napapahamak, "nahatulan" (hindi mismo ni Berlioz, siyempre - siya ay nakikiisa sa kanyang bayani); Si Mephistopheles, ang kanyang ironic na katapat, ang sagisag ng pag-aalinlangan na sumisira sa kaluluwa ng isang intelektuwal, ay humihila kay Faust sa impiyerno. Kaya, ang misteryong pagtatapos ni Goethe ay pinalitan ng isa pa, na esensyal ay malalim na ateistiko: Ang kaligtasan ni Margarita ay isang pagkilala lamang sa tradisyonal na balangkas. Napansin namin na ang interpretasyon ng Berlioz ay naiiba sa iba pang mga musikal na adaptasyon ng Faust sa isang kapansin-pansing paraan. Para kay Wagner (sa Faust Overture), para kay Liszt (ang unang larawan ng Faust Symphony) ang lahat ay bumaba lamang sa paglipat ng subjective na mundo ng bayani. Ang apat na pangunahing tema ng symphony ay mga hieroglyph lamang ng apat na maling panig ng kaluluwa ni Faust, simula sa sikat na unang tema, na binuo sa isang pinalaki na triad at tunay na mapanlikhang naglalaman ng pagdududa ni Faust. Ang lahat ay natunaw sa karanasan panloob na mundo palaisip. Iba pa - sa Berlioz. Ang subjectivism, kahit solipsism, ang mga interpretasyon nina Wagner at Liszt, na lumaki sa lupa ng German idealistic na pilosopiya ng Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Berlioz, ay dayuhan. Hindi niya iniisip ang kanyang Faust sa paghihiwalay mula sa materyal na mundo na nakapaligid sa kanya, hindi niya siya ibinubukod mula sa pag-unlad ng aksyon, malakas ang loob at mapusok. Nagbibigay din siya ng mahusay na mga tanawin ng musikal - ang mga lambak ng Hungary (kung saan ang aksyon ng unang bahagi ay inilipat sa kapritso ng Berlioz), mga damuhan at kagubatan sa mga pampang ng Elbe. Ipinasok niya sa "Faust" ang mapanlikhang "Rakoczy March", na nagpapasigla, na nananawagan para sa rebolusyonaryong pakikibaka. Para sa The Condemnation of Faust, binubuo niya ang Ballet of the Sylphs, kaakit-akit sa mga tuntunin ng melodic at instrumental na kagandahan, at ang Minuet of Will-o'-the-Will Fires, kung saan ang porma ng korte ay sumailalim sa napakagandang pagproseso na mayroong walang bakas ng classical minuet. Kasabay nito, hindi natatakot para sa pilosopiko na "pagihigpit" ng aksyon, nilagyan niya ito ng mga ritmo ng sayaw, na, marahil, parehong sina Wagner at Liszt ay natatakot na gawin. Faust, Mephistopheles, Margarita, Brander, tipsy na mga mag-aaral, sundalo, magsasaka - lahat ng ito ay hindi incorporeal vision, hindi metaphysical abstraction, ngunit ang mga buhay na tao na hinulma ng plastic relief. Lumilitaw dito si Berlioz bilang isang mahusay na realista; habang pinapanatili ang mga kulay upang makilala ang panloob na estado ng mga karakter, gayunpaman ay nagbibigay siya ng isang kamangha-manghang larawan ng layunin ng mundo at ang balangkas ng aksyon ni Faust. Sa napakalaking kasanayan, si Berlioz ay lumilikha ng mga larawan ng paggalaw; sa paggalang na ito, ang imahe ng huling galit na galit na lahi nina Faust at Mephistopheles sa underworld ay isang obra maestra: mga itim na kabayo, nag-aapoy na apoy, sumugod sa madilim na kagubatan sa gabi na may nakakahilo na bilis, nabali ang mga sanga; ang kanilang galit na galit na takbo ay nahaluan ng mga tumatagos na sigaw ng mga uwak at mga kuwago ng agila - ang kakila-kilabot na halakhak ng impiyerno na naghihintay ng biktima.

Ang istraktura ng Pagkondena ni Faust ay ang mga sumusunod:
Unang parte. Kapatagan ng Hungary. 1) Panimula (Faust). 2) Round dance ng mga magsasaka (choir). 3) Recitative (Faust) at Hungarian march (orchestra).
Ang ikalawang bahagi. Hilaga ng Germany. 4) Si Faust ay nag-iisa sa kanyang opisina. Awit ng Pasko ng Pagkabuhay (choir). 5) Faust at Mephistopheles. Auerbach's cellar sa Leipzig, 6) Koro ng mga lasenggo. Awit (Brander), fugue (koro), recitative (Mephistopheles at koro) at kanta (Mephistopheles). 7) Mga kagubatan at bukid sa pampang ng Elbe. Aria (Mephistopheles). Koro ng mga gnome at sylph. Ballet of the Sylphs. 8) Pangwakas. Koro ng mga sundalo. Kanta ng estudyante.
Ang ikatlong bahagi. Sa kwarto ni Margarita. Pagkapribado. 9) Aria (Faust). Faust at Mephistopheles. 10) Margarita. Balada ng Fulian King. 11) Spell (Mephistopheles). Minuet ng wandering lights (orchestra), Serenade (Mephistopheles at choir). 12) Duet (Margarita at Faust). Trio (Marguerite, Faust at Mephistopheles) at koro.
Ikaapat na bahagi. 13) Romansa (Margarita). 14) Panawagan sa kalikasan (Faust). 15) Recitative at pangangaso (Faust at Mephistopheles). 16) Tumalon sa kailaliman (Faust, Mephistopheles at koro). 17) Pandemonium (koro). 18) Langit (choir).

Ito ay nananatiling magsabi ng ilang mga salita tungkol sa mga opera ni Berlioz.
“Alam kong alam ko kung gaano ako makakagawa sa larangan ng dramatikong musika; ngunit upang simulan ito ay isang bagay na walang saysay bilang ito ay mapanganib. Una sa lahat, karamihan sa ating mga teatro sa musika ay walang iba kundi masasamang lugar; mula sa pananaw ng isang musikero, ang [Parisian] opera ay lalong karumaldumal ngayon. Kung gayon, masasabi ko lang ang aking mga iniisip sa ganitong genre ng komposisyon kung maiisip ko ang aking sarili bilang ganap na master. Teatro ng Bolshoi, kung paanong ako ay master ng isang orkestra kapag ako ay nagsagawa ng aking symphony. Dapat ay mayroon akong mabuting kalooban ng ganap na lahat, mula sa unang mang-aawit, unang tenor, choristers, musikero, mananayaw at empleyado hanggang sa dekorador, machinist at direktor. Ang opera house, sa pagkakaintindi ko, ay pangunahing malawak instrumentong pangmusika; Alam ko kung paano ito laruin, ngunit upang ako ay makapaglaro nang maayos, kinakailangan na ipagkatiwala sa akin ito nang walang reserbasyon. At hinding-hindi mangyayari iyon."

Ang katangiang bahaging ito mula sa Memoirs ni Berlioz ay hindi sinasadyang nagpapaalala sa isa sa mahusay na repormador ng opera, si Richard Wagner. Tulad ni Wagner, labis na hindi nasisiyahan si Berlioz sa mga kontemporaryong teatro ng musikal. Tulad ni Wagner, iniisip ni Berlioz ang tungkol sa isang radikal na reorganisasyon ng opera house. Ngunit ang mga pamamaraan ng muling pagsasaayos na ito ay dapat na iba sa "musika ng hinaharap" ng Bayreuth maestro.
Ang makasaysayang kapalaran ng mga opera ni Berlioz ay malungkot: natagpuan nila ang pagkilala nang mas huli kaysa sa mga symphony ni Berlioz. Ang "Benvenuto Cellini" ay kilala na na-boo noong 1838 at binawi pagkatapos ng ikaapat na pagtatanghal. Pagkalipas lamang ng labing-apat na taon, noong 1852, napatunayan ni Liszt sa isang napakatalino na produksyon ng opera na ito sa Weimar na matagumpay na makakaakyat sa entablado ang "Benvenuto". Si Berlioz mismo ay hindi makaunawa sa kabiguan ng Paris nang literal sa buong buhay niya: para sa kanya ito ay isang kakila-kilabot na dagok. Higit pa rito, lubos niyang pinahahalagahan ang musikal na mga merito ng opera na ito: "Higit sa dati ay gusto ko ang markang ito ng Benvenuto, na napakamahal sa akin," isinulat niya sa kanyang kapatid noong 1853, "ang pinakamasigla, pinakasariwa, pinakabago sa lahat, ang sinulat ko."

Ang balangkas ng "Benvenuto Cellini" ay nakuha mula sa pinakakaakit-akit na "Mga Tala" ng kahanga-hangang alahero at adventurer na ito. Sa panahon ng romantikismo, ang "Mga Tala" ni Cellini ay lubhang nadala; ang masugid na amang Dumas ay umukit ng isang nobela mula sa kanya (Ascanio). Ang teksto ng libretto para kay Berlioz ay ginawa ni Auguste Barbier (ang sikat na may-akda ng Yambov) at Leon de Valli: ang script ay hindi masyadong matagumpay sa dramaturgically.
Ang aksyon ay naganap sa Roma, sa panahon ng karnabal ng 1532. Gusto ni Cellini na agawin ang magandang Teresa, ang anak ng papal treasurer na si Belducci. Siya ay hinahadlangan ng kanyang karibal, ang mag-aalahas na si Fieramosca, isang pigura na mahusay na umaasa kay Beckmesser mula sa Wagner's Die Meistersingers (ang marka nito ay lubhang naimpluwensyahan ng Benvenuto). Sa panahon ng ligaw na karnabal na kasiyahan, nagtagumpay pa rin ang pagkidnap. Gayunpaman, isang bagong balakid ang lumitaw: Si Cellini, na nasisipsip sa isang pag-iibigan, ay nag-aalangan sa utos na ipinagkatiwala ng papa - upang maghagis ng isang estatwa ni Perseus. Sa huling eksena, gayunpaman ay lumilikha si Cellini ng kanyang obra maestra; tumatanggap siya ng kapatawaran sa kanyang mga maling nagawa at sa kamay ni Teresa. Sa canvas ng plot na ito, si Berlioz ay lumikha ng isang napakatalino na marka, maliwanag na theatrical, na naglalarawan ng aksyon sa entablado sa orkestra na may kamangha-manghang kalinawan. Ang paghalili ng mga recitative at ariose na lugar, ang flexibility at expressiveness ng intonation, masterful vocal ensembles (halimbawa, sa finale ng unang act), ang kahanga-hangang eksena ng performance ng mga street comedians (commedia dell "arte) kasama sina Harlequin at Polichinelle - ang lahat ng ito ay kumikinang na may tunay na henyo, kathang-isip, talas ng isip at tunay Ang opera ay nauuna sa isang napakatalino na overture - isa sa pinakamahusay na instrumental na mga likha ng Berlioz.Matapang na sinira ang mga kumbensyonal na anyo ng opera, nang hindi isinasakripisyo ang himig ng melody para sa kapakanan ng mga recitatives, Nakamit ni Berlioz sa "Benvenuto" ang walang kabuluhang hinangad ng maraming operatikong repormador - ang pagkakataon ng entablado at aksyong musikal ". At ito ay walang malaking kagamitan, walang pahiwatig ng kabigatan, na may purong Romanesque na gaan, kakayahang umangkop at simple. Ang kapaligiran ng Ang karnabal ng Romano ay inihatid ng walang katulad na kagandahan. Naku, ang mga stall ng Opera, galit na galit na pumalakpak kay Mayerbeer, ay bumubula ng "Benvenuto"; pagkatapos ng higit sa dalawampung taon ay makikilala niya ang Tannhäuser na nakamamatay. tungkol sa mga nakatutok na kritiko ay napilitang sabihin ang katotohanan ng isang kabiguan sa teatro. "Si Berlioz ay isang makapangyarihang talento, kumbinsido, masigla, madamdamin, sumusunod sa kanyang sariling landas, hindi gaanong nababahala tungkol sa kung ano ang kumukuma sa ilalim ng kanyang musika ... Ngunit ano ang magagawa mo sa isang parterre na tumatawa sa harap ng iyong tula? .. ” - isinulat ni Jules Janin.

Kaya naman ang mahabang pagtanggi ni Berlioz sa theatrical music. Pagkalipas lamang ng 25 taon, dinala niya ang marka ng The Trojans sa teatro.
Ang mga Trojan ay nahahati sa dalawang bahagi (at dapat isagawa sa alas-dos ng gabi). Ang unang tatlong-act, ay nagsasabi tungkol sa pagkuha ng Troy; sa huling pagkilos sa mga lansangan ng lungsod ng Priam, sa ningning ng apoy, isang masaker ang nagaganap. Ang four-act na "Trojans in Carthage" ay nagsasabi sa kuwento ng trahedya na pag-ibig ng Carthaginian queen na si Dido para kay Aeneas na tumakas mula sa Troy, ang hinaharap na maalamat na tagapagtatag ng Italic na kaharian. Ang mga eksena ay sunod-sunod: Ang kwento ni Aeneas tungkol sa mga paglalagalag, ang pagsilang ng hilig ni Dido, pangangaso at isang bagyong may pagkulog (na inilalarawan sa kahanga-hangang Symphony na may Pantomime, na nagsisilbing pangalawang larawan ng ikalawang pagkilos ng mga Trojan sa Carthage), ang grotto kung saan Nagkanlong sina Dido at Aeneas mula sa bagyo, at kung saan nagaganap ang eksena ng pag-iibigan. Pagkatapos - ang kamalayan ng makasaysayang misyon ay hindi mapaglabanan na inilalayo si Aeneas mula sa mga daungan ng Carthaginian at sa mga yakap ni Dido; tumulak siya papuntang Italya. Ang huling aksyon ay isang nakamamanghang eksena ng pagpapakamatay ni Dido: sa nakakatakot na pag-awit ng mga pari na koro, tinusok niya ang sarili gamit ang isang espada sa isang royal funeral pyre na itinayo sa dalampasigan.

Ang lahat ng ito ay musikal na malayo sa wika ng "Fantastic Symphony" o "Harold". Bumalik si Berlioz sa Gluck at Spontini. Totoo, hindi tinatalikuran ni Berlioz ang pinakabagong leitmotif system: ito ang pangunahing motibo na tumatakbo sa magkabilang bahagi ng The Trojans, ang motibo ng Trojan march. Isang napakalaking tungkulin ang itinalaga sa pantomime (sa diwa ng nabanggit na ni Lesueur na "ipokritong pantomime"). Marahil, sa mga tuntunin ng pormal na kasanayan at kasaganaan ng mga tunay na makikinang na detalye, ang Les Troyens ay isa sa mga pinakaperpektong likha ng Berlioz: ang kamangha-manghang septet ng gabi ng ikalawang pagkilos ng Les Troyens sa Carthage, halimbawa, ay maaaring maiugnay sa pinakamataas na mga halimbawa. ng mundo vocal music. Gayunpaman, hindi natin makikita ang napakalaking emosyonal na kapangyarihan na likas sa mga unang symphony ni Berlioz sa maganda at medyo malamig, tunay na klasikal na mga pahinang ito. Trojans, marahil sa mahabang panahon na darating; kung hindi man magpakailanman, nakatakdang manatiling isang gawa para sa ilang mga connoisseurs.

Sa miniature na opera na Beatrice at Benedict, muling ginawa ni Berlioz ang eleganteng Italian comedy ni Shakespeare. Ang orihinal na pamagat ng dula, "Much Ado About Nothing," ay itinapon upang hindi bigyan ng pagkain ang mga malicious witticism na karaniwan kay Berlioz. Sa ilang mga lugar ang dialogue ni Shakespeare ay naiwang buo. Ang libretto ay ginawa mismo ng kompositor, at ang mga unang draft nito ay itinayo noong 1833. Napakagandang ritmo, magagandang mga numero ng sayaw (ang kahanga-hangang Sicilian ng unang pagkilos), ang kakatwang pigura ng musikal na maestro na si Somarone, na ipinakilala mismo ni Berlioz, dalawang naliligaw na magkasintahan na hindi gustong magbukas sa isa't isa - lahat ng ito ay matagumpay para sa Berlioz, ngunit - inuulit namin - sa mga tuntunin ng isang eleganteng miniature. Ang mga vocal number ay napaka-interesante, halimbawa, ang magandang duet sa finale ng unang act, tungkol sa kung saan masigasig na isinulat ni Gounod pagkatapos ng premiere ng opera sa Baden-Baden noong 1862: "Ito ay isang kumpletong halimbawa kung paano ang katahimikan ng ang gabi at ang kalmado ng kalikasan ay maaaring magpadala sa kaluluwa ng isang panaginip at malambot na estado. Ito ay ganap na maganda at perpekto..." Tila, kahit na sa edad na animnapung taon, pagkatapos ng isang mabagyo at trahedya na buhay, hindi pa rin nawala ang pagiging bago ng pag-iisip at ang kagyat na inspirasyon ni Berlioz. Ang "Beatrice at Benedict" ay isang tunay na maliit na obra maestra.

Sa konklusyon, banggitin natin ang isa pang gawa ng yumaong Berlioz, bagama't hindi ito kabilang sa genre ng opera. Ito ay isang triptych na "Childhood of Christ" (1854). Sa kabila ng balangkas ng ebanghelyo, sa esensya ito ay hindi isang gawaing pangrelihiyon, ngunit sa halip ay isang serye ng mga tanawin sa Bibliya at mga idyllic na pagpipinta. Ang unang bahagi, na pinamagatang Herod's Dream, ay pinangungunahan ng Shakespearean gloomy tones. Gabi. Isang nagbabantang katahimikan. Ang makikitid na lansangan ng Jerusalem ay natutulog, Mula sa isang lugar ay maririnig mo ang tunog ng mga yapak. Ito ang night patrol ng mga Roman legionnaires. Pizzicato ng double basses, pagkatapos ay cellos; ibang mga boses mula sa orkestra ay sumama sa ibang pagkakataon. Paminsan-minsan - ang hudyat ng busina at ang napipigong tunog ng timpani. Matagal na umaalingawngaw ang mga yabag ng patrol sa mga simento ng gabi, hanggang sa tuluyang humupa sa isang lugar sa di kalayuan. Muli gabi, katahimikan, pagtulog katahimikan. Mahirap ihatid ang mood ng lungsod sa gabi at ang prusisyon ng patrol na sinindihan ng mga sulo na may higit na kasanayan kaysa kay Berlioz. Ito ay isa sa kanyang pinaka-kapansin-pansin na mga pahina. Ang night patrol ay isang panimula sa kalunos-lunos na eksena ng insomnia at masamang pag-iisip ng malupit na Jewish tetrarch na si Herodes. Siya ay pinahihirapan ng mga guni-guni. Lumilitaw ang mga lobo. Sa katahimikan ng orkestra, ang isang nakabunot na nota ng isang saradong busina ay nakakatunog. Nagsisimula ang isang madilim na eksena ng pangkukulam, na may isang spell ng mga espiritu. Sa musika, ayon sa magic formula, ang mga bar ay kahalili sa pagitan ng tatlo at apat na bilang sa lahat ng oras. Wild, frenetic dance. Sa wakas, natagpuan ang salita: Si Herodes ay nasa alanganin mula sa isang bagong silang na sanggol. Inutusan ni Herodes na simulan ang masaker sa mga bagong silang na bata. Sinusundan ito ng mga bucolic na eksena sa banayad na tono ng orkestra. Sa "Flight into Egypt", sa "Arrival in Sais" maririnig ang mga echo ng Gluck o "Magic Flute" ni Mozart. Sa tulong ng isang maliit na orkestra, nakahanap si Berlioz ng mga kasiya-siyang sonoridad. Minsan ang orkestra ay tumahimik: isang pastoral na trio para sa dalawang plauta at isang alpa ang ipinakilala. Ang oratorio ay nagtatapos sa isang idyll.

Maraming mga kritiko, na nabighani sa pagiging simple ng musika ni Berlioz at ang kumpletong kawalan ng mga epekto ng "bulkan" at romantikong ligaw, ang nagsimulang magsalita tungkol sa katotohanan na ipinagkanulo ni Berlioz ang kanyang sarili. "Walang mas katibayan kaysa sa opinyon na ito," ang mismong kompositor ang sumagot, "natural na umakay sa akin ang plot sa malumanay at walang muwang na musika ... Isinulat ko sana ang The Childhood of Christ sa ganitong paraan dalawampung taon na ang nakalilipas."

Tapos na ang essay namin. Malayo pa nating naubos ang paksa ng Berlioz. Ang isang bilang ng mga gawa ni Berlioz ay nanatiling hindi napagmasdan, kabilang ang napakatalino na Requiem kasama ang mga "apocalyptic" nito. Gayunpaman, ang aming layunin ay hindi nangangahulugang isang kumpletong pagsusuri sa lahat ng mga gawa ng mahusay na kompositor ng Pranses, ngunit isang pangkalahatang paglalarawan lamang ng kanyang gawain sa buhay.

Hindi napapansin ang kasong ito. Berlioz, itong "higanteng nightingale, itong lark na kasing laki ng isang agila", ayon sa may pakpak na salita ni Heine, itong hindi magkatugma na "drummer ng rebolusyon" (kung paanong si Heine mismo ay hindi pare-pareho - isang kaibigan ni Berlioz at sa maraming aspeto ay isang kamag-anak na kalikasan) - Si Berlioz ay nagkaroon ng malaking impluwensya sa buong kasaysayan ng musika. Parehong may utang sa kanya sina Liszt at Wagner. At ang mga impresyonistang Pranses, at Bizet, at Richard Strauss, at Mahler, at mga kinatawan ng "Mighty Handful", lalo na si Mussorgsky, at, sa wakas, si Tchaikovsky - lahat, sa isang paraan o iba pa, ay nakaranas ng malakas na impluwensya ng henyo ni Berlioz. Marahil ay marami ang katotohanan sa pahayag ni Paul-Marie Masson, ang may-akda ng isang kamakailang aklat tungkol sa Berlioz, na ang impluwensya ni Berlioz ay higit na nagpoprotekta sa The Mighty Handful mula sa malupit na impluwensya ng musika ni Richard Wagner.

Si Berlioz mismo, mula sa panahon ng kanyang kabataan, ay nakikita ang layunin ng kanyang buhay sa "pagpapakilala sa henyo at kapangyarihan ni Shakespeare sa sining ng musika." Mahirap sabihin kung hanggang saan nagtagumpay si Berlioz sa tunay na titanic na gawain ng "Shakespeareanization of music": ito ay, siyempre, hindi tungkol sa simpleng pagbuo ng mga plot at tema ng Shakespearean, ngunit tungkol sa pagkamit ng lalim at pagiging totoo ng mga imahe sa musika, na lumalapit sa Shakespeare's. nakamamanghang makatotohanang kayamanan. Siyempre, si Berlioz ay walang integridad ng henyo ni Shakespeare: mayroong masyadong maraming tula sa kanya, ang romantikong "sakit ng siglo" - neurasthenia, masyadong maraming split at panloob na punit, masyadong maraming, sa wakas, imahinasyon, kung minsan ay nakakubli sa katotohanan. Tama si Heine: hindi ito isang agila, ngunit "isang lark na kasing laki ng isang agila", kung saan, sa likod ng panlabas na titanismo, mayroong isang may sakit, masakit na sensitibo, nanginginig na liriko na kaluluwa.

Sa isang paraan o iba pa, ang Berlioz ay isang pigura ng unang magnitude. Binuksan niya ang mga bagong abot-tanaw para sa musika, inilapit ito sa panitikan, pagpipinta, pilosopiya, lumikha ng isang bagong genre ng symphonic novel, muling inayos ang symphony orchestra. Higit sa sinuman, siya ay dayuhan sa pormal o "gastronomic" na diskarte sa musika. Ang kanyang mga symphony ay nasasabik, una sa lahat, bilang mga likha ng isang matanong at naghahanap ng isang paraan sa pag-iisip; ang mga ito ay palaging "mga trahedya sa pananaw sa mundo", na isinulat nang may pambihirang katapatan. Ito ay hindi sinasalungat sa anumang paraan ng pagkakaroon sa kanila ng ilang mga elemento ng theatrical pathos: Hugo at marami pang ibang romantiko noong 1830s ay mayroon sila, ngunit hindi ito nakakabawas sa pagiging tunay ng kanilang mga damdamin. Ang hyperbole ay isang karaniwang romantikong paraan ng pagpapahayag. Ang mga poetics ng hyperbole at antithesis, siyempre, ay katangian din ng batang Berlioz.

May isa pang mahalagang katangian ng henyo ni Berlioz: ito ay ganap, umaabot sa panatismo, musikal na katapatan. Sa buong buhay niya, si Berlioz ay hindi sumulat ng isang tala sa pangangailangan na hindi niya pinaniniwalaan, at hindi lumihis ng isang hakbang mula sa kung ano ang itinuturing niyang kanyang masining na pagtatapat ng pananampalataya. Ni madaling tagumpay, o standing ovations, o buong bayad, o reputasyon bilang paborito ng mga salon ang tumukso sa kanya: "para sa tagumpay" hindi siya gumawa ng isang bar. "The Stoic of Art," tinawag siya ni Théophile Gautier sa kanyang History of Romanticism. "Walang sinuman ang may higit na ganap na debosyon sa sining, walang sinuman ang nagtalaga ng kanyang buhay dito nang lubos. Sa panahong ito ng pag-aalinlangan, pag-aalinlangan, pagpapaubaya sa iba, pagwawalang-bahala sa sarili, paghahanap ng tagumpay sa lahat ng posibleng paraan, kahit isang sandali ay hindi pinakinggan ni Berlioz ang duwag na manliligaw na iyon na nakasandal - sa masamang oras - sa upuan ng artista at bumubulong ng maingat na payo sa kanyang tainga. Hindi pinahintulutan ng kanyang pananampalataya ang anumang pag-atake, at kahit na sa pinakamalungkot na araw, sa kabila ng kawalang-interes, sa kabila ng pangungutya, sa kabila ng kahirapan, hindi kailanman sumagi sa kanyang isip na bumili ng kaluwalhatian na may mahalay na himig ... Sa kabila ng lahat, nanatili siyang tapat sa kanyang pag-unawa sa sining. . At kung maaari mo pa ring pagtalunan kung siya ay isang mahusay na henyo (isinulat ni Gaultier ang mga linyang ito noong 1870 - J.S.), walang sinuman ang mangangahas na tanggihan na siya ay may isang mahusay na karakter.

Naayos na ng kasaysayan ang alitan. Namatay si Berlioz sa pangangailangan, nakalimutan at hindi nauunawaan: ngayon ay kinikilala siya bilang ang pinakadakilang henyo ng musikang Pranses at isa sa mga pinakadakilang kompositor sa mundo. Sa nakalipas na mga taon, ito ay lalong ginaganap sa Unyong Sobyet. Ang lugar ni Berlioz, isang napakatalino na innovator at isang tunay na rebolusyonaryo sa musika, ay nasa unahan ng musikal na pamana, ang Marxist-Leninistang pag-unlad na kung saan ay isang mahalagang bahagi ng kulturang musikal ng Sobyet. Para kay Berlioz ay may sasabihin sa tagapakinig ng Sobyet at may maituturo sa kompositor ng Sobyet.

OCR I.I. Sollertinsky. Berlioz., M., 1962
(Muling pag-print ng brochure: I. I. Sollertinsky. Hector Berlioz. Leningrad Philharmonic, 1935.)